فصل اول : کلیات تحقیق

• بیان مسئله ………………………………………………………………………………………… 2
• هدف های تحقیق……………………………………………………………………………………… 3
• اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن ………………………………………………………….. 3
• سوالات و فرضیه های تحقیق ………………………………………………………………………………. 4
• روش تحقیق ……………………………………………………………………………………………. 4
• محدودیت ها و مشکلات تحقیق ………………………………………………………………………….. 5
• پیشینه تحقیق ……………………………………………………………………………………………… 6

فصل دوم: رئالیسم

مقدمه ………………………………………………………………………………………………………………. 8 

2-1 تعریف رئالیسم ………………………………………………………………………………………………………….10

2-2 علل پیدایش و رشد مکتب رئالیسم …………………………………………………………………………….. 16

2-3 تفاوت رئالیسم و ناتورالیسم ………………………………………………………………………………………..23

2-4 نظریه پردازان رئالیسم …………………………………………………………………………………………………24

فصل سوم: رئالیسم در نقاشی

3-1 پایه گذاران …………………………………………………………………………………………………..27

3-2 انواع رئالیسم ………………………………………………………………………………………………22

3-2-1 رئالیسم مدرن ………………………………………………………………………………………………… 29

3-2-2 نئورئالیسم …………………………………………………………………………………………………….. 34

3-2-3 هایپر رئالیسم ………………………………………………………………………………………………….37

3-2-4 رئالیسم جادویی ……………………………………………………………………………………………. 41

3-2-5 رئالیسم نئوفیگوراتیو…………………………………………………………………………………………43

فصل چهارم: موضوعیت انسان در آثار هنری

4-1 تاریخچه موضوعیت انسان در آثار هنری …………………………………………………………………….49

4-2 نقاشی رئالیستی و فیگور انسان ……………………………………………………………………………50

فصل پنجم: رئالیسم در ایران

5-1 رئالیسم در ایران ……………………………………………………………………………………………….55

5-2 هنرمندان رئالیست از 1970 تا اکنون ……………………………………………………………………………60

5-2-1 معصومه مظفری …………………………………………………………………………………………… 61

5-2-2 شهره مهران ………………………………………………………………………………………………… 77

 

 

5-2-3 احمد مرشدلو ……………………………………………………………………………………………… 97

5-2-4 مهرداد محب علی ………………………………………………………………………………………..112

5-2-5 امین نورانی ……………………………………………………………………………………………….. 131

فصل ششم: رئالیسم در امریکا

6-1 رئالیسم در امریکا ……………………………………………………………………………………………149

6-2 هنرمندان رئالیست از 1970 تا کنون ………………………………………………………………………….150

6-2-1 اندرو وایت ………………………………………………………………………………………………….151

6-2-2 پرل استاین ………………………………………………………………………………………………….169

6-2-3 سیدنی گودمن ……………………………………………………………………………………………..187

6-2-4 اریک فیشل …………………………………………………………………………………………………198

6-2-5 جک بیل …………………………………………………………………………………………………….205

فصل هفتم: نتیجه گیری

7-1 نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………….. 213

فهرست منابع فارسی ……………………………………………………………………………………………… 222

فهرست منابع انگلیسی ……………………………………………………………………………………………. 224

چکیده انگلیسی …………………………………………………………………………………………………….. 225

بیان مساله :

یکی از دلایلی که باعث اهمیت توجه به رئالیسم می شود محوریت انسان در بسیاری ازآثار رئالیستی در عصری که ما نیازمند توجه زیاد به شرایط انسان معاصر داریم.رئالیسم همواره همراه با سایر جنبشها و سبکهای هنری و ابزار جدید تجسمی، به انسان و دغدغه هایش بسیار پرداخته است. در رئالیسم امروز، با وجود عکس، نقاش با القاء ابن مطلب که ارائه صرف تصویر به صورت استادانه، نمودی از واقعیت مطمئن و کامل نیست سعی می کند انسان را در فهم و ادراک اثر هنری مشارکت دهد. نقاشی رئالیستی نمی تواند تنها تقلیدی عکس گونه از جهان باشد بدون اینکه ذهن نقاش در آن تاثیر بگذارد.

گرایش فیگوراتیو در هنر ایران هرچند با اوج و فرودهایی همراه بوده است و گه گاه در قالبهای محتوایی و سبکی و مفهومی متفاوت نمود یافته است، ولی همواره از طرف گروهی از هنرمندان و علاقمندان مورد توجه قرار گرفته است. نقاشی رئالیستی در ایران بی تاثیر از غرب نمی باشد ولی به نظر می رسد نقاشی رئالیستی با دردست داشتن زبانی آشنا که همانا بازنمایی است، توانسته به خوبی با مخاطب ارتباط برقرار کند. این آثار نماینده افکار و عادات و روش های زندگی است که هنرمند با آنها رشد کرده است. از این روز می تواند با توجه به جنبه های فلسفی و روانشناختی، بر افکار و اندیشه مردم تاثیر بگذارد و آن را از تعریف بازنمایی صرف برهاند.

فرهنگ امریکایی در دوران معاصر گرایش زیادی به هنر رئالیستی پیدا کرده است و هنرمندان شاخصی را در این زمینه می توان یافت که توجه بسیاری از آنها به فیگور انسان در آثارشان حایز اهمیت است.

 هدف این تحقیق بررسی تاریخچه هنر رئالیسم، چگونگی رویکرد دوباره هنرمندان معاصربه رئالیسم و نقش فیگور انسانی در آثار رئالیستی چند تن از هنرمندان معاصرایران وامریکا می باشد. با بررسی این آثار از دو فرهنگ متفاوت تاثیر اجتماع، فرهنگ، مذهب و خیلی از عوامل دیگر در هنرمند رئالیست مشخص می شود و این خود وجه تمایز بارزی خواهد بود بین آثار ناتورالیستی و رئالیستی .

هدفهای تحقیق :

• علل پیدایش و رشد رئالیسم و مسائل فرهنگی اجتماعی آن.
• بررسی و شناخت رویکرد دوباره ی هنر به رئالیسم 
• مطالعه و تحقیق پیشینه فیگور انسان در نقاشی های معاصر رئالیستی
• معرفی هنرمندان رئالیست امروز ایران و امریکا
• مطالعه تطبیقی نگاه هنرمندان ایران و امریکا به فیگورانسانی در نقاشی های رئالیستی  

اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن :

هنرمندان رئالیست، به بیان واقعیات جامعه عصر خود می پردازند در حالی که هنرمندان پیش از پیدایش رئالیسم به احساسات درونی شخصی خود می پرداختند. یکی از دلایل من برای انتخاب این موضوع وجود ارتباط تنگاتنگ میان رئالیسم و جامعه است که هنوز هم می تواند به عنوان پل ارتباطی قدرتمندی میان هنرمند و جامعه عصر حاضر محسوب شود .و دیگری ، تلاش برای شناخت بهتر این رویکرد با تاکید بر نقش کلیدی فیگور انسانی در آثار رئالیستی می باشد. از آنجایی که آثارم تابع این جنبش می باشد، بدیهی است این پژوهش هم برای من و هم برای سایر هنرمندان علاقمند مفید خواهد بود.

سوالات یا فرضیه های تحقیق:

فرضیات:

• فرهنگ امریکایی در دوران معاصر گرایش زیادی نسبت  به هنر رئالیستی دارند.
• عکاسی نقش مهمی در به وجود آمدن رئالیسم همچنین رئالیسم نوین داشته و دارد.
• فیگور انسانی در آثار نقاشان رئالیست نو به خوبی برجسته و نمایان است.

سوالات:

• رویکرد فرهنگهای ایرانی و امریکایی نسبت به رئالیسم چگونه است؟
• عوامل موثر در رویکرد هنر نو به رئالیسم چیست؟
• نگرش و بکاربستن فیگور انسانی درآثار رئالیستی امروز نقاشان ایرانی و امریکایی چگونه است؟

روش تحقیق:

چکیده

تکنیک “فاصله گذاری” اساساً یک قرارداد تئاتری است که در تئاتر یونان باستان از طریق همسرایان مورد استفاده قرار می گرفته و پس از آن در اوایل قرن بیستم توسط “برتولت برشت” که وام هایی نیز از نمایش های مشرق زمین گرفته بود، بنابر ضرورت ها و شرایط اجتماعی ــ سیاسی آن دوران آلمان، مورد بازنگری و کاربردی خلاقانه قرار گرفت که منجر به شکل گیری تئاتر روایی و متعاقباً استفاده از “فاصله گذاری” به عنوان یک تکنیک تئاتری گردید. “فاصله گذاری” با شکستن تصور دیوار چهارم هدف برشت را از به کارگیری این تکنیک که همانا پرورش مخاطبی منتقد و کاونده بود، محقق کرد. “فاصله گذاری” را می توان به عنوان عنصری فعال و کارآمد در هنر های دراماتیک تعریف و تبیین کرد. سینماگران متعددی در جهان از این تکنیک بهره جسته اند تا مخاطبانشان را ترغیب کنند که با نگرشی دیگر به خویش و جهان بنگرند. تلاش پژوهشگر در این رساله تحقیق دربارة چگونگی کاربرد تکنیک “فاصله گذاری” تئاتر در سینما و قیاس نحوة تاثیرگذاری این دو مدیوم بر مخاطب، با نگاهی برگزیده از آثار موجود از سینمای دهة هفتاد جهان می باشد. در فصل های این رساله نخست به چیستی تکنیک “فاصله گذاری” در تئاترکلاسیک و مشرق زمین پرداخته شده، سپس به تئوری های برشت اشاراتی گردیده و پس از آن زمینه های ورود این تکنیک به سینما و به پیوست آن در       فیلم هایی از سینمای دهة هفتاد بیان شده و در نهایت به بررسی فرایند ادراک اثر هنری خاصه سینما پرداخته است. و با این نتیجه گیری که هرچند تقابل بی واسطه و دوسویه تئاتر و مخاطب قوی وانکار ناپذیر است، اما تاثیرات سینما بر مخاطبینش را هم خاصه زمانی که از آشنایی زدایی بهره    می برند، نباید و نمی توان انکار کرد. امید که هنرمندان با مطالعة دقیق این مبحث بتوانند با شناخت دقیق تری از این تکنیک در آثارشان بهره ببرند.

