فصل اول: اصول مربوط به الکتروریسی و پارامترهای آن. 1
1-1-مقدمه. 2
1-2-الکتروریسی.. 3
1-3- فرایند شکل گیری  جت پلیمر در عملیات الکتروریسی.. 4
1-3-1- مخروط تیلور 6
1-3-2- مسیر مستقیم جت.. 9
1-3-3- ناپایداری‌های جت.. 10
1-4- مدل کردن ناپایداری خمشی.. 14
1-5 پارامترهای مؤثر بر الکتروریسی.. 15
1-5-1-پارامترهای محلول.. 16
1-5-1-1-وزن مولکولی و ویسکوزیته محلول.. 16
1-5-1-2-کشش سطحی.. 17
1-5-1-3-ضریب هدایت الکتریکی محلول.. 18
1-5-1-4-تأثیر محتوای نمک… 18
1-5-2-پارامترهای فرایند الکتروریسی.. 19
1-5-2-1-ولتاژ و میدان الکتریکی.. 20
1-5-2-2-نرخ تغذیه. 22
1-5-2-3-تأثیر جمع کننده. 22
1-5-2-4- فاصله نازل از جمع کننده. 23
1-5-2-5-اثرات قطبیت بر الکتروریسی.. 24
1-5-3-عوامل محیطی.. 25
1-5-3-1-دما 26
1-5-3-2-رطوبت… 26
1-5-3-3-نوع جوّ. 27
1-5-3-4-فشار. 27
فصل دوم: مروری بر تحقیقات گذشته. 28
2-1-مقدمه. 19
2-2- جمع کننده سیلندری با سرعت بالا.. 29
2-3- استفاده از یک جفت میدان الکتریکی در الکتروریسی    30
2-4- الکتروریسی با میدان نزدیک… 33
فصل سوم: تجربیات… 39
3-1-بررسی­های تئوری انجام شده 40
3-2- انتخاب سیستم مختصات.. 41
3-3-تأثیر میدان مغناطیسی خارجی بر جت پلیمر … .42
3-4- بدست آوردن اندازه نیروها 47
3-5-مشخصات مواد مورد استفاده 53
3-6- مشخصات دستگاه­های مورد استفاده 55
3-6-1- دستگاه الکتروریسی.. 55
3-6-2- آهن­رباهای ایجاد کننده میدان مغناطیسی … . 56
3-6-3- سنسور اثر هال. 59
3-6-4-دستگاه كوتینگ یا پوشش­دهنده به روش كندوپاش… 60
3-6-5-دستگاه میكروسكوپ الكترونی روبشیSEM.. 61
3-7- روش انجام آزمایش… 62
3-7-1- تهیه محلول الكتروریسی.. 62
3-7-2- انجام الكتروریسی.. 63
3-8-اندازه ­گیری چگالی شار میدان مغناطیسی بین نازل و جمع کننده 65
3-9-محاسبه سطح وب نانوالیاف جمع آوری شده 66
فصل چهارم: بحث و نتایج.. 70
4-1- مقدمه. 71
4-2-بررسی مساحت وب های تولید شده .. 71
4-1-نتیجه ­گیری.. 77
4-2-پیشنهادات.. 78

 

پیوست­ها 79
پیوست 1. 80
پیوست 2. 81
مراجع. 82
-1-مقدمه
در سال 1934 Formals فرایندی را ثبت کرد که یک دستگاه آزمایشگاهی برای تولید نانو الیاف پلیمری با بهره گرفتن از نیروی الکترواستاتیک طراحی شده بود. وقتی از این روش برای ریسیدن الیاف استفاده شود، به آن اصطلاحاً الکتروریسی گفته می‌شود. به عبارت دیگر الکتروریسی عملیاتی است که نانو الیاف را به واسطه بار الکتریکی روی جریان شتابدار از محلول پلیمر یا مذاب تولید می‌کنند. با این روش الیاف پلیمری با قطر نانومتر یا زیر میکرون (معمولاً بین 5 تا 100 نانومتر) تولید می‌شود [1].
الکتروریسی موفقیت­های زیادی در تکنولوژی شکل­ گیری نانوالیاف از محلول­های پلیمری با گرانروی زیاد، داشته است. روش­های مختلفی برای تولید نانوالیاف وجود دارد. اما هنگامی­که به امکانات تجاری، تنوع پلیمرها و کاربردهای تجاری آن­ها، سادگی فرایند تولید و کاربرد آن در تکنولوژی­های مختلف تولید توجه شود، الکتروریسی به عنوان کارآمدترین روش برای تولید نانوالیاف شناخته می­ شود [2]. از عوامل دیگری که این روش را مورد توجه قرار می­دهد کنترل قطر، تولید نانوالیاف با مورفولوژی‌های مختلف، داشتن تنوع در مواد اولیه (پلیمرهای طبیعی، مصنوعی، پلیمرهایی که در روش‌های معمولی نمی­توان برای تولید الیاف استفاده کرد) می­باشد [3].
1-2-الکتروریسی
الکتروریسی در منابع مختلف به عنوان روشی که در آن نانوالیاف از مایعات پلیمری با بهره گرفتن از میدان الکتریکی تهیه می­شوند، تعریف شده است. شایان ذکر است که هم محلول­های پلیمری و هم پلیمرهای مذاب می­توانند الکتروریسی شوند. نانو الیاف به علت ظرافت و سطح ویژه زیاد کاربردهای متعددی دارند که به عنوان مثال می‌توان به استفاده از این الیاف در کامپوزیت‌ها [4]، ساخت صافی‌ها [5]، الیاف رسانا [7،6]، حسگرها [9،8]، الیاف سرامیکی [10]، داربست بافت [11]، حمل دارو [12]، زخم پوشش‌ها [13] اشاره کرد [14]. یکی از معایب این روش ناپایداری خمشی جریان شتاب­دار مایع در آن است، بنابراین لازم است که حرکت جت (جریان شتاب­دار مایع) در الکتروریسی به نحوی کنترل گردد [15].
در فرایند الکتروریسی معمولی، میدان الکترواستاتیکی قوی بین نازل ظرف حاوی محلول پلیمری متصل به یک پمپ تزریق دقیق و صفحه‌ی جمع کننده اعمال می‌شود. هنگامی‌که نیروی الکتریکی بر کشش سطحی قطره پلیمری در نوك نازل غلبه کند، جت الکتروریسی تشکیل می‌شود. جت ایجاد شده یک سری ناپایداری‌های خمشی را در حین گذر تا صفحه‌ی جمع کننده (فاصله الکتروریسی) تحمل می‌کند که این عامل باعث کشش فوق‌العاده‌ی لیف تشکیل شده در جت می‌شود. این کشش به همراه تبخیر سریع مولکول‌های حلال در فاصله‌ی الکتروریسی منجر به کاهش قطر الیاف شده و الیاف مداوم نسبتاً خشک بر روی صفحه جمع کننده به طور تصادفی تشکیل می‌شوند. جت پلیمری در میدان الکتریکی به موجب اینکه نیروهای متضاد روی آن اثر می‌کند، ناپایدار است. کشش سطحی متمایل است که سطح جت را کوچک نماید و دافعه‌ی بارهای الکتریکی همنام موجود در سطح جت آن را نامتعادل می‌کند و سطح آن را افزایش می‌دهد. بنابراین یکی از ناپایداری‌هایی که در طول الکتروریسی اتفاق می‌افتد ناپایداری‌های خمشی است که با چگالی شار الکتریکی سطحی بالا افزایش می‌یابد [16].       
اجزاء متداول دستگاه الکتروریسی اساساً شامل یک سرنگ پر از محلول یا مذاب پلیمری، یک صفحه جمع کننده وب نانوالیاف و یک منبع تغذیه ولتاژ بالا برای تأمین نیروی الکتریکی مورد نیاز برای کشیدن جت مایع، می­باشد. در شکل 1-1 نمای شماتیکی از الکتروریسی نشان داده شده است.
شکل 1-1-نمای شماتیکی از دستگاه الکتروریسی [17]
1-3- فرایند شکل گیری جت پلیمر در عملیات الکتروریسی
در فرایند الکتروریسی یک میدان الکترواستاتیکی بین یک نازل و یک جمع کننده ایجاد می­گردد، در حقیقت ولتاژ بالایی به یک پلیمر سیال اعمال می­ شود تا توسط آن سیال باردار گردد. در اثر نیروی الکتریکی، محلول پلیمری از نازل به سمت جمع کننده خارج می­ شود بدین ترتیب که وقتی بارهای الکتریکی در سیال به مقداری بحرانی برسد، یک جریان شتاب­دار محلول که «جت» نامیده می­ شود از قطره نوک سوزن در اثر شکل­ گیری مخروط تیلور با شتاب خارج می­ شود. جت الکتروریسی به سمت منطقه با پتانسیل کمتر، که در بیشتر موارد صفحه جمع کننده‌ای است که به زمین متصل شده، حرکت می­ کند سپس حلّال از میان جت پلیمر تبخیر می­ شود، علاوه بر این جت، ناپایداری­هایی را تحمل می­ کند که عمدتاً به وجود آورنده اندازه نانویی قطر لیف هستند و بر مورفولوژی الیاف تولید شده نیز اثر می­گذارد [19،18]. با توجه به شکل 1-2 پلیمر در مسیر خود به منظور ریسیده شدن سه مرحله را طی می‌کند که عبارتند از :

1. تشکیل مخروط تیلور و خارج شدن جت از آن
2. نازک شدن جت خارج شده از مخروط و حرکت آن به سمت جمع کننده (مسیر مستقیم)