کلیدواژه ها

“برتولت برشت” ــ “فاصله گذاری” ــ “تئاتر روایی” ــ “سینمای مدرن” ــ “مخاطب”

فهرست مطالب

عنوان                                                                                         صفحه

مقدمه       1   

فصل اول: چیستی تکنیک “فاصله گذاری” و سیر تکوین آن در تئاتر *      6

 1-1 بررسی تکنیک فاصله گذاری در تئاتر       7

 1-2 عهدکلاسیک و تکنیک فاصله گذاری     11    

    1-2-1 تراژدی **     11 

        1-2-1-1 همسرایان در تراژدی **      12 

    1-2-2 کمدی **     15

        1-2-2-1 کمدی قدیم *      16

        1-2-2-2 کمدی میانه *      16 

        1-2-2-3 کمدی نو      16 

        1-2-2-4 پاراباسیس در ساختمان کمدی **      20 

 1-3 دنیای شرق و تکنیک فاصله گذاری       23

    1-3-1 فاصله گذاری در تعزیه ایرانی *     23

    1-3-2 فاصله گذاری در اپرای پکن    30

فصل دوم: برتولت برشت و تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر روائی     33

 2-1 برشت و ماهیت تئاتر روائی     34 

 2-2 تئاتر ارسطوئی و تئاتر روائی؛ تفاوت ها    35

    2-2-1 ویژگی های تئاتر ارسطوئی     35  

    2-2-2 ویژگی های تئاتر روائی     36 

 2-3 فاصله گذاری سوبژکتیو و ابژکتیو در تئاتر آلمان      37 

    2-3-1 رابطه ی اندیشه و ساختار در تئوری های برتولت برشت *    37    

    2-3-2 برشت، پیسکاتور، میرهولد     52

 

 

    2-3-3 سیر تطور امر سوبژکتیو و ابژکتیو     60

فصل سوم:  سینما و زمینه های پیدایش تکنیک “فاصله گذاری“ در آن **    68

 3-1 آشنائی زدائی و سینما **     69  

 3-2 ورود تکنیک فاصله گذاری به سینما      71

 3-3  افشاگرایی و سینما *    73 

 3-4 روایت فرمالیستی و سینما      75

 3-5 برتولت برشت و سینما **     78

 3-6 فاصله گذاری، سینما و نئو رئالیسم **   79

 3-7 فاصله گذاری، سینما و موج نو *    86 

 3-8 تکنیک و ضدساختار *   89

فصل چهارم: چگونگی ظهور و تبیین تکنیک “فاصله گذاری“ در سینمای دهه ی هفتاد

 میلادی و بعد از آن     93 

 4-1 تاثیرات فرایندهای اجتماعی بر سینمای دهه ی هفتاد به بعد *    95

    4-1-1 استودیوهای فیلمسازی و آشنائی زدائی در فیلم هایشان *   96  

    4-1-2 درونمایه های فیلم های انتقادی دهه ی هفتاد به بعد     98

 4-2 بررسی تکنیک فاصله گذاری در پنج فیلم **    109

    4-2-1 آنی هال     109

    4-2-2 از نفس افتاده     117

    4-2-3 داگ ویل    124

    4-2-4 مسافران    130

    4-2-5 مغول ها     133

فصل پنجم: “فاصله گذاری“ در سینما و تاثیرات آن بر مخاطب *   136

 5-1 مخاطب و فرایند ادراک اثر هنری *  137

 5-2 آگستو بوآل و رویکردی نوین به تکنیک فاصله گذاری **   140

 5-3 کارکرد فاصله گذاری در سینما    143

    5-3-1 سینمای مدرن؛ گسستن از سنت ها    143                                  

    5-3-2 سینمای پست مدرن و تکنیک فاصله گذاری *   148

نتیجه گیری   152

  پیشنهادات و راهکارها   154 

پروژه ی عملی «نمایشنامه ی خون بی گناهان»    156

فهرست منابع و مآخذ   193

ضمیمه: مقاله ی برتولت برشت و سینما نوشته ی پرویز جاهد * 196

 

مقدمه

از هنگامی که “برتولت برشت”[1] آلمانی به عنوان یک نمایشنامه‌ نویس، کارگردان، شاعر و نظریه‌ پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث ‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده‌، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌ پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌هایی از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.

یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاری اش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل ‌بخشیده نظریه  “فاصله گذاری”[2]  است که در ایران تحت عناوینی همچون “بیگانه‌ سازی” هم ترجمه شده است، که معادل به جایی نیست.

آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌ و گو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی کنار ‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان، روم باستان ودوره شکسپیر است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار “آریستوفان” یا “پلوتوس” باز یابیم.

هرچند دو مفهوم همذات‌پنداری و فاصله گذاری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر رخ دهد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم فاصله گذاری بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی  در فاصله گذاری، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک “آن” می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، فاصله گذاری را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد.

پس نکته مهم در تکنیک فاصله گذاری عدم گرایش به بازی تصنعی است. بازیگر در این تکنیک با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست.

عامل مهم و پیچیده در فاصله گذاری برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. “فاصله گذاری” یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف فاصله گذاری، نشان دادن مسائل به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر است، تغییر دادن دیدگاه مخاطب برای رسیدن به شناختی درست، نسبت به یک پدیده است! فاصله گذاری، مخاطب را نسبت به شناخت‌ هایش از جهان بیگانه می‌ سازد، آن را از او دور و به تبع آن آشنایی زدایی می‌کند. تا به دید دقیق تر و شناخت نسبتا درست‌ تری، ‌نسبت به جهان پیرامون خود برسد.

برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، درست برعکس عقاید ارسطو عمل می کند. نمایش‌نامه‌های روایی او، بیشتر در گذشته‌ای دور اتفاق می افتادند. از سویی یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آن‌که دیالوگ بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقعه.                       

همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است. اما لازم به ذکر است که برشت هرگز به رابطه ای عمیق و درونی با سینما دست نیافت و هیچگاه آن را به اندازه ی تئاتر جدی نگرفت. در ضمیمه ی این رساله مقاله ی جامعی به منظور بسط این مبحث برای خوانندگان گرامی گنجانده شده که در راستای هدف این پژوهش است.

حال در این رساله هدف بر این است تا با تکیه بر سوالات و فرضیه های ذیل نظریه هایی که برتولت برشت داعیه دار آن بوده را در سینمای دهه هفتاد به بعد جهان بررسی و به راهکاری اجرایی برای برشمردن ویژگی های آن پرداخته شود.

برخی از سئوالاتی که در این بحث مطرح می شوند عبارتند از:

1- آیا عنصر تکنیکال “فاصله گذاری” در سینما می تواند حامل همان کاربرد و هدفی باشد که در تئاتر بوده است؟

2- آیا نحوه ی استفاده از این تکنیک تئاتری در زمان معاصر نسبت به زمان گذشته تفاوت های بارزی کرده است؟

3- آیا می توان اصولی را جهت تبیین چگونگی اجرای این تکنیک بوسیله ی مدیوم سینما عنوان نمود؟

4- تکنیک “فاصله گذاری” چگونه بر مخاطبان تئاتر و سینما تاثیر می گذارد؟

فرضیه هایی که این رساله سعی در اثبات آنها دارد عبارتند از:

1- تکنیک هایی که به منظور “فاصله گذاری” در فیلم به کار می روند، توانایی ایجاد تاثیر مورد نظر را بر مخاطب دارند.

2- بدیهی است که نحوه تاثیرگذاری تکنیک “فاصله گذاری” بر مخاطب تئاتر که مدیومی دوسویه است از سینما که مدیومی تک سویه است متفاوت است.

3- سینما به عنوان هنری متاخر، از تمامی هنرهای پیش از خود تاثیر پذیرفته است، که تئاتر بارزترین آنهاست. می توان اظهار کرد همانگونه که تئاتر با تکنیک “فاصله گذاری” بر سینما تاثیر گذاشته، سینما نیز تاثیرات متقابلی پس از استفاده از این تکنیک بر تئاتر داشته است.

4- حین استفاده از تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر، ‌مخاطبان نقش تعیین کننده ای بر روند اجرا ایفا می کنند که برای مخاطبان سینما این روند نا ممکن به نظر می رسد.

فهرست

عنوان                                                                                                                    صفحه

 فصل اول معرفی پایان نامه……………………………………………………………………………… 1

1- 1 مقدمه …………………………………………………………………………………………………. 2

• 2 هدف تحقیق……………………………………………………………………………………….. 3

  • بیان مسئله و موضوع تحقیق…………………………………………………………….. 3
• 4 اهمیت مساله تحقیق(ضرورت تحقیق)……………………………………………………. 4
• 5 انگیزه محقق در انتخاب موضوع……………………………………………………………. 5
• 6 قلمرو تحقیق و مشخص کردن واحد تجزیه و تحلیل………………………………… 5
• 7 تعیین سوال پژوهش……………………………………………………………………………. 6

فصل دوم سوابق تحقیق………………………………………………………………………………… 7

2- 1 نشانه شناسی ……………………………………………………………………………………….. 8

 2- 1 -1 تاریخچه نشانه شناسی …………………………………………………………………………… 8

2-1- 2  تعریف نشانه ………………………………………………………………… 9

2-1-3  فردینان دو سوسور …………………………………………………………. 10

2-1-4  محورهای هم‌نشینی و جانشینی…………………………………………………. 12

2-1-5 نشانه شناسی در آمریكا………………………………………………………… 13

2-1-6  تحولات نشانه شناسی بعد از سوسور ………………………………………………… 14

2-1-7  نشانه و کارکرد آن در سینما …………………………………………………………………… 15

2-1-8 نشانه‌های تصویری در سینما……………………………………………………………. 17

2-1-9 خوانش متن …………………………………………………………………………………… 18

2-2 اسطوره…………………………………………………………………………………………………. 19

2-2-1  تعریف اسطوره …………………………………………………………………………… 19

2-2-2 اهمیت و کارکرد اساطیر………………………………………………………………….. 20

2-2-3  شخصیت‌های اسطوره‌ای……………………………………………………………… 21

2-2-4 اساطیر ایران……………………………………………………………………………………. 21

2-2-5 تحلیل اسطوره‌شناختی………………………………………………………………………. 22

2-2-6 کارکرد اسطوره در سینما………………………………………………………………….. 22

2-2-7 اسطوره و ادبیات………………………………………………………………………………. 24

2-2-8 نقد اسطوره شناختی…………………………………………………………………….25

2-2-9 ناخودآگاه جمعی………………………………………………………………………………. 26

2-2-10 کهن الگوها………………………………………………………………………………………. 26

2-2-10-1 نمونه‌هایی از کهن الگوها………………………………………………………………..27

2- 3نماد…………………………………………………………………………………………………………….28

2- 3- 1 تعریف نماد……………………………………………………………………………………..28….

2-3-2 کلمه سمبول ……………………………………………………………………………….. 30

2-3-3 نماد در نشانه‌شناسی……………………………………………………………………… 30

2-3-4 نمادگرایی…………………………………………………………………………….33….

2-3-5 سمبولیسم در ادبیات…………………………………………………………………….33..

2-3-6 دیدگاه یونگ درباره نماد ……………………………………………………………..34

2-3-7 نماد در سینما ……………………………………………………………………………35

2- 4 بهرام بیضایی……………………………………………………………………..36

2-4-1 زندگی نامه و آثار…………………………………………………………………37

2-4-2 جایگاه بیضایی در سینمای ایران……………………………………………44

2-4-3 نگاه منتقدان به آثار بهرام بیضایی…………………………………………45

2-4-4 فیلم‌شناسی توصیفی آثار بیضایی ………………………………………………..48

2-4-4-1 چریکه تارا…………………………………………………………………………………48

2-4-4-2 مرگ یزدگرد……………………………………………………………………………. 49

2-4-4-3 باشو، غریبه‌ای کوچک………………………………………………………… 51

2-4-4-4 مسافران ………………………………………………………………………………53

 

 

             2-4-4-5 سگ کشی…………………………………………………………..57

فصل سوم تجزیه و تحلیل استنتاج………………………………………………….59

3-1 فیلمنامه ……………………………………………………………………………… 60

3-2 تدوین…………………………………………………………………………………. 62

3-3 اسطوره در سینمای بهرام بیضایی…………………………………………..63

3- 3-1 مهر / میترا ……………………………………………………………………….63

3- 3-2 ناهید / اناهید ………………………………………………………………………..63

3-4بن‌مایه‌های مشترک در آثار بیضایی…………………………………………… 64

3- 4-1 زن در آثار بیضایی ……………………………………………………………………. 64

3-4-1-1 زن و طبیعت ………………………………………………………….. 75

3-4-1-1-2 درخت  ……………………………………………………………………………. 75

3-4-1-3  فضای شهری……………………………………………………………………….. 77

3- 4-2 مرگ (جدایی)………………………………………………………………. 78

3- 4-3 آیینه…………………………………………………………………………………. 85

3-5 کارکرد نمایش در آثار سینمایی بیضایی……………………………………….. 88

3- 5-1 نشانه شناسی مکان در تعزیه…………………………………………….. 95

3-6 نشانه‌های شمایلی……………………………………………………………….. 97

3-7 نشانه‌های فرهنگی………………………………………………………………..97                   

فصل چهارم خلاصه، نتیجه گیری و پیشنهادها………………………..100      

4-1 خلاصه و نتیجه گیری ……………………………………………………101

4-2 پیشنهادها…………………………………………………………………..103 

4-3منابع و مآخذ………………………………………………………….104

4- 3-1 مقاله ها……………………………………………………………………………104……

4- 3-2 کتاب ها……………………………………………………………………106

4- 3-3 پایان نامه ها …………………………………………………………….108

 

چکیده

        نشانه شناسی،دانش عمومی مطالعه نشانه ها، در سالها ی میانی دهه 60   در سدۀ  بیستم بر پایه نظریات فردینان دو سوسور، زبان شناس سوئیسی، پدید آمد. پس از آن بزرگانی چون پیرس،  بارت، اکو،  متز و… آن را توسعه بخشیدند و امروزه یکی از شاخه های مهم در رشته‌ های مختلف از جمله هنر است، قابل ذکر است که نشانه‌شناسی در ایران یک موضوع نو و تقریبا تازه است که هنوز در بسیاری از زمینه ها جای کار و تحقیق و بررسی دارد.

      بر اساس اصول نشانه شناسی،هر متن ساختاری متشکل از نشانه‌‌هاست از جمله نشانه‌شناسی ساختار -گرا،فرهنگی و …. نشانه‌شناسی یکی از روش‌های تحلیل متن است و وظیفه نشانه‌شناس، تحلیل و بیرون کشیدن دلالت های درون متن و توضیح و بست آن برای هرچه بهتر درک کردن متن است.

 همچنین اسطوره‌شناسی که در زمره تبار شناسی فرهنگ یک ملت  قرار می گیرد، در کنار نشانه‌شناسی منجر به تحلیل  بهتر متن و همینطور تأویل های متنی می گردد. در این بین نماد و نماد شناسی حالتی بینا بینی دارد به طوری که  پیرس در تقسیم بندی خود صراحتا نماد را  در دسته بندی نشانه‌ای  خود قرار داده است.

    در این پژوهش کوشش  شده تا  فیلمنامه های انتخاب شده از آثار بهرام بیضایی، فیلمساز، کارگردان و نمایشنامه نویس معاصر، از دریچه‌ی نشانه‌شناسی،اسطوره و نماد مورد بررسی و تحلیل قرار گیرد تا درک بهتر و دقیق تری نسبت به آن ها حاصل شود و برای رسیدن به این مهم،بنیان تحقیق بر استخراج نشانه‌های تصویری،کلامی،متنی و فرهنگی بوده است چرا که بیضایی از محدود کارگردانان بزرگ ایران‌شناس است که دانشی عمیق نسبت به ریشه‌های اسطوره _ای این مرز و بوم باستانی دارد و برای خلق آثار  بی نظیرش این ریشه ها را در قالبی نشانه‌شناختی با زیبایی خاص مؤلفه های سبکی اش به جامعه‌ی مخاطبان خود عرضه کرده است. همچنین برای درک و فهم موجز تر آثار او از نشانه‌های تصویری وکلامی برای فهم لایه های درونی متن نیز کمک گرفته شده است.

    گفتنی است بیضایی در مقام یک کارگردان مؤلف همواره کوشیده است از بیان صریح برای القای اندیشه‌های خود دوری جوید و از نشانه،اسطوره و نماد در سطوح متفاوت و متعدد برای نزدیک شدن به یک بیان هنریِ ناب بهره جوید. همین رویکرد وی را  در عِداد کارگردانان صاحب سبکی قرار می دهد که با چیدمانی وسواس آمیز و گاه نمایشی بر آن است تا از همه عناصر بصری موجود در فیلم برای  انتقال دغدغه ها، اندیشه ها وآگاهی بخشی هنرمندانه و غیر مستقیم استفاده کند.

 

واژگان کلیدی:نماد، نشانه، اسطوره، بهرام بیضایی، فیلمنامه

 

 

 

1-1 مقدمه

در حقیقت نشانه‌شناسی را می‌توان صورت کاربردی زبان‌شناسی دانست؛ تحلیل‌های نشانه‌شناختی در همه‌ی زمینه‌ها، از طراحی لباس و مد گرفته تا تبلیغات و … کار آمد بوده‌اند.

بنیادی‌ترین و اصلی‌ترین مفهومی که در دانش نشانه‌شناسی مطرح می‌شود مفهوم نشانه است. نظریه پردازان نشانه‌شناس، انسان را نوعی نشانه می‌دانندکه قادر به خلق و تغییر معناست. مباحث نشانه‌شناسی و نقد فرهنگی، ضرورتا و همیشه از نشانه شروع می‌شود. (مرزبان،1391 : 8)

در متون ادبی (فیلمنامه ها) نحوه گفتن  و ایجاد تصور از متن توسط نویسنده بسیار مهم است.چرا که به ترتیبی که می نویسد یکی یکی نشانه ها در ذهن متصور می شوند و شکل می‌گیرند و چه بسا با بد‌گویی و یا جا به جایی حتی یک حالت ،ترتیب به هم بریزد و نشانه‌ها‌ی متنی نتوانند خود را نشان دهند،پس این نکته نیز بسیار حائز اهمیت است.یا به بیانی دیگر ،متن در یک تحلیل همنشینی قرار می‌گیرد.