3.ایجاد ناپایداری‌های خمشی در جت پلیمر
شکل1-2- مسیر جت پلیمر در حین الکتروریسی
به این ترتیب قطره پلیمری نوک سوزن باردار شده و با افزایش چگالی بار الکتریکی، شکل کروی قطره را به مخروط تبدیل می‌کند (مخروط تیلور) و نهایتاً به صورت جت شتابدار در می‌آید.
کروی بودن شکل قطره به دلیل نیروهای کشش سطحی است که محلول را به سمت شکلی با کمترین نسبت سطح به حجم متمایل می‌کند [19].
به طور کلی نیروهای وارد بر محلول پلیمری عبارتند از :
نیروی کشش سطحی: در ابتدای کار از ایجاد جت جلوگیری نموده و باعث کاهش سطح و جمع شدن محلول می‌شود.
نیروی ویسکوزیته: از کشیده شدن محلول بین نوک سوزن و جمع کننده جلوگیری می‌کند.
نیروی کلمبیک: نیروی دافعه بین بارهای همنام روی سطح پلیمر می‌باشد که سبب کشیده شدن محلول پلیمری می‌شود.
نیروی الکترواستاتیک: نیرویی که میدان الکتریکی بر جت وارد می‌کند و سبب شتاب دار شدن محلول پلیمری می‌گردد.
مخروطی شدن قطره به دلیل نیروهای دافعه کولمبیک و نیروهای الکترواستاتیک است که وقتی که این نیروها بر نیروی کشش سطحی غلبه کرد جت تشکیل می‌گردد [19].
1-3-1-مخروط تیلور
بین سال‌های 1964 تا 1969، تیلور [1]در یک مجموع از کارهای پیوسته برای بهبود و توسعه کارهای زنلی[2] به بررسی رفتار یک قطره در دو حالت زیر پرداخت:
1 – حالتی که یک قطره بار دار به طور مداوم در پتانسیل معلوم نسبت به زمین قرار داشته باشد.
2- حالتی که یک قطره در میدان الکتریکی یکنواخت قرار داشته باشد.
 در حالت اول تیلور نشان داد که افزایش پتانسیل منجر به کشیدگی بیشتر قطره خواهد شد. برای حالت دوم قطره‌ای را درون خازن در نظر گرفت و نشان داد که با افزایش شدت میدان الکتریکی قطره بیشتر و بیشتر کشیده می‌شود و در میدان الکتریکی بیشتر از یک مقدار بحرانی، قطره شکل پایدار خود را از دست خواهد داد و ناگهان به شکل یک مخروط در خواهد آمد [20].
تیلور با بهره گرفتن از یک مخروط نامحدود که توسط یک سیال پیوسته شکل گرفته است به محاسبه نیم زاویه رأس مخروط پرداخت.
او دلایل تجربی مفیدی در مورد مخروط تیلور جمع آوری نمود و شکل مخروط ایجاد شده در نتیجه جت خارج شده از سطح یک مایع را محاسبه نمود. وی همچنین اولین محققی است که تلاش نمود نرخ باز شدگی و آشفتگی را برای یک جت مایع ایجاد شده توسط میدان الکتریکی را با یک تقریب خطی برای حالتی که آشفتگی کوچک است محاسبه نماید و محاسبات خود را برای مایع لزج انجام داد [20].
در سال‌های اخیر رنکر و همکارانش [20] تحقیقات قابل توجهی را به صورت تجربی و تئوری در زمینه رفتار قطره بار دار در میدان الکتریکی و فرایند الکتروریسی انجام داده‌اند. آنها با بررسی داده‌های آزمایشگاهی نشان دادند که قطره مورد بحث مستقل از شکل اولیه‌اش شکل ثابتی به خود خواهد گرفت و این شکل تا زمانی که شدت میدان الکتریکی از مقدار بحرانی فراتر نرود پایدار خواهد ماند. با فراتر رفتن شدت میدان الکتریکی از مقدار بحرانی شکل قطره به شکل مخروطی با نوک گرد شبیه می‌شود. شعاع انحنای نوک مخروط می‌تواند آنقدر کوچک باشد که با سیستم‌های معمولی تصویر برداری قابل تشخیص نباشد ولی باید توجه داشت که حتماً گرد است زیرا در غیر این صورت اندازه شدت میدان الکتریکی در نوک آن بینهایت خواهد شد [20].
جزییات مربوط به شکل حقیقی نوک مخروط، یک مسئله انتگرال و دیفرانسیل گیری غیر خطی است. همچنین رنکر نشان داد که شکل قطره در نوک سوزن قبل از آن که جت از آن خارج شود هذلولی گون بسیار شبیه به مخروطی با نوک گرد می‌باشد [20].
 رنکر و همکارانش با نوشتن معادلات و حل آنها مقدار نیم زاویه مخلوط تیلور را 33.5 درجه به دست آوردند. آنها برای مقایسه نتایج تئوری و عملی، دو نوع آزمایش طراحی و در هر یک از حالات، از مخروط تیلور تصاویری تهیه نمودند. در

کلید واژه: نشانه، نشانه های بومی، سقاخانه، زنده رودی، تناولی، تبریزی

 

آنچه که امروزه در کشور ما به عنوان هنر نقاشی ایران به دست ما رسیده سالهای پر افت و خیزی را پشت سر گذاشته است.« نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالبا به نتایج جدید دست یافته است. به راستی، ادوار شکوفائی و بالندگی این هنر را باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، باوجود تاثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد.»(پاکباز، 1379، 8) البته طی این تحولات، مکتب‌های مختلفی وجود داشته‌اند چنانکه هنرمندان داخل یا خارج از مكاتب بر حسب توانائی‌های ذاتی خود شاهکارهای هنری این مکاتب را پدید می‌آورند. مكتب‌ها تنها راه می‌گشایند و محیط را آماده می‌كنند و در این میان «مکتب سقاخانه»[1] نیز مستثنی نبوده است. آثار ماندنی سقاخانه‌ای، از دست‌آوردهای دیگران نه كم‌تر است و نه بیشتر. آن چه مهم است روحیه‌ای است كه مكتب سقاخانه همراه خود آورد. مكتب «ملی» پیش‌از ظهور سقاخانه‌ای‌ها یک رویای آسمانی بود. سقاخانه‌ای ها نشان دادند كه با بهره گرفتن از مصالح آشنای دم دست، خیلی آسان‌تر می‌توان به این مكتب رسید.‍(كریم امامی، 1356، 9)

نقاشان سقاخانه، همچون بسیاری از نقاشان دیگر در آثار خود از نشانه‌های گوناگونی استفاده کرده‌اند، که در این‌میان نشانه‌های بومی نقش بسزائی در ساختار زیباشناختی آثار این هنرمندان داشته‌اند. بنابراین بررسی و تحلیل این نشانه‌ها در آثار هنرمندان سقاخانه‌ای، به‌ویژه افراد شاخصی چون حسین زنده‌رودی، پرویز تناولی و صادق تبریزی، بیش از پیش می‌تواند مسیر حرکتی آن را شفاف سازد.

اما در تحقیقات تاریخی و زیباشناسانه هنر معاصر،تاثیر نشانه‌های بومی در نقاشی سقاخانه‌ای از یک‌ طرف و نگاه دوسویه به مفاهیم این نشانه‌ها در آثار هنرمندان سقاخانه‌ایی از سوی دیگر، بستر مناسبی را برای مطالعه و بررسی نمادها و نشانه‌های سنتی و بومی در آثار این هنرمندان فراهم نموده است. از این منظر چند پرسش مطرح است: نشانه‌های بومی در جریان سقاخانه کدامند؟ افراد نام برده چگونه و با چه روندی از آن‌ ها بهره جسته‌اند؟

 ویژگی‌های کمی و کیفی این نشانه‌ها چیست؟ و سرانجام تمایزات و تشابهات این نشانه‌ها در آثار این هنرمندان چه بوده‌است؟

به‌منظور پاسخ‌دهی به این پرسش‌ها و با هدف بررسی و تحلیل نشانه های بومی در نقاشی سقاخانه ای مطالعه موردی( حسین زنده رودی ، پرویز تناولی و صادق تبریزی) به عنوان هدف اصلی و آشنایی با نقش بیانی نشانه‌های بومی در آثار نقاشان سقاخانه‌ایی به عنوان هدف فرعی، نگارندة پژوهش حاضر قصد دارد ویژگیهای زیباشناسی و قابلیت‌های بیانی نشانه‌های بومی را به‌ویژه در آثار این سه نقاش سرآمد بررسی و تحلیل کند. در این راستا شش فرضیه به شرح ذیل محتمل است:

• به نظر می رسد نشانه های بومی که نقاشان جریان سقاخانه از آنها بهره برده اند عموما نشانه هائی بوده اند که ریشه در فرهنگ و سنت مردم داشته اند.
• نقش نشانه های بومی در شکل گیری آثار نقاشان سقاخانه بسیار بااهمیت است.
• میان هنر مدرن و هنرهای سنتی ایران اسلامی نزدیکی های زیادی وجود دارد ومی توان از این تشابهات در خلق آثار مدرن استفاده کرد.
• ویژگیهای کمی و کیفی آثار هنرمندان جریان سقاخانه مجموعه ای از عناصر و رفتارهای بصری هستند که در شاخه های مذهبی، قومی و بومی با هم عجین شده اند.
• باتوجه به نگرش نوپای نقاشی سقاخانه به سوی نگاه ((دیگری)) و همچنین فراوانی قابلیت‌های تصویری در فرهنگ بومی، مذهبی، آئینی، سنتی ایران، فرض محتمل است که هر سه هنرمند فوق گاه با دیدگاه بیانگرایانه و گاه زیباشناسانه به نشانه های بومی، مذهبی، ملی و سنتی تمایل نشان داده اند.
• هنرمندان یادشده در بکارگیری نشانه های بومی و ملی، از لحاظ عدم توجه به کیفیت های مفهومی و بیانی این نشانه ها و داشتن نگاه ظاهری به آنها مشترک بوده اند.

البته لازم به ذکر است، گرچه ساختار نقاشی سقاخانه، ترکیبی از عوامل بصری نقاشی مدرن با نقش‌مایه‌های سنتی است. اما به‌نظر می‌رسد نقاشی سقاخانه‌ای، حرکتی در جهت احیای سنت‌های بومی بوده است و نقاشان ضمن توجه به روند نقاشی معاصر جهان، هویت بصری خود را در آثارشان نشان داده‌اندو در این راه نشانه های بومی تاثیر شایانی در کارهای آنها داشته است. این جریان، نه تنها بر نقاشی تازه شکل‌گرفته و مدرن ایران تاثیری شگرف داشت بلکه بر روند نقاشی و نشانه‌شناسی در هنر نیز تاثیر بسزایی گذاشت.

با این مقدمه کوتاه پژوهش حاضر به‌منظور بررسی کامل موارد مطرح شده و رسیدن به هدف مورد نظر، در روشی توصیفی و تحلیلی با مدد از منابع کتابخانه ایی و تحقیقات میدانی،  برای یافتن پاسخ سوالات مطرح‌شده، روند پژوهش در شش فصل تنظیم گردیده‌است. فصل نخست به کلیات پژوهش و فصل دوم به تاریخچۀ جریان سقاخانه، علل شکل‌گیری آن، هنرمندان موثردر جریان سقاخانه و نیز ویژگی‌های زیباشناسانه این جریان پرداخته شده است. در فصل سوم تعریف نشانه، ارتباط نشانه‌گرائی با جریان سقاخانه و رویکردهای آن در این جریان، علل گرایش به نشانه‌گرائی، طبقه‌بندی نشانه‌ها و بررسی آن‌ ها در مقیاس‌های ملی و جهانی مورد بحث و بررسی قرار گرفته است. فصل چهارم نیز با جزئیات بیشتری به نشانه‌های بومی در آثار سه هنرمند یاد شده پرداخته و ویژگی‌های کمی و کیفی این نشانه‌ها و بیان و کارکرد آن‌ ها را در آثار با بهره گرفتن از روش تحلیلی مطالعه نموده است. اما در فصل پنجم به ارزیابی تمایزات و تشابهات این نشانه‌ها  از لحاظ ساختار و کیفیات بصری اختصاص یافته و در نهایت، فصل ششم دربرگیرندة نتایجی است که از مطالعات و بررسی‌های تحلیلی، به دست آمده است. لازم به‌ ذکر است که در هر فصل، برای درک بیشتر مطالب، کروکی‌هایی خطی جهت تحلیل های زیباشناسانه  و مقایسه کارکرد نشانه ها در آثار هنرمند و همچنین روند تطبیقی آنها میان آثار سه هنرمند، طراحی شده است. امید است با مطالعة این پژوهش، هدف اصلی نویسنده که بررسی و تحلیل نشانه های بومی در جریان سقاخانه بالاخص هنرمندان شاخص این جریان، زنده رودی، تناولی و تبریزی  بوده است محقق شود.

در پایان ذکر این نکته ضروری است که نگارنده به منظور گردآوری منابع با مشکلات فراوانی روبرو بوده و برای ارتقاء زمینه‌های علمی و پژوهشی این رساله تلاشی وافر نموده است. اما  به کاستی‌های پژوهش نیز که ناشی از کمبود منابع

1-4 هدف پروژه: 6

1-5 روش تحقیق : 6

1-6 فرضیات (یا سئوالات پژوهشی): 7

1-7: ساختار رساله: 7

فصل دوم: موضوع طراحی.. 9

2-1  مقدمه: 10

2-2 اهداف آموزش و پرورش در ایران. 10

2-3 تلفیق آموزش با هنر و علمی شدن هنرها: 11

2-4 اصول آموزش وپرورش در هنرستان‌ها: 11

2-5  تعریف و منشا هنر 12

2-6 تعریف هنر در موضوع: 13

2-7 انواع هنر 14

2-7-1-  هنرهای دیداری: 15

2-7-2- هنرهای شنیداری: 15

2-7-3- هنرهای گفتاری: 15

2-7-4- هنرهای آمیخته: 15

2-8- هنر زیبا و هنر كاربردی. 16

2-9- تعریف هنرهای تجسمی. 16

2-10- مفهوم رنگ در هنرهای تجسمی. 17

2-10-1- سازواری اشكال هندسی و رنگها 19

2-10-2- اثر رنگ در فضا 21

2-10-3-اقسام رنگ:به طور کلی رنگ ها به سه دسته اصلی تقسیم می شوند: 22

2-11 آشنایی با مراکز هنرهای تجسمی. 23

2-11-1 تاریخچه ای مختصر از هنرستانهای هنرهای زیبای تبریز 24

2-11-2  هنرهای زیبای اصفهان. 25

2-11-3 مدرسه صنیع الملک تا هنرستان هنر 26

2-11-4 اولین هنرستان ها در یزد: 27

فصل سوم: رویكرد طراحی.. 29

3-1 مقدمه: 30

3-2 مفهوم مکان: 31

3-3 مفهوم حس مکان: 31

3-4 نظریه دلبستگی: 32

3-5 تعریف و تبیین دلبستگی به مکان: 34

3-6 عوامل موثر در شکل گیری دلبستگی به مکان. 37

3-7 ابعاد مختلف دلبستگی به مکان. 38

3-7-1 بعد انسانی دلبستگی به مکان. 38

3-7-1-1  دلبستگی فردی به مکان. 38

3-7-1-2  دلبستگی جمعی به مکان: 40

3-7-2 فرایند روانی دلبستگی به مکان. 41

3-7-2-1 سطح عاطفی دلبستگی به مکان: 41

3-7-2-2سطح شناختی دلبستگی به مکان. 42

3-7-2-3 سطح رفتاری دلبستگی به مکان. 47

3-7-3 عامل مکانی دلبستگی به مکان. 51

3-7-3-1 بعد اجتماعی مکان در دلبستگی به مکان. 51

3-7-3-2 بعد کالبدی مکان در دلبستگی به مکان. 53

3-8 سطوح مختلف حس تعلق به مکان 55

3-9 اثرات و نتایج دلبستگی به مکان. 57

3-9-1  بقاء وامنیت. 57

3-9-2  نیل به اهداف و ارزیابی فردی. 58

3-9-3  تداوم شخصیتی. 59

فصل چهارم: بررسی مصادیق.. 61

4-1 بررسی مصادیق معماری: 62

4-1-1 هنرستان دخترانه پاپلی خلعتبری، تهران: 62

4-1-2  دانشکده هنرهای زیبا: (پردیس فعلی هنرهای زیبا) 64

4-1-3  نتیجه گیری : 75

4-2 طرح پژوهشی: 76

4-3 جمع بندی: 77

فصل پنجم: برنامه ریزی و طراحی معماری.. 79

5-1 مقدمه : 80

5-2 برنامه ریزی معماری. 80

5-2-1 فضاهای هنرستان: 80

 

 

5-2-1-1 فضاهای آموزشی: 80

5-2-1-2-فضاهای کمک آموزشی : 82

5-2-1-3 فضاهای خدماتی : 83

5-2-1-4 فضاهای اداری : 84

5-2-2 جدول برنامه فیزیکی فضاهای هنرستان دخترانه هنرهای تجسمی یزد 85

5-3 معرفی بستر طراحی : 88

5-3-1 شرایط اقلیمی یزد : 88

5-3-2 مشخصات آب و هوایی : 89

5-3-3 دستورالعملهای طراحی و ساخت در اقلیم گرم و خشک (یزد) 90

5-3-4 تحلیل پتانسیلهای سایت: 91

5-3-4-1 موقعیت سایت در محدوده شهر یزد 91

5-3-4-2 همسایگی و همجواری: 92

5-3-4-3 راه ها و شریانهای ارتباطی: 93

5-3-4-4 تحلیل عوامل اقلیمی: 96

5-3-4-6  آلودگی صوتی: 97

5-3-4-7 شیب عمومی: 97

5-3-4-8 مستحدثات و تاسیسات موجود در زمین: 97

5-3-4-9 شبکه های آب،برق،گاز،مخابرات،فاضلاب: 97

5-3-4-10 دید از داخل به بیرون. 97

5-4 مبانی نظری طراحی و طرحمایه 98

5-4-1 مبانی نظری مرتبط با موضوع و رویکرد طراحی. 99

6-4-2 مبانی نظری مرتبط با بهره برداران. 102

6-4-3 مبانی نظری مرتبط با مكان طرح. 103

5-5 روند طراحی. 105

5-5-1 اسكیس های اولیه 105

5-5-2 شناخت و تحلیل مكان طرح. 108

5-5-3 دیا گرام و لكه گذاری. 109

5-5-4 طراحی كروكی ها و ماكت حجمی. 109

5-5-5 معرفی و توجیه طرح نهایی. 111

5-5-5-1 معرفی طرح. 112

5-5-5-2 ارائه طرح. 116

پیوست: 129

معنای رنگ‌ها: 130

منابع فارسی: 137

مقدمه:

“در روند آفرینش یک اثر هنری، هنرمند از طریق دریافت های حسی خود از جهان پیرامون، شكلی را برگزیده و آن را در مسیر جریانات تحلیلی ذهنی قرار می دهد و در اثر حالت های عناصر ذهنی هنرمند، شكل مورد نظر صورتی نمادین به خود می گیرد. سپس آن را در جریان مرحله آفرینش قرار داده و تبدیل به یک آفریده هنری می كند.

در مرحله آفرینش علاوه بر انتخاب مصالح و مواد و ابزار كار و تعیین سبكی هماهنگ، موضوع و محتوای اثر، هنرمند نیاز به درك و شناختی عمیق از عوامل و عناصری دارد، تا اشكال و صورت های برگزیده شده توسط ذهن به عرصه میان درآمده و پیام های ذهنی هنرمند را به دیگران انتقال دهد. ” (فلامكی، 1383، ص 30)

با توجه به اینكه هنر های تجسمی، جزء هنرهای زیبا محسوب شده و می تواند نیازهای روحی فرد را پاسخگو باشد و معانی متعالی را انتقال دهد، ضرورت طراحی فضایی جهت یادگیری و آفرینش این هنر و تشویق دانش آموزان برای گراییدن به رشته های هنری بیش از پیش آشكار می گردد.

در این بخش و در ابتدای مسیر شایسته است جهت روشن نمودن مسیر این مسأله، آشنایی با مبدأ مسیر، مقصد و چگونگی نزدیک شدن و رسیدن به مقصد مطالبی را ذكر كرده و در ادامه به بیان مسأله، روش تحقیق و مراحل انجام كا اشاره كرد.

1-2 طرح مسأله :

« یک کیفیت محوری وجود دارد که مبنای اصلی حیات و روح هر انسان ، شهر ، بنا یا طبیعت بکر است. این کیفیت عینی و دقیق است اما نمی­توان نامی برآن گذاشت. تلاش ما برای یافتن این کیفیت در زندگی خودمان چیزی است که همه انسان ها به دنبال آن­اند و موضوع اصلی در ماجرای زندگی هرکسی است. این تلاش همان طلب اوقات و حالاتی است که در آن زنده­تریم.»[1] همانطور که در بالا آمده است غایت هر معماری کیفیت بخشی به فضا و ارتقای زندگی

انسان ها است.

توجه به این کیفیت­های گوناگون در فضا از مضامین رساله پیش روست.

دستمایه این تمرین فضای آموزشی هنرستان می­باشد.امروزه مدارس هنری کمتر توانسته اند متناسب با نیازها و توقعات نوجوانان هنرآموز بوده و انگیزه لازم را برای ورود به رشته های هنری به وجود آورند.در واقع معمولا ساختمان هنر های تجسمی نتیجه تغییر کاربری بناهای دیگر بوده که برای این هدف طراحی نشده اند و یا از طرح های بدون کیفیت برخوردار هستند که کمتر توجهی به مخاطب چند ساله آنها نشده است. این در حالیست که دوران نوجوانی تاثیر بسزایی در شکل گیری هویت آنها داشته و نقش مکان در این فرایند غیر قابل انکار است.

نیاز به دلبستگی و تعلق برای هنرجویی که باید روزانه ساعاتی را در کلاس بنشیند و الفبای هنر بیاموزد ضروریست.

نوجوان باید بتواند با حس آشنا بودن مکان و بدون چالش با محیط اطراف در مدرسه رشد کرده ، آموزش ببیند و با گذراندن این دوران با خاطراتی شیرین آماده مراحل بعدی در زندگی گردد.

بنابراین در طراحی سعی بر آن است که با بهره گرفتن از دستاوردهای علم روانشناسی محیط پیرامون مقوله دلبستگی به مکان به طرحی مناسب دست یافت که تا حد امکان بتواند به واسطه ویژگی های کالبدی خود به ارتقاء تعامل مثبت هنرآموزان با مکان کمک کند.