قابل ذکر است که نظم همنشینی بیشتر در قالب نوشتار و متن جای دارد و حضور پر رنگ دارد و خواننده را بر آن می دارد که ترتیب اتفاقات را که همان نشانه ها هستند، آن طور که نویسنده می‌خواهد دنبال کند و در واقع  طبق روابط همنشینی ذهن نویسنده اتفاق بیفتد(که این امر صد در صد نیست)، اما در صحنه و فیلم این قدرت تا حدودی از هنرمند گرفته می شود و از آن جا که هر پرده پر از نشانه‌های مختلف است(شمایلی،نمایه ای،نمادین) ،ترتیب و نحوه قرار گرفتن و درک آن توسط مخاطبان دچار تغییر می شود.

 این پروژه که شامل چهارفصل است،در فصل اول به معرفی پایان‌نامه اختصاص یافته و در فصل دوم که سوابق تحقیق است در مورد نشانه‌شناسی،اسطوره و نماد و در آخر بهرام بیضاییصحبت شده و به تعریف، معرفی و بررسی هرکدام از آن‌ ها پرداخته شده و همچنین نظریاتی که از جانب متفکرین مربوطه گفته شده وجود دارد. البته ذکر این نکته را ضروری می‌دانم که بخش‌بندی این فصل به ترتیب گفته شده حاکی از این امر است که مسائل مربوط به نماد و نمادشناسی هنری ریشه‌ای مشترک در نشانه‌شناسی و اسطوره دارد،به همین جهت پس از معرفی آن دو بخش مذکور آورده شده‌است و در بخش آخر نیز به معرفی زندگی‌نامه و جایگاه بهرام بیضایی در بین صاحب‌نظران و مفسرین و منتقدین سینمای ایران اختصاص یافته و همچنین آثار هنری وی تیتروار عنوان گردیده و مختصری از پنچ فیلمنامه مورد بررسی، آورده شده‌است.

در فصل سوم تجزیه و تحلیل بر روی فیلمنامه های منتخب بیضایی انجام شده و همچنین بن مایه‌های مشترک در آثار بیضایی بست داده شده و درنهایت در فصل چهارم خلاصه و نتیجه گیری از کل پروژه و قسمت پیشنهاد نیز ذکر گردیده است.

1-2 هدف تحقیق

در این پژوهش،هدف بنیادین بازخوانی فیلمنامه‌های این نویسنده معاصر استتا این آثاراز منظر نقد اسطوره‌شناختی و نمادگرایانه مورد واکاوی قرار گیرند. واکاوی نمادشناسانه فیلمنامه‌های بیضایی به شناخت هرچه بیشتر وجوه هنری و خلاقانه این نویسنده کمک می‌کند ودرک و دریافتی زیباشناسانه، ژرف‌تر و بهتر از آثار وی را در پی خواهد داشت.

1-3 بیان مسئله و موضوع تحقیق

در برخی از فرهنگ‌ها معنی آنچه خیالی و غیر واقعی است و جنبه افسانه‌ای محض دارد،یافته است.جان هیلنز منشأ این کژفهمی از اصطلاح اسطورهرا تعریف ارائه شده درفرهنگ آکسفورد می‌داند که اسطوره را به معنای افسانه و سخن خیالی گرفته است(هیلنز،1387 : 24)

اما اسطوره را باید داستان و سرگشتگی مینوی دانست که شرح عمل،عقیده،نماد یا پدیده‌ای طبیعی است که دست کم بخشی از آن‌ ها از سنتها و روایت‌ها گرفته شده و با آیین‌ها و عقاید دینی پیوند ناگسستنی دارد،در اسطوره سخن از این است که چگونه هر چیز پدید می‌آید و به هستی خود ادامه می‌دهد(آموزگار، 1389 : 4-3)

این رساله با رویکرد شناخت و بررسی  ابعاد گرافیک تلویزیونی و شاخصه های اثر گذاری آن  بر روی  مخاطب ، چگونگی استفاده از عناصر تجسمی در چهارچوب گرافیک برای تولید برنامه های تلویزیونی می پردازد.

هدف از پژوهش مذکور دستیابی به روش های کاربردی و تاثیرگذار برای طراحان گرافیک در جهت نیل به هدف خود که همانا خلق اثری زیبا و ماندگار و تاثیر گذار است، می باشد.

دراین پژوهش از شیوه ی جمع آوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای و تحقیق میدانی، همچنین انجام نظر سنجی از مخاطبان و نتیجه گیری نهایی برای دستیابی به اطلاعات لازم استفاده شده است.

باتوجه به حضور چشمگیر تلویزیون در زندگی امروزی به عنوان یکی از پرمخاطب ترین رسانه ها و نقش گرافیک به عنوان ابزاری اثرگذار بر اذهان می توان با شناخت درست از فرهنگ جوامع و بکارگیری این دو ابزار برای ساخت برنامه هایی فاخر و اثرگذار، همچنین ارتقای این هنر قدم برداشت.

واژه های کلیدی: گرافیک ، تلویزیون ، اثرگذاری، مخاطب،

 

مقدمه

بشر از ابتدای تکامل تا به امروزه فراز و نشیب های فراوانی را در جهت پیمودن مسیر پیشرفت و دستیابی به زندگی بهتر از پیش چشم خود گذرانیده است. یکی از این چالش ها نیاز به ارتباط و ثبت تفکرات خود برای انتقال به دیگران بوده است. نبود ابزارهای کارآمد و فقدان زبان مشترک ، در این راه موانع اصلی وی در نیل به هدف به شمار می رفت. کم کم و با توسعه همه جانبه نوع بشر و ایجاد تمدن های یکجا نشینی و به دنبال آن ارتباط و تجارت میان جوامع بشری این نیاز شدیدتر شد و به پیدایش خط انجامید. اما خط نیز به دلیل قراردادی بودن قواعد نتوانست خلا پیش روی وی را پرکند،لذا نیاز به زبان مشترک کماکان از دغدغه های اصلی بود.

درنهایت بشر به چیزی پناه برد که از سالیان دور و در اعصار مختلف همراه نیاکان وی بوده و نسل به نسل با بشر تکامل پیدا کرده بود، و آن چیزی نبود جز ” تصویر” .

تصویرگری و نقاشی از زمان انسانهای نخستین و در دوران عصر حجر برای مقاصد مختلف مورد استفاده ی بشر قرار می گرفت . علایم تصویری در طی اعصار و قرون همواره  به همراه بشر بوده و با او تکامل پیدا کردند. در نتیجه از آنها خط و علایم قراردادی مذهبی و فرهنگی و…. ابداع شد و تا امروزه همواره به عنوان زبانی بی واسطه و قابل فهم در سراسر دنیا مطرح بوده است. در نتیجه تصمیم گرفتیم به کنکاشی در استفاده از این زبان مشترک که امروزه دانش گرافیک نیز از آن انشعاب یافته بپردازیم و آن را در یکی درگر از دستاوردهای تکنولوژیک یعنی تلویزیون بررسی نماییم. البته گستردگی امر و فراهم نبودن همه ی امکانات لازم باعث می شود که نتیجه ی کاملاً دلخواه حاصل نشود که ان شا ا.. سعی دارم در آینده با راهنمایی اساتید گرامی در برطرف شدن نواقص و مشکلات آن، اثری ماندگار و درخور این سرزمین ارائه دهم.

1-1 بیان مسئله

امروزه حضور گرافیک در عرصه های رسانه ای بسیار متفاوت وچشمگیر است،از آنجاکه تلویزیون نیز به یکی از پرمخاطب ترین رسانه ها دردنیا تبدیل شده است،بی شک طراحی گرافیک می تواند بادرنظرگرفتن فرهنگ جوامع و شناخت جامعه شناسی هرملت تاثیری دوچندان برای پیام رسانی داشته باشد. لذا تاثیرگذاری واثربخشی آن در رسانه ی تلویزیون برهیچ کس پوشیده نیست.لذا تبیین وبیان شاخصه های اثرگذاری برمخاطبین تلویزیونی با در نظر گرفتن مبانی و اصول علمی گرافیک منظری است که دراین رساله سعی می شود بدان، برای رسیدن به مطالبی کاربردی جهت ارتقاء این هنر (گرافیک تلویزیونی) دست یابیم.

 

 

2-1پرسش های این پژوهش

پرسش(1) : چگونه گرافیک تلویزیونی می تواند تاثیرمفاهیم بیان شده در رسانه ها را بیشترکند؟

پرسش(2) : مبانی اصلی گرافیک تلویزیونی ازچه چیزی تشکیل شده است؟

 

3-1فرضیه های این پژوهش

 (فرضیه 1): به نظر می رسد با شناخت عمیق تر گرافیک تلویزیونی ورابطه آن با فرهنگ مخاطبین خاص تاثیرمطالب ارائه شده بیشتر نهادیه می شود.

( فرضیه 2): با توجه به عناصر گرافیکی قابل رویت در تلویزیون شاید بتوان به این نتیجه رسید که نقش رنگ ، متیف و سایر عناصربصری با رسانه ی تلویزیون گونه ای دیگر از رسانه باشد.