هر چند که معماری شرط کافی در ایجاد دلبستگی به مکان نبوده و عوامل مداخله گر بسیاری در شکل گیری این حس دخیل اند، اما از آنجا که بخشی از نابسامانی مدارس مربوط به کالبد آنهاست ،رسیدگی به این بعد از دلبستگی اهمیت ویژه ای دارد.

1-3 ضرورت انجام پروژه:

با توجه به قرارگیری هنر به عنوان پل ارتباطی بین فرهنگ ها و برای عقب نماندن از قافله جامعه بشری نیاز به آموزش هنر در سطح جامعه هر روز بیشتر احساس می شود و فراگیری هنرهای تجسمی به عنوان یکی از دو راه برقراری ارتباط بین انسان ها (به جز کلام) اهمیت فوق العاده ای می یابد. همانطور که در سطح  جامعه مشاهده می­ شود ، در حال حاضر ، نه تنها در زمینه هنر بلکه معماری مدارس هم هما نند سایر نمونه­های معماری اکثراً از کیفیت مطلوب و درخور برخوردار نیست در حالیکه آموزش و یادگیری همواره تحت تأثیر فضاست .در این قسمت برای درک بهتر ضرورت طراحی مختصر نقدی برفضاهای آموزشی از جنبه معماری ارائه خواهد شد:

الف) کیفیت فضا :

« می­دانیم که مدرسه پرشمارترین نمونه معماری دولتی در کشور است و حسن یا عیب آن تأثیر اجتماعی وسیعی دارد.»[2]

مدرسه غیر از آن که یک محیط آموزشی است ؛ محیطی برای زندگی و نیایش دانش آموزان است. اخیراً بلکه به نظر کارشناسان تعلیم و تربیت فضاهایی تلطیف شده ، پویا و زنده برای جلب نظر افراد  نیستند و در یک نگاه کلی و عمومی بسیاری از مدارس ، فضایی یکنواخت سرد و بی روح دارند که محیط آن­ها امکان مناسبی برای تعاملات و کنش­های ذهنی و رفتاری فراهم نمی­آورد.

همانطور که در گفته شد  ، آموزش و یادگیری همواره تحت تأثیر کیفیت­های فضاست که باید با توجه به نیازهای اساسی از جمله سن ، جنسیت و مهمتر از همه مکان ، طراحی شود و این فضا باید خالق آرامش ، آموزنده و کارا باشد و در یک جمله ، کیفیت­هایی داشته باشد که بتواند حاصل تفکر محسوب شود .

ب) هویت فضاهای آموزش :

در این باره ، نکته دیگر ، بی­هویتی مدارس در سطح کشور است . در تحلیل اینکه چه عواملی سازنده هویت در معماری است، نشانه­ها و پدیده­های مختلفی مطرح می­ شود ، از جمله سازه، اقلیم، محیط، کارکردها، عناصر زیبایی شناختی و …

درواقع عدم توجه به هویت مکانی مهمترین علت می­باشد. در این باره، نازلترین مرتبه توجه به مختصات طبیعی و مرحله بعد ، توجه به مختصات اجتماعی و سپس دقت به مختصات فرهنگی (فرهنگ به معنای تفاوت­هایی که موجب تمایز مثلاً یزدی­ها با گیلانی­ها می شود)

دلیل دیگر این بی­هویتی طراحی و ساخت مدارس غیربومی در جای جای کشور است. عدم توجه به مختصات اقلیمی منطقه، مصالح موجود جهت ساخت و ساز ، تناسبات و حتی تزئینات معماری یک منطقه راهی جز رسیدن به آنچه امروز شاهد آن هستیم ندارد.

در حقیقت در معماری بسیاری از فضاهای آموزشی همانند بسیاری از بناهای مسکونی و اداری نه از زیبایی اثری هست ، نه کارایی لازم در آن­ها مشاهده می­ شود و نه حتی این بناها از پایداری مورد انتظار برخوردارند. طبیعی است که در غیاب این سه ویژگی نمی­توان سخنی از ماندگاری به میان آورد و انتظار داشت این بناها ، ظرفیت خدمات رسانی را طی چند دهه داشته باشند و بتوانند پس از پایان عمر ، به میراث فرهنگی و فضاهای تمثیلی تبدیل شوند .

تصویر 1-1 مدرسه ایرانشهر یزد

 درواقع زمانی که اصول با بوم یک ناحیه عجین می­ شود ، نتیجه منطقی این برخورد ، گونه­ های متفاوتی از معماری است : مانند مدسه ایرانشهر که توسط معماری فرانسوی و به سبک مدرن طراحی شده و بدون شک سرشار از فضاهای ایرانی است و روحی متعلق به یزد و فرهنگ آن دارد و این در حالی است که ساخت و سازهای زمان ما خالی از تعلق به فرهنگ و بوم منطقه ای است که در آن بنا می­ شود.

ج)عدم رابطه با طبیعت :

رابطه کمرنگ معماری مدارس با طبیعت ، نکته قابل توجه دیگر است. در گذشته در حیاط مدارس دینی ، حوض آب قرار داشت و حجره­ها رو به حوض قرار داشتند ؛ محصلان از کنار آن عبور می­کردند تا وارد کلاس شوند. اگر مدرسه در کویر هم بنا می­شد ، حوض آب و حداقل تک درختی در میان حیاط دیده می­شد . حرکت خورشید و حرکت سایه و آفتاب رواق­ها را همه می­توانستند دنبال کنند و هیچگاه پنجره­های بلند و کشیده ، مانع مشاهده منظره حیاط نمی­شدند.

د) وابستگی به تکنولوژی

به علت وابستگی به تأسیسات الکتریکی و مکانیکی به ندرت معماری مدارس ، معماری کاملی است و حتی گاهی در طول روز هم لازم است از روشنایی مصنوعی بهره برد و همین بی­توجهی طبیعت و اقلیم سبب اتکای شدید ساختمان

تهیه اعلان های دهه 70 به مراتب راحت تر بود. زیرا در این دهه نمایشگاه ها و جشنواره های بیشتری برگزار شده و کتاب های بیشتری تحت چاپ قرار گرفته اند. با توجه به اینکه در دهه 80، تعداد نمایشگاه ها و جشنواره های بیشتری برپا شده اند و از طرفی به علت حضور تعداد بیشتر طراحان گرافیک فعال در عرصه این هنر در این دوره زمانی، دسترسی به نمونه های اعلان، به راحتی میسر بود.

پس از آماده شدن جامعه آماری، برای هرچه بهتر انجام دادن بررسی بین اعلان های سه دهه اخیر، در ابتدا تاریخچه اعلان و اطلاعات پایه مربوط به شیوه های طراحی آن و همچنین تاریخچه این هنر در ایران از سال های آغازین طراحی اعلان به اختصار مورد بررسی قرار
می گیرد. در ادامه، با توجه به اینکه ظهور عکاسی دیجیتال، کمک شایانی به طراحی اعلان در دهه 80 نموده است، تاریخچه ای از آغاز عکاسی تا انقلاب دیجیتال و روش های متداول برای تغییر دادن عکس ها جهت استفاده در آثار گرافیکی، بررسی می شود.

سپس، بعد از بررسی مجموعه اعلان های دهه 60، 70 و 80، بررسی تطبیقی بین این سه دهه انجام شده و یافته های این تحقیق در اختیار خواننده قرار می گیرد.

1 – 1 – پوستر

در سبز فایل، با توجه به پیشرفت سواد بصری و همچنین شناخت تاثیر تبلیغات و آثار گرافیکی در امور مختلف، شاید بتوان گفت که دیگر واژه پوستر نه تنها واژه غریبی نیست بلکه یکی از آشناترین و شناخته شده ترین واژه ها در بین اکثر اقشار مردم است که روزانه به طور ناخواسته، بارها و بارها با نمونه های آن روبرو می شوند.

پوستر یک رسانه بصری آشناست که از دیرباز در همه نقاط جهان برای اطلاع رسانی و تاثیرگذاری مورد استفاده قرار گرفته و تنها تفاوت، عنوانی است که به این رسانه اطلاق
 شده است ولی هدف همواره یکسان بوده است.

«پوستر، آفیش و پلاکات، نام های انگلیسی، فرانسوی و آلمانی نوعی اعلان هستند که معمولا بر دیوار یا جاهای مخصوصی که در معابر برای آن تهیه شده است، نصب می شود. این نوع اعلان را می توان در فارسی اعلان دیواری نامید.» ( ممیز، 1367، 164)

« اعلان صفحه ای با پیامی روشن و گویاست که در آن از دو عنصر کلام و تصویر استفاده شده باشد و بیننده، با نگاهی سریع و گذرا، پیام آن را درک کند. اعلان به عنوان رسانه ای خبری، پدیده ای آشنا و نیرومند در اطلاع رسانی است. پیام های اعلان، فوری و کوتاه در زمینه های تجاری، حکومتی، سیاسی و مانند آن است. آنچه اعلان را از دیگر رسانه ها متمایز می سازد، نیاز مبرم به رساندن سریع پیام و سرعت در برقراری ارتباط با بیننده اعلان است.

اعلان پدیده ای است که می تواند با چهار ویژگی محتوا، ارزش های برجسته هنری،
کیفیت های تبلیغاتی، و درک عامه، تجربه ای را به بیننده ارائه دهد و بیان کننده مسائل اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، هنری، و تغییرات زمان باشد؛ زیرا ارتباطات بصری یکی از بهترین شیوه ها برای ارائه نظر و برانگیختن تفکر انسان است.» (پرآور، portal.nlai.ir، 1386)

سرچشمه طراحی اعلان را می توان در نقوش برجسته مصری، بابلی، رومی و در هزاره های پیش از میلاد و آگهی های نوشته شده بر قطعات چوب و پوست یافت. در قرون وسطی، اعلان هایی که مربوط به عموم مردم بود را بر روی صفحه های بزرگ نوشته و در میدان های عمومی شهر قرار می دادند. اعلان به معنای امروزی، در اواخر قرن نوزدهم میلادی بر اثر تحولات مصورسازی و پیوند نزدیکی که بین نقاشی و چاپ برقرار شده بود، به وجود آمد.

پیش از چاپ سنگی، اعلان ها مانند کتاب به روش چاپ برجسته و با جوهر مشکی و گاه با قالب های چوبی چاپ می شدند. با گذشت چندین دهه از تاریخ ظهور عکاسی، این امکان وجود نداشت که عکس را در ابعاد بزرگ و با شمار انبوه تکثیر کنند. در این دوره معمولا نقاشان، طرح های پوستر را نقاشی می کردند، تصویر به صورت دستی بر سطح صاف لوح چاپی منتقل می شد و این روش تا بعد از جنگ جهانی دوم هم رواج داشت.