 

4-1روش انجام این پژوهش

مشاهده – کتابخانه ای – فیش برداری- مصاحبه با صاحب نظران

در این رساله بر اساس تحلیل محتوایی صورت می گیرد، یعنی با بررسی نقش عناصر بصری در هنرهای تجسمی و کاربرد آنها در شکل دهی یک اثر تلویزیونی سعی در بدست آوردن واکنش بیننده به آن و دستیابی به مدل صحیحی برای خلق آثار بهتر داریم،  بدان منظور که پس از تبیین مفاهیم اثرگذاری در گرافیک تلویزیونی و شناخت عناصر مهم آن وتجزیه و تحلیل آثاری در این زمینه می توان درنهایت به نتایجی دست پیداکرد که در خلق آثارعملی مورد استفاده قرارگیرند

5-1پژوهش های پیشین در این خصوص

مک کویل،دنیس-ترجمه: پرویز اجلالی (1382). درآمدی بر نظریه ی ارتباط جمعی، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاداسلامی

دادگران،سیدمحمد(1388). افکارعمومی و معیارهای سنجش آن، انتشارات مروارید

دکتر محسنیان راد، (1378) ارتباط شناسی ،سروش

پایان نامه ها

صادقی، مهدی-(1379) . تحلیل شیوه های کاربری گرافیک در تلویزیون ایران. تهران، دانشگاه تربیت مدرس

کنگرانی فراهانی، اعظم(1391). بررسی کاربرد گرافیک خبری درسیمای جمهوری اسلامی ایران. تهران ، دانشکده صدا وسیما

بسکابادی،مونس(1389). بررسی قابلیت های بیانی هنرچند رسانه ای،تهران ،  دانشگاه تربیت مدرس

جعفری،فرشته (1391). استفاده از برنامه های شبکه تلویزیونی ماهواره ای وتاثیر در دگرگونی باورهای دینی دختران تهران ، تهران ،دانشکده صداوسیما

باقری، عبدالعلی(1375). گرافیک تلویزیون

پنابادی،اعظم(1375). تلویزیون ماهواره ای و اثرات آن بر فرد و جامعه، تهران،  دانشکده ی علوم دانشگاه تهران

فصل اول : مقدمه ای بر کفپوش ها………………………………………………………………. 1

• مقدمه………………………………………………………………………………………….. 2

• تاریخچه فرش……………………………………………………………………………………. 2

  • تعریف فرش……………………………………………………………………………………… 3
• انواع کفپوش…………………………………………………………………………………………….. 3
• مشخصات فنی فرش ماشینی……………………………………………………………….. 3
• ویژگی های الیاف مناسب برای نخ پرز………………………………………………… 4
• نخ های مصرفی در فرش ماشینی…………………………………………………………….. 5
• تعاریف مربوط به کیفیت فرش……………………………………………………………. 6
• دستگاه های مورد استفاده برای تعیین خصوصیات فیزیکی و مکانیکی فرش……………. 6

فصل دوم : تحقیقات انجام شده……………………………………………………………………… 9

• خواص مکانیکی دینامیکی نخ فرش و عملکرد فرش………………………………………………….. 10

2-1-1- اندازه گیری خواص مکانیکی دینامیکی بر روی نخ فرش…………………………………………. 11
2-1-1-1- اثرات کشش الیاف…………………………………………………………………………… 13
2-1-1-2-اثر فر و موج الیاف…………………………………………………………………………. 13
2-1-1-3- اثر تاب چند لا………………………………………………………………………………… 15
2-1-1-4- اثر هیت ست (heat set…………………………………………………………………… 15
2-1-1-5- اثر رطوبت…………………………………………………………………………….. 16
2-1-2- نتیجه گیری………………………………………………………………………….. 18

• مقایسه عملکرد خواص فرش شامل نخ نایلون 6ونایلون 66 ………………………………………. 19

2-2-1- مواد و روش ها…………………………………………………………………………… 20
2-2-2- نتایج وبحث……………………………………………………………….. 22
2-2-2-1- اثر نوع الیاف روی دفع روغن……………………………….. 25
2-2-2-2- اثر نوع الیاف روی دفع آب…………………………………………………… 25
2-2-2-3- اثر نوع الیاف روی دفع خاک…………………………………………………… 25
2-2-2-4- اثر نوع الیاف بر روی ثبات رنگ با نیتروژن…………………………………………………………… 25
2-2-3- ارزیابی نا پارامتریک بافت…………………………………………………………… 26
2-2-4- نتیجه گیری……………………………………………………………………….. 29

• مطالعه وتحقیق اثر بار دینامیکی و استاتیکی روی خصوصیات فرش دست باف……… 30

2-3-1- بررسی اثر تراکم گره بر خصوصیات بار استاتیکی فرش دست باف…………………………. 33
2-3-2- اثر بار استاتیک در رفتار برگشت پذیری فرش های دست باف………………………………… 33

• اثر ارتفاع پایل و تراکم بر خصوصیات نهایی استفاده از فرش……………………………………. 35

  • تئوری………………………………………………………………………… 37
  • مواد و روش ها………………………………………………………………………. 40
  • نتایج وبحث…………………………………………………………………. 41
  • نتیجه گیری………………………………………………………………………………. 43
• مطالعه در مورد از دست دادن ضخامت  تحت  بار دینامیکی بر روی فرش های از نوع

ویلتون…………………………………………………………………………………… 43
2-5-1- مواد و روش…………………………………………………………………….. 45
2-5-2-نتایج وبحث………………………………………………………………. 46
2-5-3- کاهش ضخامت………………………………………………. 50
2-5-4- تجزیه وتحلیل تفاوت معنی دار آماری……………………………………… 52
2-5-5- نتیجه گیری…………………………………………………………………… 53
فصل سوم : تجربیات…………………………………………………………………………………… 55
3-1- مقدمه…………………………………………………………………………………… 56
3-2- مشخصات مواد مصرفی در نمونه های آزمایش شده………………………………………………………. 56
3-3- تعیین ضخامت تحت فشار بار متحرک…………………………………………………………………………… 58
3-4- تعیین کاهش ضخامت تحت اثر بار ثابت………………………………………………………………………… 61
3-5- دستگاه مقاومت سنج پایل فرش……………………………………………………………………… 66
3-6- تعیین میزان انرژی تلف شده در نخهای مصرفی……………………………………………………………. 68
فصل چهارم : بحث و نتیجه گیری………………………………………………………………….. 69
4-1- مقدمه…………………………………………………………………………………………….. 70
4-1-1– مجموع مربعات اضافی………………………………………………………………………… 71
4-1-2- آزمون برای معنی دار بودن رگرسیون…………………………………………………….. 73
4-1-3-ضریب تعیین چندگانه…………………………………………………………………. 74

 

4-1-4- عامل تورم واریانس……………………………………………………………………… 74
4- 2- تجزیه وتحلیل نتایج………………………………………………………………. 75
4-2-1- برگشت پذیری پایل بعد از 60 دقیقه از برداشتن بار استاتیکی (متغیر Y1…………. 76
4-2-2- میانگین برگشت پذیری پاپل در طول 60 دقیقه بعد از برداشتن بار استاتیکی……. 79
4-2-3- کاهش ارتفاع پایل بعد از 1000 ضربه بار دینامیکی (متغیر Y3…………………………… 83
4-2-4- نیروی کشیدگی پرز ( بر حسب گرم) با کد متغیرY4…………………………………………….. 86
4-3- نتیجه گیری…………………………………………………………………………….. 88
پیوست………………………………………………………………………………………………… 91

• مقدمه

امروزه فرش به عنوان یک زیر انداز و کف پوش در اکثر خانه ها دیده می شود نزد ایرانیان فرش یکی از جلوه‌های منحصر به فرد به شمار می‌رود شماری از فرش‌های دست بافت ایرانی، درزمره‌ی برجسته ترین آثار هنری آفریده شده به دست بشر هستند امروزه علیرغم بازار رقابت شدید، مشغله‌های دنیای جدید و دغدغه‌های جهان صنعتی، چه در ایران و چه در خارج از ایران، نام ایران با نام فرش گره خورده است خانه‌ یک ایرانی بدون فرش، خانه‌ای بی روح و خالی جلوه می‌کند و این نمونهای کم نظیر و پیوند یک قوم با هنر ملی خود است حال با این تفاسیر و با توجه به اینکه نقش زیبایی و جلوه فرش که در زندگی روزمره با آن در تماس هستیم تولید فرش با دوام و با حفظ ظاهر مناسب در طول مدت استفاده از اهمیت ویژه ای برخوردار می گردد . به همین منظور می بایست از خصوصیات فیزیکی فرش که مرتب تحت فشار بارهای ثابت ومتحرک مانند پایه میز و صندلی و راه رفتن بر روی آن هستیم آگاهی کامل داشته باشیم و با بررسی کوچکترین جزئیات ، سعی در تولید محصولاتی با کیفیتی بهتر نمائیم

• تاریخچه فرش

تاریخچه‌ بافت قالی (یا فرش) تا آنجا که دانسته شده است، به هزاره‌ی پنجم و ششمِ پیش از میلاد در آسیای مرکزی برمی‌گردد. قالی ایرانی پازیریک، قدیمی‌ترین قالیِ دستبافِ یافته‌شده‌ی جهان است که در سیبری کشف شده و بافت ایران در دوران هخامنشیان است. قالی‌بافی در سده‌ی ۱۰ میلادی به وسیله‌ی مورها به اسپانیا شناسانده شد. جنگ‌های صلیبی باعث شد تا قالی‌های ترکی به اروپا برده شوند که در آنجا بیشتر از دیوارها آویزان می‌شد و یا بر روی میزها قرارمی‌گرفت. بنابراین، از آغاز آشناییِ اروپاییان با قالی، آنها به آن به دیده‌ی یک اثر هنری و نه یک زیراَنداز می‌نگریستند. پس از گسترش تجارت در سده‌ی ۱۷، قالی‌های ایرانی به شکل چشمگیری به اروپای غربی شناسانده شدند.
امروزه مراکز عمده‌ی تولید و بافت قالی، کشورهای ایران، پاکستان، هند، ترکیه، شمال آفریقا، منطقه‌ی قفقاز، نپال، اسپانیا، ترکمنستان و تبت می‌باشند.