« در سیر تحول اعلان می توان به سه دوره مشخص اشاره کرد 1– دوره بهره برداری تبلیغات تجاری، از آغاز تهیه اعلان تا اوایل قرن بیستم؛ 2 – دوره بهره برداری در تبلیغات سیاسی، از آغاز جنگ جهانی اول تا کنون؛ 3- دوره بهره برداری در تبلیغات فرهنگی، جهانگردی و نظایر آن.» (پرآور، portal.nlai.ir، 1386)

 

 

اعلان های نمایشی اولین نمونه از آگهی های دیواری بودند که ضمن تحول، اصول و قواعد اعلان سازی را پی ریزی کردند. این آگهی ها مربوط به تماشاخانه های متعددی بود که در اروپا وجود داشت. اعلان های مصور آن دوره علاوه بر تبلیغ در مورد تماشاخانه ها، مغازه ها و
حراج ها و وسایل حمل و نقل، در عرصه تبلیغ کتاب نیز رواج داشت. این اعلان ها در آن زمان فقط به رنگ سیاه چاپ می شد.

اعلان رنگی مصور با نام ژول شره[1]، هنرمند فرانسوی آغاز می شود. « شره که در کار چاپ بود با سفرهایی که به امریکا داشت، علاوه بر تجربه هایش در زمینه چاپ، تجربه اعلان های چوبی را با خود به فرانسه آورد و در سال 1869 برای نخستین بار اعلانی با شمارگان هزار و دویست برگ انتشار داد که می توان آن را سرآغاز پیدایش سبک نوین اعلان سازی دانست. »( پرآور، portal.nlai.ir، 1386)( تصویر 1-1 )

 پس از آن، اهمیت اعلان آنقدر زیاد شد که اولین کتاب درباره اعلان در سال 1884 توسط مندرون[2] نوشته شد و اولین نمایشگاه اعلان نیز در سال 1888 در پاریس برپا شد و به تدریج اعلان از جنبه تبلیغاتی به پدیده ای هنری تبدیل شد و نقاشان مشهوری چون تولوز لوترک

 به این هنر پرداختند که در حوزه اعلان دهه آخر قرن نوزدهم آثار وی بیش از دیگران درخشید. (تصویر 1-2 )

                     تصویر 1 – 1 : اعلان تئاتر، اثر ژول شره، 1890

هنرمندان اعلان این دوره، آزادی زیبایی شناختی و جسارت خلاقانه ای را به نمایش گذاشتند، که با اولین تجلیات اختراعات فن آورانه در تولید و تکثیر آثار گرافیکی همراه شد.

          تصویر 1 – 2 : پوستر تئاتر، اثر هانری دوتولوز- لوترک، 1896

لیتوگرافی در اواخر سده نوزدهم، به هنرمند امکان داد تا سطوح بزرگ یکدست را چاپ کند و

از رنگ بهره ببرد و به طراح امکان داد تا حروف نگاری خاص خود را انجام دهد. این کنترل بر

چاپ، آغاز طراحی گرافیک بود.

اعلان های لوترک، بر اساس قدرت او در طراحی و مهارتش در لیتوگرافی بنا گردید.(تصویر 1-3) گرچه مجموعا بیش از 30 اعلان از لوترک بر جای نماند، ولی همین تعداد کم نیز تاثیر بسزایی را در این هنر بر جای گذارد.

« از اوایل قرن بیستم، دو جنبه هنری و تجاری و در هر جنبه، دو شاخه اطلاعاتی و انگیزشی بر هنر اعلان سازی غلبه یافت. از سال 1920 به بعد، هنر عکاسی به تدریج در حوزه
اعلان سازی نفوذ کرد و در بسیاری از موارد به جای نقش های تصویری از عکس استفاده شد؛ و تلفیقی از عکس، نقاشی و خط نیز در اعلان ها به کار رفت.» ( پرآور، portal.nlai.ir،1388)

                            تصویر 1 – 3 : پوستر تئاتر، اثر هانری دوتولوز- لوترک

در دوران جنگ جهانی دوم، طراحی اعلان های سیاسی رواج پیدا کرد ( تصویر 1-4)، اما پس از پایان جنگ تا اوایل دهه 1960، اعلان سازی از رونق افتاد و سپس مسیر عادی خود را در پیش گرفت تا اینکه امروزه به موقعیت ممتاز خود رسیده است.

              تصویر 1 – 4 : پوستر نیروی هوایی امریکا، اثر یوزف بایندر[4]، 1941

« دلایل کسب این موقعیت ویژه عبارتند از : 1 – نوسازی پس از جنگ و به وجود آمدن جامعه مصرف کننده و رواج پوسترهای تجاری؛ 2 – ایجاد گرایش های گوناگون سیاسی و انتشار
 اعلان های سیاسی؛ 3 – رواج اعلان های تبلیغاتی درباره پیشرفت های فرهنگی و جهانگردی و نیاز به شناساندن جاذبه های گوناگون و جلب توجه همگان به آثار و رویدادهای فرهنگی؛ اعلان نقش اخیر را به بهترین وجه بر عهده دارد، به طوری که هم اکنون در سراسر جهان هر روز هزاران اعلان طراحی و عرضه می شود. » (پرآور، portal.nlai.ir،1388)

با گذشت زمان، طراحی اعلان ها نیز تغییر کرده و ساده و ساده تر شد و از حالت نقاشی های سنتی پا فراتر گذاشته و هنر اعلان سازی، شخصیتی مستقل یافت و تغییر از سبک سنتی و پیروی از طبیعت و جهش به سوی سبک جدید توصیفی و آرایشی ساده، آزادی تازه ای بود که در طرح اعلان ها وجود داشت و می توان گفت که امروزه اعلان های مصور با بهره گیری از حروف متنوع، طراحی و نقاشی و عکاسی، به منزله نمونه های پیشرفته ای از هنر گرافیک نوین شناخته می شوند.

 

1 – 2 – انواع اعلان

طراحی اعلان دورنمایی از نظام های ارتباط غیر کلامی را میسر می سازد. بنا به نظریه
زبان شناسان روش های ارتباط غیر کلامی اعلان ها به سه گروه تقسیم می شود :

1 – ارتباط تصویری بدون کمک گرفتن از نوشته ها که پیام را به تنهایی انتقال می دهد. این اعلان ها شامل تصاویر پایدار و ثابت قابل تجزیه هستند، مانند نقاشی و علائم رانندگی. ( تصویر 1 – 5 )

                                                                  تصویر 1- 5

2 – ارتباط کلامی که صرفا از نوشتار تهیه شده اند. در اینگونه اعلان ها، برای اعلام مطلب یا پیامی ممکن است چند کلمه درشت به عنوان پیام اصلی و کلمات کوچکتر برای توضیحات فرعی به کار رود. اعلان های علمی در همایش ها و اطلاعیه های مذهبی و دولتی جزو این گروه هستند. ( تصویر 1 – 6 )

3 – اعلان هایی که در آنها از خط و تصویر به طور هماهنگ و تلفیقی استفاده شده است. ( تصویر 1 – 7 )

 

     تصویر 1 – 6                                                           تصویر 1 – 7

اعلان ها را می توان از نظر موضوعی به سه گروه تجاری، فرهنگی و اجتماعی تقسیم کرد. « تقسیم سه گانه موضوع اعلان ها در واقع بر اساس نوع و شیوه جلب نظر کردن آنهاست. زیرا لحن و محتوا و موضوع، عمر خبر و پیام آن و طرز برخورد با بیننده است که تفاوت ها را به وجود می آورد و طراح باید در این موارد شناخت کافی داشته باشد و با پختگی موضوع را پرورش دهد و با تصاویر مناسب و هماهنگ در اعلان مطرح کند. » ( ممیز، 1367، 156 )

موضوع اعلان های گروه تجاری، محصولات تولید شده در زمینه های مختلف و نیز خدمات بازرگانی است. « عامل زمان بیشترین نقش را در طراحی این نوع اعلان دارد. زیرا اعلان باید فورا دیده و به سرعت فهمیده شود. هرچه زودتر اعلان تجاری درک شود و موضوع آن بر ذهن تماشاچی نقش بندد، موفق تر خواهد بود » ( ممیز، 1367، 155 )

تفکیک سه گروه تجاری، فرهنگی و اجتماعی از یکدیگر همیشه به سهولت میسر نیست؛ به طور مثال، گاهی اعلان فیلم را یک اعلان تجاری می شناسند زیرا تنها به فروش فیلم کمک شایانی می کند و گاهی آن را اعلان فرهنگی به شمار می آورند زیرا هنر سینما یک موضوع فرهنگی است.

یک اعلان تجاری بهتر است به سرعت تاثیر خود را بگذارد و در نتیجه در آن از پیچیدگی های تصویر و مقدار واژگان کمتری نسبت به انواع دیگر اعلان استفاده می گردد. زیرا مسئله، مطرح کردن یک موضوع مصرفی است که باید در

مقدمه

هنرهای شکلی و تزئین از قدیم­الایام در بین هنرمندان رواج داشته ­است. با ظهور اسلام زمینه رشد و شكوفایی هنر آراستن و تذهیب کتب دینی و نقاشی و مصورسازی مساجد فراهم شد. از آنجا­ که محور همه هنرها، توجه و تأثیرپذیری از قرآن بوده ­است؛ لذا اهمیت تزئین و زیبایی قرآن مجید موجب افزایش فعالیت هنرمندان گردید و خوشنویسی را كه یكی از هنرهای كلیدی دوره اسلامی است، شكوفا كرد. اعجاز كلام قرآن و تقدس و اولوهیت آن موجب شد كه هنرمندان در جهت زیبا ساختن حروف به طوری­كه بیننده را مسحور خود سازند، گام‌های مؤثری بردارند.

در ابتدای دوران اسلامی بهره­ گیری از تذهیب به ندرت صورت می­گرفت و نقوش به­ کار رفته در آن از تجرد کافی برخوردار نبود. این شاخه­ هنری کمتر به ­صورت منفرد مورد توجه قرار گرفت­ و بیشتر درخدمت سایر هنرهای اسلامی بود. به عبارت دیگر تذهیب در وجه کلی خویش مکملی بر خطاطی بود که از قرون اولیه­ هجری در کنار خوشنویسی، به اشاعه­ فرهنگ غنی اسلامی پرداخت (افشار مهاجر، 1380: 18).