• تعریف فرش

فرش واژه ای عربی است که به معنای زمین میباشد و در زبان فارسی دارای مفاهیمی چون گسترده شده ، زیرانداز و کف پوش می باشد. با توجه به تعریف فوق مفاهیمی چون گلیم ، نمد ، زیلو ، فرش ماشینی و دستباف را می توان فرش دانست

• انواع کفپوش

الف: کفپوشهای پرزداری که روی سیم بافته می شود .این کفپوش ها روی ماشینهای بافندگی یک مرحله ای که در آن میله های فولادی شکل ارتفاع پرز را معلوم می نماید تولید می شوند و به انواع ویلتون دو پودی وسه پودی تقسیم می شود
ب: کفپوش های رویه به رویه که روی ماشین های بافندگی که می توانند کفپوش های بهم چسبیده را تولید نمایند ایجاد می شوند
ج: کفپوش های اکسمینستر که بوسیله قرار دادن پودهای متوالی و رنگین ایجاد می شود به طوریکه طرحی که قبلا پیش بینی شده ایجاد شود

• مشخصات فنی فرش ماشینی

تراكم فرش: هر تخته فرش دارای دو نوع تراكم (عرضی و طولی) می‌باشد.
تراكم عرضی فرش :تعداد ریشه (گره رنگ) در یک متر عرض فرش را گویند كه با شانه مشخص می‌شود. مثال: قالی 350 شانه یعنی در هر متر عرض فرش معادل 350 ریشه (گره رنگ) بافته شده است. شانه‌های رایج بازار عبارتند از 220-250-280-320-350-380-400-440-500-700-1000 شانه.
تراكم طولی فرش : تعداد ریشه (گره رنگ) در یک متر طولی قالی را گویند. مثال: قالی با تراكم 500 یعنی در یک متر طولی فرش معادل 500 ریشه (گره رنگ) بافته شده است، تراكم‌های طولی رایج در بازار عبارتند از: 300-400-500-600-700-800-900-1000 رج می‌باشد. (تراكم طولی در روش‌های مختلف بافت فرش ماشینی با همدیگر تفاوت دارد).
تعداد ریشه(گره رنگ) در یک متر مربع فرش: حاصلضرب تعدادگره در یک مترعرض ماشین در تعداد گره در طول آن برابر است با تعداد ریشه در یک متر مربع
مواد اولیه مصرفی در فرش :جهت بافت هر فرش باید سه نوع نخ مصرف نمود: نخ پرز، نخ تار و نخ پود. البته جنس این سه نخ معمولا متفاوت است ولی از جنس یکسان نیز استفاده می شود
رنگ :جهت بافت گره‌های از رنگهای مختلف استفاده می‌شود كه به دور نخ پود به صورت گره و یا به شكل (U)  قرار می‌گیرد و از جنس های مختلف استفاده میشود متداولترین آنها اکریلیک ، پشم ، پلی پروپیلن و مخلوط آن می باشد
نخ تار فرش :این نخ معمولا به صورت مخلوط پنبه پلی استر ریسیده می‌شود، كیفیت الیاف مصرفی و نوع ریسندگی آن عامل مهمی در دوام و زیبایی فرش است. این نوع نخ‌ها بیشتر در قالی‌های اكریلیک مصرف می‌شود و جهت نخ تار قالی‌های پلی‌پروپیلن و بی.سی.اف از همان جنس نخ پرز (یعنی نخ بی.سی.اف) بعلت ارزانی استفاده می‌شود.

• ویژگی های الیاف مناسب برای نخ پرز

رنگ پذیری یکنواخت و با دوام بسیار بلند مدت
مقاومت در برابر عوامل محیطی از جمله نور خورشید و …
مقاومت بالا در برابر پارگی (قوام، تطویل مناسب)
مقاومت در برابر آبرفتگی
خواص آنتی استاتیک
جلای بالا و زیر دست مطلوب الیاف
طول عمر بالای الیاف
حالت ارتجاعی (Resilience) بالای الیاف
دیرتر کثیف شدن و از طرفی زودتر تمیز شدن الیاف در شستشو

• نخ های متداول مصرفی در فرش ماشینی

الف :الیاف اکریلیک
به طور کلی الیاف اکریلیک به روش های زیر تهیه می شود
1-اکسیداسیون اتیلن: یک روش کلاسیک بوده واستعمال صنعتی ندارد
2-از استیلن : به منظور تهیه اکریلو نیتریل ، استیلن را با هیدروسیانیک اسید در مجاورت آب و کلروسود به عنوان کاتالیزور به طور افزایشی ترکیب می نمایند
3-روش سوهیو: در این روش برای تهیه اکریلونیتریل از اکسیداسیون پروپیلین به اکرولین استفاده می شود
4- روش استالوئید: در این روش هیدروسیانیک اسید به استالوئید افزوده می شود تا سیانیدرین حاصل شود در اثر گرفتن یک مولکول آب از سیانیدرین ، اکریلونیتریل به دست می اید در نتیجه تماس فرایندهای اشاره شده در بالا به اکریلونیتریل به دست میاید که این ترکیب به خاطر دارا بودن باند دوتایی قابلیت ترکیب اضافی با یک مولکول دیگر از اکریلونیتریل را داشته بدین ترتیب می تواند پلیمریزه شود
ب:الیاف پلی پروپیلن
مولکول پلی پروپیلن شامل یک زنجیره بلند اتمهای کربن با شاخه های گروه های متیل می باشد پلی پروپیلن بخش اصلی مخلوط های بدست آمده از فرایند های کراکینگ حرارتی و کاتالیزوری در صنعت نفت می باشد . پلی پروپیلن در بسیاری از موارد شبیه پلی اتیلن است ولی مقاومت حرارتی پایین تر و استحکام وسختی بالاتری دارد ودر مجموع بهتر از پلی اتیلن است . پلی پروپیلن ابتدا برای مصارف پلاستیکی تولید میشد ولی بعدا به صورت الیاف استیپل ونخ های مولتی فیلامنت عرضه شد
الیاف پلی‌استر: 
الیاف مصنوعی حاصل از دی متیل ترفتالاک یا اسید ترفتالیک و اتیلن گلیکون ٰ و یا از 1 و 4 در متیلول سیکلوهگزان  و یا کودل (kodel) که به روش ذوب ریسی تولید می‌شوند. تولید انبوه این الیاف از سال 1945 آغاز شد از خصوصیات این الیاف می توان دانسیته g/cm3 1.38، نیرو تاحد پارگی بسیار زیاد، الاستیسیته خوب، مقاومت سایشی، ثبات بسیار خوب نوری، مقاومت در برابر اسیدهای معدنی و آلی بالا را نام برد. الیاف پلی‌استر ضد چروک و نمدی شدن بوده و جمع نمی‌شوند، به راحتی شستشو و به سرعت خشک می‌شوند.

• تعاریف مربوط به کیفیت فرش

دوام: قابلیت کفپوش در نگهداری مشخصات آن ضمن کاربرد آن است
دوام ظاهر: پایداری ساختمان ظاهری کفپوش ها از نظر طرح و رنگ می باشد

چکیده

این پژوهش به مطالعه چگونگی ترجمه‌فرهنگی در دوران پهلوی اول و دوم (1330-1300 ه.ش.) می‌پردازد. ابتدا با رجوع به تاریخ اجتماعی و متون نمایشی، سپهر فرهنگی هر دوره شناسایی شده و ارتباط آن با متون نمایشی مورد بررسی قرار گرفت.سپس میزان حضور دیگری فرهنگی و نافرهنگ با توجه به تمایل فرهنگ مرکزی و حاشیه‌ای مطالعه شد و نسبت وابستگی متون به مرکز و حاشیه پدیدار گشت. در این راستا، علاوه بر بررسی ترجمه‌فرهنگی همزمانی و درزمانی دوران رضاشاه و محمدرضاشاه و چگونگی ارتباط، از منظر جذب و طرد فرهنگی نیز مورد واکاوی قرار گرفت. از آن‌جا که تئاتر غربی در ایران محصول ترجمه‌ فرهنگ دیگری به فرهنگ خودی است؛هنرمندان تئاتر در دوره‌های نخستین ورود این هنر به ایران کوشیدند تا با ترجمه‌ای مناسب، تئاتر غربی را نیز در بین دیگر هنرهای ایرانی نشانده و از آن ابزاری برای بازنمایی فرهنگی بسازند. ترجمه فرهنگی به‌مثابه آن‌چه بر سر تئاتر غربی در ایران رفت، دارای سازوکارهایی است که نشانه شناسی فرهنگی می‌کوشد به آن‌ ها پاسخ دهد. از همین رو برای نیل به مقصود،نظریه نشانه‌شناسی فرهنگی یوری لوتمان از مکتب مسکو- تارتو مورد نظر قرار گرفت و با اتکا به مبانی علمی این نظریه،متون در بازه تاریخی مورد نظر، بررسی شده‌اند. در پایان نیز برای نمونه دو اثر از رفیع حالتی و معزالدیوان فکری به‌صورت موردی از منظر فرایند جذب و طرد در نشانه‌شناسی فرهنگی به بحث گذارده شدند. نتایج نشان داد که متون در ترجمه فرهنگی بسیار وابسته به سپهر فرهنگی دوران خود هستند. فرهنگ مرکز محور دوران رضاشاه به ترجمه فرهنگی در زمانی روی‌آورده و دیگری را در قالب نمایشنامه‌های تاریخی در امتداد یک خود آرمانی شناسایی می‌کند که در این دوران با رکود تولید و نقصان انباشت متن در فرهنگ مواجهیم. در مقابل آن، محمدرضاشاه در سال‌های نخستین حکومت امکان حضور حاشیه و دیگری فرهنگی بیرونی را پدید ‌آورد که موجب خلق و شکوفایی متون می‌شود.