هنر تذهیب قرآن رشدی محدودتر از خط داشت زیرا نگارش متن قرآن خود مستقیماً آن را طلب نمی‌كرد. به­علاوه ترس از اضافه شدن هر عنصر زائدی به متن قرآن، تذهیب را محل تأمل قرار می‌داد. با قطع و اطمینان می‌توان گفت همین ترس توأم با احترام بود كه جریان رشد تذهیب را دقیقاً در مجاری صحیحی سوق داد و نیل به آن نتیجه‌ای را تضمین كرد كه همگان بر صحت‌ حیرت‌آورش متفق‌القولند (لینگز، صفحه:71). به بیان دیگر خود قرآن دارای مجال‌هایی است كه مذهب را برای افزودن عناصر و آرایه­ها تحریک می‌كرد. به استناد آثار به جای مانده در قرآن­های خطی، سرلوحه سوره و فاصله میان آیات شاخص‌ترین و اولین مکان­هایی بودند که قابلیت تزئین یافتند. در ابتدا، این تزئینات شامل کتیبه بسیار ساده عنوان سوره و عدد آیات، به خط کوفی، بدون نقطه و اعراب بوده که با قلم زر و تحریر مشکی نوشته می­شده ­است اما به­تدریج و هم­­زمان با تغییراتی که در زمینه خط صورت گرفت تذهیب نیز دچار تحولاتی شد که با خط تغییر یافته هماهنگی کامل داشت و به آرایش کتب خطی غنا و شکوه بیشتری می­داد (قندهاریون، 1389: 15).

به ­نظر می­رسد اولین موضع تزئین سرسوره­ها بوده ­اند. سرسوره­ها محل­هایی بودند که مذهبان آنها را با بهره گرفتن از اشکال هندسی، ستارگان، گل و بوته، شاخه­ها و برگ­ها، انواع ترنج و غیره و با بهره گرفتن از رنگ­های طلا، لاجورد، شنگرف، سبز و نقره، تزئین و تذهیب می­کردند.

اهمیت تذهیب در کتاب­­آرایی و به­ویژه نقش اثرگذار آن در تزئین سرسوره­ها تا بدان جاست که معمولا در بررسی و  تعیین تاریخ آثار می ­تواند به­عنوان مهم­ترین فاکتور ارزیابی نسخه­های قرآنی، مورد استفاده قرار گیرد. چرا که این امر در قرآن­های بدون تاریخ کمک می­ کند تا با قطعیت بیشتری درباره تاریخ احتمالی قرآن­ها نظر دهد. لذا در این پژوهش سرسوره­ها به­عنوان شاخص­ترین مکان برای نشان دادن این نقوش مد نظر قرار گرفته تا به مطالعه سیر تحول آنها در چهار دوره صدر اسلام، سلجوقی، ایلخانی و تیموری بپردازد.

 

1-1- تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مساله

در سده­های آغازین حاکمیت اسلام، هنر کتاب­آرایی شامل کتاب­های مذهبی و به­خصوص کلام­الله مجید می­شده­ است و آرایش کتاب­ها مشتمل بر نقوش هندسی و غیرهندسی بود که در سرفصل سوره­های مبارکه قرآن، لابلای سطور و حاشیه صفحات مورد استفاده قرار می­گرفت. عدم رغبت هنرمندان اسلامی به تقلید از طبیعت، تاکید بر مفاهیم ذهنی و نمادین، چکیده­نگاری و نقش­مایه­های تزئینی از ویژگی­های شکلی مشترک این نقوش می­باشد.

از آنجا که هنر تذهیب در آرایش کلام­الله مجید بیشتر مورد استفاده قرار می­گرفت و دارای بار معنایی غنی اسلامی بود لذا تذهیب­ قرآن­های مختلف در طول تاریخ تا دوره معاصر مورد مطالعه قرار گرفت و ویژگی­های قومی، ساختاری و ترکیب­بندی آنها تحقیق گردید.

تاکنون بیشتر بررسی­ها و تحقیقات صورت گرفته درخصوص تذهیب قرآن به­صورت کلی بوده است، به شکل اختصاصی در زمینه­ سرسوره­ها کار خاصی انجام نگرفته و اگر مطلبی هم نوشته شده، نقیصه­هایی داشته است.­ اما شناخت هرچه بیشتر این هنرها منوط به پرداختن به جزئیات، تحلیل ویژگی­ها و در کنار هم بررسی کردن آنها می­باشد. لذا در این تحقیق سعی بر آن بوده که با توجه به احساس نیاز برای پرداختن به چنین موضوعی و شناسایی بهتر شاخصه­های هنری قرآن، با تحلیل نقوش در دوره­ های مختلف تاریخی از صدر اسلام تا دوره صفوی، ویژگی­های شکلی و تذهیب­های این دوران و همچنین دلایل به­ کارگیری سرسوره­ها در این کتب قرآنی مشخص گردد.

بر این اساس، پژوهش حاضر ضمن بررسی شرایط تاریخی، فرهنگی و هنری، به اهمیت جایگاه کتاب­آرایی قرآن در پنج دوره­ صدر اسلام، عباسی، سلجوقی، ایلخانی و تیموری (از سده­های اول تا نهم ه.ق) پرداخته و با توجه به اینکه تاکید اصلی بر تحلیل نقوش تذهیب و همچنین نحوه استفاده از

 سرسوره­ها و تاثیرات آنها درشکل­ گیری هنرهای قرآنی است و بدان جهت که خط و خوشنویسی نیازمند شرحی وسیع­تر می­باشد، لذا برای پرهیز از اطاله­ کلام و ارائه مطالب تکراری، به مفاهیم گسترده­ای چون تاریخچه خط و کتابت و … چندان پرداخته نشده­ است.

 

1-2- پرسش­های پژوهش

1- چه ویژگی­های بصری و هنری در سرسوره­ قرآن­های آستان قدس رضوی در دوران صدر اسلام تا تیموری وجود دارد؟

2- آیا این سرسوره­ها می ­تواند ما را در شناسایی بهتر و بیشتر سیر تحول تذهیب، کتاب­آرایی و گسترش تکنیک­های جدید یاری کند؟

3- آیا الگو و سنت خاصی در ترسیم نقوش رعایت شده­ است؟

4- آیا ساختار فرهنگی، سیاسی، هنری و مذهبی در پیدایش و شکل­ گیری سرسوره­ها تأثیری داشته ­است؟

 5- تذهیب­های قرآنی دارای چه ویژگی­های بصری هستند که دربر دارنده برخی از مفاهیم عرفانی و اسلامی هستند؟

1-3- فرضیه ­های پژوهش

به نظر می­رسد نقوش تذهیب سرسوره­ها در قرآن­های مجموعه آستان قدس، از ویژگی­های بصری حاکم بر مکتب کتاب­آرایی دوران خود برخوردار بوده ­اند.

به نظر می­رسد آرایه­های تزئینی نقش و رنگ در سرسوره­ قرآن­ها ابزارهای مناسبی جهت شناسایی هنرهای قرآنی در دوران مورد مطالعه می­باشند.

به نظر می­رسد سیر تحول سرسوره­ها به زمان انجامشان بستگی دارد و نسبت به موقعیت فرهنگی، سیاسی، هنری و مذهبی هر زمان تکنیک ساخت آنها نیز تغییر کرده ­است.

به نظر می­رسد شرایط سیاسی و اجتماعی مناسب در کنار حمایت مادی و معنوی، فراهم ساختن محیط آموزش و فعالیت، بستر مناسبی برای خلق آثار هنری و پیشرفت همه جانبه آنها مهیا می­ کند.

به نظر می­رسد نوع سیاست­های مملکت­داری، شعبه مذهبی، علایق و سلایق حاکمان و درجه اهمیت دادن آنها به فرهنگ و هنر و … هریک از این حکومت­ها دخالت مستقیمی در تربیت هنرمندان تذهیب­کار و خطاطان آن زمان داشته است.

1-4- اهداف و ارزش نظری پژوهش

اگر به ­صورتی دقیق به تذهیب­های دوران مختلف نگاه کنیم، حرکت و تحول آن ­را در طول تاریخ می­بینیم. هنر کتاب­آرایی که در دوره­ ساسانی رو به افول گذارده بود با نفوذ اسلام در ایران زنده شد و آذین کردن قرآن­ رشد این هنرها را به همراه داشت.

در ابتدای دوران اسلامی بهره­ گیری از تذهیب محدود بود و نقوش به ­کار رفته از تجرد کافی برخوردار نبوده است. اما از قرن چهارم هجری به بعد- که تقریبا هنر اسلامی شکل مشخصی به خود گرفت و اندک اندک رشد کرد- اکثر نقوش تزئینی در سطوحی که به شدت تجرید شده و با تخیل و ذهن خلاق هنرمند درهم آمیخته­اند، مصور گشت، به شکلی که در دوره­ های اولیه­ اسلامی، عباسی، سلجوقی، ایلخانی و تیموری؛ هنر تذهیب از رشدی تکاملی برخوردار شد.

 وجود ویژگی­هایی متعدد از جمله قدمت، تنوع، غنای نقش و رنگ، ظرافت­ها و ریزه­کاری­ها، منحصر به فرد بودن و … در مکاتب مذکور سبب شد تا پژوهش حاضر به منظور دستیابی به ویژگی­های هنری و شاخصه­های تذهیب، وجوه تشابه و تفارق نقش و رنگ را مد نظر قرار داده و با توجه به غنای منابع و مآخذ، به­ویژه کثرت مصاحف شریفه و نسخه­های خطی نفیس در گنجینه مخطوطات موزه­ها و مرکز اسناد آستان قدس رضوی، منتخبی از سرسوره­های قرآن­ را بررسی و به شناسایی، تجزیه و تحلیل تکنیکی آنها بپردازد.

1-5- سابقه، پیشینه و ادبیات نظری پژوهش

در مطالعات و بررسی­های صورت گرفته در مراکز و سازمان­های مختلف مانند کتابخانه دانشگاه سوره، کتابخانه فرهنگستان هنر، کتابخانه آستان قدس مشهد، سایت­های مختلف اینترنتی و … به منظور دست یافتن به مباحث نظری و تحقیقات انجام شده پیرامون موضوع این پژوهش، مشخص گردید که در زمینه خط و تذهیب و کتاب­آرایی قرآن کریم کتاب­ها و مقالات نسبتا زیادی نوشته شده­ است، اما در مورد سرسوره­ها و سیر تحولشان در جهان اسلام کتابی در ایران موجود نمی ­باشد و آنچه هست تعدادی مقاله­، مصاحبه و چند نمونه پایان نامه می­باشد.

مقاله از پروین برزین که به بررسی روند تغییرات تذهیب به­صورت کلی اشاره دارد. برزین، پروین، آبان 1345. نگاهی به تاریخچه تذهیب قرآن، هنر و مردم، شماره 49.

سلیمی نمین، ه، زمستان 1388، کتابت و تذهیب در قرآن­های چهار قرن اولیه اسلام، هنرهای زیبا، هنرهای تجسمی، شماره 40، ص 52-41.

پایان نامه ­ها: تفرشی، م. 1388، بررسی هنر تذهیب در قرآن­های سده­های نخستین قرن اول تا قرن چهارم هجری، پایان نامه کارشناسی ارشد، پژوهش هنر، دانشگاه هنرهای زیبا، دانشگاه تهران.

پایان نامه­ای تحت عنوان “بررسی سرسوره­های قرآن از صدر اسلام تا دوره صفوی” در دانشگاه سوره در مقطع کارشناسی، اخیرا نوشته شده که نویسنده به جمع­آوری تصاویر قرآنی موجود در تمام موزه­ها و مجموعه­های ایران همت گماشته است، لیکن با توجه به موضوع پایان نامه اینجانب، سعی در بررسی قرآن­های موجود در مجموعه آستان قدس رضوی و همچنین تحلیل آثار موجود در آنجا دارم که با پایان نامه موجود تفاوت­های بسیاری خواهد داشت.

 

1-6- روش و فنون اجرایی پژوهش

در بخش جمع­بندی پژوهش، با تحلیل فضای حرفه­ای نقاشان مدرن و انیماتورها در دهه­های نخستین سده­ی بیستم، مواردی که به طور مشترک موجب تغییر نگاه هنرمندان به جهان طبیعی و ذهنیات انسانی شدند، مورد تاکید قرار گرفته­اند. جمع بندی تحت عناوین زیر صورت گرفته است: اصالت تحلیل و بیان، در مقابل اصالت موضوع و روش توصیفی، نگرش به خصوصیات ذاتی خط و رنگ و شکل، عنصر همزمانی و تصادف، منطق گریزی و رویاپردازی، جستجوی قالب­های مجرد برای بیان تجریدات ذهنی، وارد کردن پویایی محیطی در کار نقاشی، ادراک جدید از فضای پر و خالی و ساده شدن فرم و رنگ در هنر انتزاعی.

بخش سوم جمع­بندی نشان می­دهد که تجارب نقاشان مدرن که بیانگر نقاط عطف تغییر در نگرش به ابزارهای بیانی هستند، به شکل مشابهی در تجارب انیماتورها و سیر تحولات انیمیشن رخ داده است. تلاش برای ارائه­ ریتم بصری ناب و خالص، انگاره­ی: “بازتاب روح فردی، به عنوان هدف اصلی هنر”، اهمیت دادن به فضا در کنار فرم­ها و رنگ­ها،  تجربه­ی سورئالیسم در انیمیشن، بیان مخالفت با عصر ماشینی و بازگویی نتایج یاس آور تزلزل در باورهای مدرنیسم، گوشه­هایی از این تجارب مشترک در حوزه­ هنر تصویری هستند.

واژه­ های کلیدی: نقاشی مدرن، انیمیشن و نقاشی، انیمیشن محدود، انیمیشن انتزاعی، انیمیشن تحربی، انیمیشن اروپای شرقی

 

فهرست مطالب

مقدمه

فصل اول: کلیات

• بیان مسئله: لزوم درک زبان هنر در جهان معاصر
• پرسش­های پژوهش
• فرضیه ­های پژوهش
• سابقه و ادبیات نظری پژوهش

فصل دوم: نقاشی دوره­ مدرن: چالش­ها و دست­اوردها

مقدمه

• خاستگاه مدرنیسم
• آشکار شدن نشانه­ های تغییر
• امپرسیونیسم
• مکتب اصالت ترکیب
• فوویسم
• مکتب متافیزیکی
• دادائیسم
• سورئالیسم
• رئالیسم جادویی
• اکسپرسیونیسم
• کوبیسم
• فوتوریسم
• سوپرماتیسم
• کانستراکتیویسم
• انتزاع گرایی

• 

•  

• مدرسه­ی باوهاوس
• انتزاع گرایی در آمریکا

فصل سوم: انیمیشن و هنر مدرن

• نقاشان مدرنیسم و تجربه­ی حرکت

  • هانس ریشتر
  • فرنان لژه
  • ویکینگ اِگِلینگ
  • اسکار فیشینگر

• هنر مدرن و انیمیشن حرفه­ای

  • استودیوهای آغازین
  • والت دیزنی
  • استودیوی UPA
  
  
• انیمیشن محدود
• انیمیشن تجربی

• انیمیشن اروپای شرقی

  • وضعیت عمومی تولید انیمشن در اروپای شرقی- نیمه­ی اول قرن بیستم
  • یان سوانکمایر
  • هرمینا تیرلوا
  • کارِل زِمان
  • یِری ترنکا روکا
  • الکساندر الکسیف
  • لوت راینیگر
  • ژبیگینو ریبژنسکی
  
  
• انیمیشن انتزاعی
• تصویر و قابلیت ادراک انتزاعی

فصل چهارم: تحلیل یافته های پژوهش

مقدمه

• زیربناهای فکری مدرنیسم چگونه شکل گرفتند؟
• بازتاب تحولات سیاسی/ اجتماعی در کار هنرمندان
• بهره گیری نقاشان از تجارب علمی
• آشنایی نقاشان اروپایی با هنر شرق و دیگر اقوام

• نگاهی نو به محیط پیرامون

  • نقاشان و محیط شهری
  • تغییر نگاه به حرمت مضامین هنر نقاشی
• نقش عکس و عکاسی در پیشبرد اهداف هنرمندان نقاش
• گذر از تصویر ثابت به تصویر متحرک

فصل پنجم: جمع­بندی و نتیجه گیری

• فضای حرفه­ای نقاشان مدرن و انیماتورها در دهه­های نخستین سده­ی بیستم
• تغییر نگاه هنرمندان نسبت به جهان طبیعی و ذهنیات انسانی
• تجارب و دغدغه­های مشترک نقاشان مدرن وانیماتورها

فهرست منابع

پیوست: گزارش روند تولید کار عملی: انیمیشن با عنوان Fuelish

 

مقدمه

در پژوهش ارتباط بین نقاشی مدرن و انیمیشن، توجه به این نکته ضروری است که هر یک از این دو رشته به عنوان یک شاخه­ مستقل هنری شناخته می­شوند. از این دیدگاه نمی­توان نقاشی را به عنوان یک هنر تصویر سازی محسوب کرد که در گذر زمان و در نقطه­ی مشخصی از تجربه­ی هنری، به هنر تصویر متحرک تغییر صورت داده است. انیمیشن نیز اینک زیرشاخه­های متعددی دارد که با تکنیک­ و مصالح مختلفی کار می­ کنند. بنا براین “استفاده از تصویر نقاشی شده” تنها بخشی از رابطه­ بین نقاشی و انیمیشن را تشکیل می­دهد. برای پژوهش بین دو شاخه از هنر که با زبان تصویری سر و کار دارند، می­توانیم به حوزه­ اشتراکات بیانی و شکل مواجهه­ هر یک از دو گروه هنرمندان با قابلیت­های خط، سطح، شکل، رنگ، نورپردازی، تصور عمق و پرسپکتیو و نظایر آن بپردازیم و تلاش­ های همانندی که در استفاده از ریتم، رنگ­پردازی، حرکت (عینی و ذهنی) و یا توان انتقال ذهنیات و احساسات داشته اند را مورد توجه قرار دهیم.

از نگاهی دیگر، نقاشی سده­ی بیستم و انیمیشن هر دو تحولات خود را در فضای اجتماعی/ سیاسی مشترکی تجربه کرده ­اند که مربوط به نیمه­ی اول این سده و دوره­ اوج باورهای مدرنیسم است. این باورها یا زیرساخت­های فکری، تغییرات

چکیده

 

شیشه گری یکی از هنرهای کهن ایران بوده و تولیدات آثار شیشه ای بخش قابل توجهی از صنایع دستی کشورمان محسوب می شده است. تولید شیشه های هنری در ایران، بر پایه ی با اصالت ترین روش آن یعنی شیشه گری فوتی و همچنین برخی روش های دیگر از جمله همجوشی شیشه، معرق شیشه و غیره بوده است .متاسفانه در چند سال گذشته، کارگاه های  شیشه گری دچار رکود شدید شدند و بسیاری از آنها تعطیل گشتند و تولیدات کارگاه های باقیمانده نیز با محدودیت مواجه شد و نتوانستند مانند گذشته، تولید با کیفیت داشته باشند و با کشورهای اروپایی رقابت کنند.وجود رکود و مشکلات در این زمینه موجب شکل گیری رساله ای با عنوان ” آسیب شناسی وضعیت تولید شیشه های هنری در کارگاه های تهران معاصر” گردید. نوع تحقیق به لحاظ هدف کاربردی، از نظر ماهیت تحلیلی و توصیفی، همچنین از نظر شیوه اجرای میدانی می باشد. هدف از انجام این تحقیق آسیب شناسی وضعیت تولید شیشه های هنری با محور قرار دادن دو تکنیک شیشه گری فوتی به عنوان اصلی ترین شیوه ی تولید شیشه ی دست ساز در ایران و همجوشی شیشه به عنوان یک تکنیک دانشگاهی جدید بوده و همچنین مشکلات به وجود آمده دراین زمینه را مورد نقد و بررسی قرار داده است. از نتایج این تحقیق آگاهی و تدوین مشکلات وضعیت تولید کارگاه های شیشه از جمله دشوار بودن تهیه ی مواد اولیه، فقدان نیروی متخصص ، و غیره می باشد. همچنین راهکارهای پیشنهادی امکان پذیر جهت بهبود شرایط کار صنعتگران، از مباحث مطرح شده در این رساله می باشد.