کلید واژه‌ها:

ترجمه فرهنگی، تئاتر دوران پهلوی، سپهر فرهنگی، نشانه‌شناسی فرهنگی، یوری لوتمان

فهرست مطالب

عنوان                                                                     صفحه

پیشگفتار. 1

فصل یک: کلیات پژوهش… 6

1-1- تعریف و بیان مسئله. 7

1-2- ضرورت انجام پژوهش… 8

1-3- سئوالات و فرضیه‌ها 9

1-4- روش پژوهش… 10

1-5- پیشینه پژوهش… 11

فصل دو: بررسی ادبیات نظری پژوهش… 14

2-1- كلیات و مفاهیم فرهنگ…. 15

2-1-1- واژه فرهنگ در زبان فارسی و لاتین.. 16

2-1-2 – سیر واژه culture از آغاز تا سال 1850.. 19

2-2- مطالعات فرهنگ و مطالعات فرهنگی(1950-1850). 21

2-2-1- فرهنگ‌گرایی ادبی بریتانیایی.. 23

2-2-1-1- ماتیو آرنولد. 24

2-2-1-2- معاصران آرنولد. 24

2-2-1-3- فرهنگ در برزخ.. 25

2-2-1-4- فرانك ریموند لی وس… 25

2-2-1-5- تی. اس. الیوت.. 26

2-2-1-6- دوران انتقال فرهنگ… 26

2-2-2- پیدایش علمی نوین.. 27

2-2-2-1- مكتب فرانكفورت.. 28

2-3- مطالعات فرهنگی.. 30

2-3-1- انگلیس… 30

2-3-2- امریكا 32

2-3-3- فرانسه. 34

2-4-پست مدرنیسم و مطالعات فرهنگی.. 35

2-5- نشانه‌شناسی.. 37

2-5-1- نشانه‌شناسی فرهنگی.. 39

2-5-1-1- اصطلاح شناسی.. 41

فصل سه: روش‌شناسی (مقدمه‌ای بر نشانه‌شناسی و ترجمه فرهنگی). 45

3-1- درك فرهنگ در نشانه‌شناسی فرهنگی: 46

3-2- متن.. 51

3-2-1- تارتو و تعریف متن: 52

3-2-2- ویژگی های ساختاری متن از دید تارتو چگونه است؟. 53

3-2-3- تارتو چگونه متن فرهنگی را شناسایی كرده و آن را در بافتار فرهنگی مورد خوانش ‌قرار می‌دهد. 54

3-3- سپهر نشانه‌ای.. 55

3-3-1- ریشه‌شناسی اصطلاح.. 55

 

 

3-3-2- پیشینه نظری.. 56

3-3-3- مرز سپهر نشانه‌ای.. 57

3-3-3-1- ایجاد شخصیت نشانه‌ای.. 58

3-3-3-2- مرز می تواند به عاملی برای ارتباط تبدیل شود. 58

3-3-3-3- مرز عامل شناسایی و جداسازی «خود» از «دیگری» است.. 59

3-3-3-4- مرز می‌تواند در بیرون از خود آشوب و دنیای نانشانه بسازد. 60

3-3-3-5- بی‌نظمی نشانه‌ای.. 61

3-4- تارتو و انسان‌شناسی فرهنگی.. 61

3-5- تارتو وپساساخت‌گرایی.. 64

3-6- نشانه‌شناسی فرهنگی و ترجمه. 67

3-7- ترجمه و مطالعات ترجمه. 70

3-8- خود و دیگری در نشانه‌شناسی فرهنگی.. 74

3-9- ترجمه نمایشنامه به مثابه تئاتر بینافرهنگی.. 77

فصل چهار: یافته‌ها و مطالعات آماری (تعامل و تقابل ترجمه در تئاتر پهلوی (1330-1300) با سپهر فرهنگی دوران). 82

4-1-ارتباط بینافرهنگی تئاتر در ایران.. 83

4-2- مركز آفرینی فرهنگی در دوران رضا شاه(1320-1300). 88

4-2-1- نخستین فرهنگستان ایران(1314-1320). 92

4-2-2- سازمان پرورش افكار.. 94

4-3- واگرایی فرهنگی در دوران محمدرضاشاه (1330-1320). 97

4-4- تئاتر در دوران پهلوی اول (1320-1300). 101

4-4-1- نمایشنامه‌های تاریخی.. 102

4-4-2- نمایشنامه‌های اخلاقی/اجتماعی.. 108

4-4-3- افزایش مجراهای ارتباطی در اجرا 112

4-5- تئاتر دوران پهلوی دوم(1330-1320). 114

4-5-1- تئاترهای اجتماعی.. 118

4-5-2- تئاترهای تاریخی.. 119

4-6- ترجمه فرهنگی برای تئاتر(1330-1300). 120

4-6-1- ترجمه قواعد. 120

4-6-2- زبان و ترجمه فرهنگی.. 122

4-7- اجراها و متون ترجمه شده. 125

4-7-1- ویلیام شكسپیر.. 132

4-7-2- مولیر.. 134

4-7-3- گوته و شیلر.. 135

4-7-4- عزیز حاجی بگف… 136

فصل پنج: مطالعه موردی و نتیجه‌گیری.. 137

5-1- مطالعه موردی: اصفهانی چلمن (رفیع حالتی-1301ه.ش.). 138

5-2- مطالعه موردی: عبدالله(معزالدیوان فكری-1326 ه.ش.). 145

5-3- سید علی نصر.. 154

5-4- نتیجه‌گیری و پیشنهادها 155

پی‌نوشت‌ها 158

پی‌نوشت‌های فصل دوم. 158

پی‌نوشت‌های فصل سوم. 165

پی‌نوشت‌های فصل چهارم. 169

پی‌نوشت‌های فصل پنجم. 177

منابع. 179

پیوست 2-1.. 189

پیوست 3-1.. 190

پیوست 5-1.. 191

پیوست 5-2.. 192

نمایشنامه ارنانی (نوشته ویکتور هوگو). 193

فهرست شکل‌ها

عنوان                                    صفحه

شكل 3-1- این یک پیپ نیست!. 54

شكل 3-2- سیر تطور مكتب تارتو. 68

شكل 3-3- الگوی تعدیل شده روابط بینا فرهنگی(سجودی،1388،b،ص153). 76

شكل 4-1- سپهر فرهنگی دوران رضاشاه 96

شكل 4-2- اشاعه فرهنگی در دوران رضاشاه. 96

شكل 4-3- انبساط سپهر فرهنگی 1325-1320.. 101

شكل 4-4- انقباض سپهر فرهنگی 1330-1325.. 101

شكل 4-5- روابط بینافرهنگی درزمانی و هم زمانی (سجودی،1388،ص160). 103

شکل4-6- آثار ترجمه‌شده 1320-1300.. 125

شکل 4-7- تفكیک درصدی آثار ترجمه‌شده نسبت به كل1320-1300.. 126

شکل 4-8- آثار اجرا‌شده خارجی 1320-1300.. 126

شکل 4-9- تفكیک درصدی آثار اجرا شده خارجی 1320-1300.. 127

شکل 4-10- آثار ترجمه و چاپ‌شده خارجی1330-1320.. 128

شکل4-11- تفكیک درصدی آثار ترجمه و چاپ‌شده نمایشنامه‌های خارجی 1330-1320.. 129

شکل4-12- آمار آثار خارجی اجرا شده سال های 1330-1320.. 129

شکل4-13- تفكیک درصدی آثار خارجی روی صحنه رفته 1330-1320.. 130

شکل 4-14- آمار مترجمانی كه بیشترین آثار ترجمه شده فاقد مشخصات را به خود اختصاص داده‌اند. 131

شکل4-15- تفكیک درصدی مترجمانی كه آثار آنها فاقد مشخصات كامل است… 131

پیشگفتار

    علوم انسانی و هنر در سالیان اخیر چنان پیوستگی با یکدیگر ایجاد کرده‌اند که نگریستن تک بعدی به هر یک از آن‌ ها می‌تواند سبب شود تا درک کاملی از آن‌چه در جوامع مختلف فرهنگی رخ می‌دهد امکان‌پذیر نباشد. هنرهای هفت‌گانه در طول همین نگاه همواره دستاویز مناسبی برای جامعه‌شناسان، انسان‌شناسان، نشانه‌شناسان، روانکاوان و فیلسوفان بوده‌اند تا بتوانند قوانین نظری خود را به مدد آن با زبانی ساده‌ و رسا در اختیار مخاطبین قرار دهند.

    اما معکوس این حرکت را نیز در هنرها می‌توان مورد بازخوانی قرار داد. یعنی پژوهشگران هم با سودجستن از نظریات اندیشمندان علوم انسانی در تحلیل متون خود به کشف زوایایی دست‌یافته‌اند که امروزه می‌تواند افق‌هایی گسترده‌تر از متونی که ای‌بسا در سال‌هایی بسیار دور تولید شده‌اند را در دسترس قرار دهند.