واژگان کلیدی:  کارگاه های شیشه گری تهران، شیشه گری فوتی،همجوشی شیشه، شیشه های هنری

       

فهرست مطالب

چکیده …………………………………………………………………………………………

فهرست مطالب ………………………………………………………………………….. الف

فهرست جداول ……………………………………………………………. ج

فهرست تصاویر ………………………………………………………………………. ج

مقدمه ……………………………………………………………………………. 1

فصل اول : کلیات پژوهش ………………………………………………………… 3

• بیان مساله ……………………………………………………………………… 4
• منطق اجرایی ، روش تحقیق و جامعه آماری …………………………………… 5

3-1-  ابزار تحقیق ………………………………………………………………………………… 6

4-1- اهداف تحقیق ……………………………………………………………………………….. 6

5-1- سوالات تحقیق …………………………………………………………………………. 7

6-1- فرضیات تحقیق …………………………………………………………………….. 7

8-1- پیشینه ی تحقیق ………………………………………………………………………. 8 

فصل دوم :تعاریف و مبانی نظری پژوهش………………………………………….. 11

1-2- نقش و جایگاه صنایع دستی در اقتصاد……………………………………………………………………………………… 12

2-2- طراحی و نوآوری در آثار صنایع دستی………………………………………………………………………………………. 16

3-2- ضرورت و اهمیت بسته بندی در رونق صنایع دستی……………………………………………………………….. 23

4-2- هویت و اصالت در صنایع دستی……………………………………………………………………………………………….. 26

فصل سوم: آسیب شناسی وضعیت تولید شیشه های هنری در کارگاه های تهران

معاصر……………………………………………………………………………………….. 30

1-3- استقرار کارگاه های شیشه و تجهیزات کاری آنها……………………………………………………………………. 31

2-3- مواد اولیه……………………………………………………………………………………. 36

3-3- طراحی، نوآوری در تولید محصولات شیشه ای……………………………………………………………………….. 39

4-3- عوامل تاثیر گذار در فروش محصولات شیشه ………………………………………………………………………… 44

5­-3- بسته بندی محصولات …………………………………………………………………………………………….. 49

6-3- هویت و اصالت محصولات شیشه گری ………………………………………………………………………………… 55

7-3- وضعیت تولید محصولات همجوشی شیشه در ایران …………………………………………………………… 58

 فصل چهارم : نگاهی به شیشه گری دستی در برخی کشورهای اروپایی …………………………. 67  

1-4- شیشه گری دستی در جمهوری چک …………………………………………………………………………………. 68

2-4- شیشه گری دستی در لهستان …………………………………………………………………………………………….. 71

3-4- شیشه گری دستی درمورانوی ایتالیا …………………………………………………………………………………… 73

1-3-4- پیدایش شیشه گری در ایتالیا…………………………………………………………………………………………. 74

2-3-4- خاستگاه‌ها …………………………………………………………………………………………………….. 76

3-3-4- قرن های پانزدهم و شانزدهم میلادی،اوج شکوفایی شیشه گری مورانو ……………………….. 79

4-3-4- سقوط جمهوری و افول تدریجی …………………………………………………………………………………….. 81

5-3-4- نابودی توسط آیین نامه ها ……………………………………………………………………………………………… 81

 

 

6-3-4- زندگی دوباره …………………………………………………………………………………………………….. 83

7-3-4- رهبری جدید ………………………………………………………………………………………………………. 84

8-3-4-معرفی تکنیک های مهم و رایج در شیشه گری مورانو…………………………………………………….. 85

فصل پنجم: تحلیل یافته ها و استنتاج نهایی ……………………………………………………………………….. 93

1-5-  تحلیل یافته ها …………………………………………………………………………………………………… 94

2-5- راهکارهای پیشنهادی ………………………………………………………………………………………….. 97

3-5- نتیجه گیری …………………………………………………………………………………………………………. 99

منابع و مآخذ ……………………………………………………………………………………………………… 100

مقدمه :

شناخت بشر از شیشه به بیش از 3000 سال قبل از میلاد بر می گردد، هنر شیشه گری یکی از قدیمی ترین صنایعی است که انسان به آن اشتغال داشته است. در ایران نیز شیشه گری دارای سابقه طولانی می باشد و در طی قرن ها آثار قابل توجهی از این هنر به جای مانده است. ویژگی های حایز اهمیت این عنصر و همچنین جذابیت های خاص آن باعث گردید همواره به عنوان یکی از کاربردی ترین محصولات هنری مورد توجه هنرمندان و صنعتگران قرار گیرد.  این هنر کهن تا به امروز موقعیت خود را به عنوان یکی از رشته های ارزشمند صنایع دستی در کشور حفظ کرده اما متاسفانه در چند سال گذشته دچار رکود شده و مشکلاتی در روند تولید محصولات شیشه ای بوجود آمده است.

      رساله حاضر برای پاسخگویی به سؤالات، و اثبات یا رد فرضیات، در پنج فصل به نگارش در خواهد آمد : پس از فصل اول که ” کلیات پژوهش ” نام دارد، فصل دوم با نام ” تعاریف و مبانی نظری پژوهش ” به موضوعاتی از قبیل تاثیر گذار بودن صنایع دستی در اقتصاد کشور، اهمیت بسته بندی در رونق صنایع دستی و همچنین هویت و اصالت آثار تولید شده اشاره خواهد کرد. فصل سوم از رساله ” آسب شناسی وضعیت تولید شیشه های هنری در کارگاه های تهران معاصر ” با نگاهی به موفق ترین نمونه های مشابه در اروپا، نام دارد. در این بخش با تحقیق در کارگاه های شیشه گری فعال تهران به عنوان مهمترین نمونه جامعه آماری، وضعیت تولید و مشکلات بوجود آمده برای تولید کنندگان مورد بحث و بررسی قرار می گیرد و برای هرکدام از مشکلات امکان پذیر ترین راهکارها ارائه می شود. فصل چهارم از این رساله ” نگاهی به شیشه گری چند کشور موفق و مطرح اروپا با تمرکز بر شیشه گری مورانوی ایتالیا” نام دارد.

      هدف از ایجاد فصل چهارم و معرفی روند شیشه گری مورانوی ایتالیا ، دستیابی به ویژگیهای هنری و ساختاری و قوانین موثر در اعتلای این هنر می باشد که می تواند در نتیجه گیری رساله و ارائه راهکارهای ممکن به عنوان الگوی پیشرفته در بهبود وضعیت شیشه گری کشورمان موثر و مفید واقع شود. و در نهایت فصل پنجم ” تحلیل یافته ها و استنتاج نهایی ” نام دارد. در این فصل با کمک یافته ها و نتایج بدست آمده به سوالات تحقیق پاسخ داده می شود بنابراین تایید شدن و یا رد شدن فرضیات این رساله مشخص خواهد شد.

 

   فصل اول:

 کلیات پژوهش

• بیان مسئله
• منطق اجرایی ، روش تحقیق و جامعه آماری
• ابزار تحقیق
• اهداف تحقیق
• سوالات تحقیق
• فرضیات تحقیق
• محدودیتهای تحقیق
• پیشینه تحقیق

 

1-1- بیان مساله

هنرهای سنتی و صنایع دستی مجموعه هنرهای اصیل، بومی و مردمی هر كشوری است كه ریشه های عمیق و استوار در اعتقادات، باورها، آداب، عادات، رسوم و سنن و در مجموع فرهنگ معنوی هر جامعه دارد. كشور ایران با توجه به تاریخ و تمدن كهنی كه دارد به نوبه خود یكی از متنوع ترین صنایع دستی را در دنیا داراست و امروزه در جایگاه خود شهرتی جهانی كسب كرده است.

     هنر –  صنعت شیشه گری دستی در طول تاریخ کهن ایران ریشه ای عمیق دارد و همچون اکثر هنرهای دیگر ادواری موفق را پشت سر گذاشته است. هنرمندان ایرانی از دوران باستان تا دوران اسلامی با ساخت محصولاتی چون ظروف، ابریق، عطردان و غیره که همگی با شیوه شیشه گری فوتی انجام شده اند، معرف این هنر اصیل به جوامع دیگر بوده است. همچنین در عصر حاضر هنر شیشه گری با تکیه بر پشتوانه ای قوی روند کاری خود را ادامه داده است. اما در چند سال گذشته وضعیت تولید صنایع شیشه دچار رکود شده و دوران افول را طی می کند. در گذشته کارگاه های شیشه گری فوتی محصولات متنوعی را به کشور های اروپایی صادر می کردند و همچنین بازار داخلی مناسبی داشتند. اما اکنون بسیاری از کارگاه ها تعطیل شده اند و مشکلات تولیداتشان روز به روز بیشتر شده است. با توجه به تحقیقات و فعالیتهای نگارنده در زمینه هنر شیشه در محیط دانشگاهی و کارگاهی به عنوان عضوی نو پا در این عرصه و همچنین بی مهری و بی توجهی متولیان امر نسبت به هنر شیشه گری به عنوان دغدغه ی ذهنی چند ساله و با توجه به حساسیت موضوع هنر شیشه گری به عنوان یکی از رشته های مهم صنایع دستی کشورمان، سعی بر آن شد که محوریت این تحقیق بر روی آسیب شناسی وضعیت تولید شیشه های هنری قرار بگیرد.   

یکی دیگر از شیوه های تولید شیشه، همجوشی شیشه است که در دو دهه گذشته در ایران رایج شده و بیشتر در دانشگاه ها به عنوان واحد درسی در قالب کارگاه های تخصصی ارائه می شود. به دلیل اینکه تعداد کارگاه های همجوشی شیشه روز به روز در کشور زیاد می شود و اکثر هنرمندان آن از فارغ التحصیلان رشته ی صنایع دستی هستند، پرداختن به وضعیت تولید این شیوه، جامه ضرورت به خود پوشاند. بنابراین با تحقیق بر دو تکنیک دمی (فوتی) و همجوشی شیشه (فیوزینگ) در کارگاه های در حال فعالیت، وضعیت تولید و عوامل رکود آنها را مورد بررسی قرار می دهیم.

      از آنجا که آگاهی از روند تولید شیشه های هنری در کشورهای مطرح می تواند برای دستیابی به یک نتیجه گیری مطلوب و مفید موثر واقع شود، در بخشی از این رساله به معرفی موفق ترین نمونه های مشابه در اروپا می پردازیم.

2-1- منطق اجرایی ، روش تحقیق و جامعه آماری

نوع تحقیق در این پایان نامه، به لحاظ هدف کاربردی، از نظر ماهیت تحلیلی – توصیفی و از نظر شیوه اجرا به صورت میدانی و کتابخانه ای بوده است. لازم به ذکر است در مورد هنر شیشه گری منابع تالیفی و ترجمه شده بسیار محدود بوده و بخشهایی از مطالب این رساله از سایت های معتبر و کتاب های لاتین استفاده شده است.

 به دلیل اینکه موضوع تحقیق، وضعیت تولید شیشه های هنری در کارگاه های شیشه گری تهران معاصر است بهترین نمونه جامعه آماری کارگاه های در حال فعالیت می باشند و در بین آنها 6 واحد فعال آقای علی بختیاری، آقای سعید گلکار، خانم فرزانه خانلرخانی، آقای وفایی، رضا اسماعیلی و وحید زارع پور که از لحاظ کیفیت و سابقه کاری مطرح تر هستند مورد تحقیق و بررسی قرار گرفته اند.

 

3-1- ابزار تحقیق

برای انجام تحقیق و گردآوری اطلاعات این رساله که به صورت کتابخانه ای و بخش عمده آن میدانی بوده است، ابزار های مورد استفاده به شرح زیر می باشد :

1- کتابهای دسته اول فارسی و لاتین. لازم به ذکر است کتابهای تالیفی و ترجمه شده در زمینه شیشه گری دستی بسیار محدود می باشد. بنابراین بخشی از اطلاعات با بهره گرفتن از کتابها و سایتهای معتبر لاتین و ترجمه آنها، به دست آمده است.

2- مصاحبه های تخصصی و موضوعی. برای بررسی وضعیت تولید شیشه های هنری با تولیید کنندگان و استاد کارها در قالب مصاحبه باز انجام شده و همچنین از برگه های فیش نویسی برای برخی از توضیحات استفاده شده است.