    ایده نگارش پایان‌نامه حاضر نیز در راستای تاکید بر اهمیت این جریان شکل گرفت. محصور ماندن در دام نگاه و روشی خاص و تکرار آن در امر پژوهش جامعه‌ای تک آوایی را پدید می‌آورد که علاوه بر ایجاد بن‌بست علوم، سبب‌ساز تکرار انگاره‌هایی می‌شوند که بارها و بارها مورد بازخوانی قرار گرفته‌اند. در عوض دستاویز قرار دادن هر یک از علوم میان‌رشته‌ای دریچه‌ای تازه است تا این بن‌بست‌ها شکافته شده و راه‌هایی نوین در عرصه پژوهش گشوده شود.

    اینجانب به‌عنوان نگارنده این پژوهش در طول سال‌های گذشته پس از تحصیل در مقطع کارشناسی رشته ادبیات انگلیسی، وقفه‌ای تقریبا طولانی را در امر تحصیل تجربه کرد.در طول همین سال‌ها به تجربه عملی نقدنویسی تخصصی در حوزه تئاتر و سینما پرداختم و پس از مدتی این عرصه یعنی جولانگاه نقد و تحلیل را در اکثر موارد خالی از دانش کافی دیدم. عرصه‌ای که خود نیز بخشی از آن محسوب می‌شدم. از همین روی تصمیم بر ادامه راه از منظر آکادمیک گرفته و برای کامل کردن دانسته‌هایم رشته ادبیات نمایشی را برگزیدم. اما بازهم در طول تحصیل دریافتم که تنها، دروس مشخص‌شده برای این رشته کارگشا به‌نظر نمی‌رسد و نیاز به مکمل‌هایی دارد تا آن را کامل کند. پس تمرکز خود را بر علوم میان رشته‌ای نهاده و به صورت خاص راه آموختن علم نشانه‌شناسی را در محضر اساتیدی همچون دکتر فرزان سجودی و دکتر امیرعلی نجومیان پی‌گرفتم. این حرکت با تجربه کلاس‌های درس اساتید محترم و فرهیخته رشته نمایش درهم آمیخت و مرا وا داشت تا برای انجام پژوهش نهایی این مقطع تحصیلی، موضوعی میان‌رشته‌ای را برگزینم.

    موضوعات مختلفی  با مشورت اساتید بزرگوار جناب آقای دکتر سعید اسدی و دکتر امیرعلی نجومیان مورد واکاوی قرار گرفت. از آن‌جمله ‌می‌توان به روایت و اخلاق در فیلمنامه‌های کریستف کیشلوفسکی یا روزمرگی در آثار چخوف اشاره کرد. در نهایت در گفت‌وگویی که با دکتر نجومیان پیش آمد بحث ترجمه فرهنگی مطرح شد. این موضوع را به تایید دکتر اسدی نیز رساندم و مراحل نخستین تحقیق برای یافتن دوره مشخص تاریخی به‌عنوان مورد مطالعه تئاتری مطرح شد. در این بحث‌ها دوره‌هایی هم‌چون فعالیت کارگاه نمایش و یا دوران پس از انقلاب به‌میان آمد و فعالیت نویسندگانی همچون محمد چرمشیر در بازخوانی‌هایی که انجام داده مورد توجه قرار گرفت. در نهایت پس از پژوهش‌های نخستین به متون رفیع حالتی،سید علی نصر و معزالدیوان فکری در مرکز اسناد مجموعه تئاتر شهر برخورد کردم. مجموعه‌ای ارزشمند که چندان مورد توجه قرار نگرفته بودند. با همکاری جواد تولمی مدیر این مرکز نمایشنامه‌ها را بازخوانی کرده و این نمایشنامه‌ها را به عنوان دوران قطعی انتخاب کردم و مسیر پژوهش مشخص شد. در این حین استاد بزرگوار دیگری -که حق بزرگ ایشان در آشنایی هم‌نسلان خود با مقوله نشانه‌شناسی را به دوش می‌کشیم-، یعنی دکتر فرزان سجودی به مجموعه پیوستند. ایشان پس از مطالعه پروپوزال نخستین روش مکتب تارتو در نشانه‌شناسی فرهنگی را پیشنهاد دادند که بسیار کارگشا بود و به این ترتیب روش علمی مورد نظر نیز شکل بست. دکتر سجودی خود در این راستا نظریاتی را در دومقاله مهم ارائه کرده بودند که در طول پژوهش  بسیار کارآمد واقع شد. پس دکتر اسدی به‌عنوان استاد راهنما و دکتر سجودی در جایگاه استاد مشاور راهبری این پژوهش را برعهده گرفتند.

    هریک از سه نمایشنامه نویسی که در کتابخانه تئاتر شهر آثار آن‌ ها را یافته بودم به‌دلیل روح موجود در دوران خود آثار بسیاری از نمایشنامه‌های خارجی- بخصوص از زبان فرانسه- را به فارسی آداپته کرده بودند. اما منبع اصلی بسیاری از این ترجمه‌ها مشخص نبود و همین سبب شد تا در مرحله نخست سید علی نصر از دایره پژوهش حذف شود. از بین آثار معزالدیوان و حالتی نیز دو اثری که دسترسی به منبع نخستین ترجمه آن‌ ها میسر بود انتخاب شد. پس از تعیین موضوع پژوهش نظری بحث پژوهش و نگارش نمایشنامه عملی پیش آمد و در این برهه استاد گرانقدر سرکار خانم اکرم قاسم‌پور به‌عنوان استاد راهنمای عملی در کنار این پژوهش قرار گرفتند. پس از بحث‌های طولانی و پیش کشیدن موضوعات مختلف قرار شد تا ترجمه تازه‌ای از نمایشنامه ارنانی نوشته ویکتورهوگو ارائه کنیم. نمایشنامه‌ای که یکی از موارد مطالعاتی پژوهش نظری نیز محسوب می‌شد. هدف نیز علاوه بر مقایسه ترجمه امروز و دیروز برای مخاطبین،

فهرست مطالب                                                                                                                                                                   

مقدمه………………………………………………………………1

 

فصل اول: کلیات پژوهش

• بیان واهمیت مساله………………………………………………….4
• هدف پژوهش……………………………………………………………………5
• پرسش های پژوهش…………………………………………………….5
• روش پژوهش…………………………………………………………………..5
• پیشینه تحقیق……………………………………………………..6

 

فصل دوم:  مروری برپیشینه تاریخی، فرهنگی و هنردوره تیموری

2- 1-  زمینه های تاریخی، سیاسی و فرهنگی دوره تیموری……………………………………………………….11

2- 2-  دوره تیموری:  دوران طلایی هنرها در ایران…………………………………………………………………..13

2- 3-  تعریف اصطلاحات تذهیب…………………………………………………………………………………………….17

2- 4-  سیرتحول تذهیب در دوره های مختلف…………………………………………………………………………21

2- 5-  مشخصه های کلی تذهیب دوره‌ی تیموری…………………………………………………………………….23

 

فصل سوم:  معرفی نسخه های قرآنی و غیرقرآنی دوره تیموری

3-1- نسخ قرآنی دوره تیموری………………………………………………………31

      3-1-1- قرآن شماره 1……………………………………………………………..31

     3-1-2- قرآن شماره 2………………………………………………33

     3-1-3- قرآن شماره 3………………………………………………………………………………..34

     3-1-4- قرآن شماره 4…………………………………………………………..35

     3-1-5- قرآن شماره 5…………………………………………………………….36

    3-1-6- قرآن شماره 6………………………………………………………………..37

    3-1-7- قرآن شماره 7………………………………………………………………..37

    3-1-8- قرآن شماره 8……………………………………………………….38

    3-1-9- قرآن شماره 9………………………………………………………………39

    3-1-10- قرآن شماره 10………………………………………………………..41

    3-1-11- قرآن شماره 11…………………………………………………………41

    3-1-12- قرآن شماره 12………………………………………………………..42

    3-1-13- قرآن شماره 13……………………………………………………………………44

    3-1-14- قرآن شماره 14………………………………………………………….44

    3-1-15- قرآن شماره 15……………………………………………………….45

    3-1-16- قرآن شماره 16……………………………………………………………….46

    3-1-17- قرآن شماره 17………………………………………………………………47

    3-1-18- قرآن شماره 18………………………………………………………….48

    3-1-19- قرآن شماره 19……………………………………………………49

    3-1-20- قرآن شماره 20………………………………………………………………51

    3-1-21- قرآن شماره 21……………………………………………………………51

    3-1-22- قرآن شماره 22…………………………………………………………52

    3-1-23- قرآن شماره 23…………………………………………………………..52

    3-1-24- قرآن شماره 24……………………………………………………………………..53

    3-1-25- قرآن شماره 25………………………………………………………………..54

    3-1-26- قرآن شماره 26………………………………………………………………….55

    3-1-27- قرآن شماره 27…………………………………………………………………….55

    3-1-28- قرآن شماره 28……………………………………………………………………..57

    3-1-29- قرآن شماره 29………………………………………………………………………57

    3-1-30- قرآن شماره 30…………………………………………………………………58

    3-1-31- قرآن شماره 31……………………………………………………………………….58

3-2- معرفی نسخ غیر قرآنی دوره تیموری……………………………………………………..59

    3-2-1- دیوان خواجوی‌کرمانی (799 ه. ق) ……………………………………………………59

    3-2-2-  دیوان اسکندرسلطان (813 ه. ق)……………………………………………….60

    3-2-3-همام‌تبریزی،کلیات‌وده‌نامه(816ه.ق)………………………………………………………61

    3-2-4- سه دیوان (820 ه. ق)………………………………………………………………………..62

 

 

    3-2-5-  ظفرنامه تیموری (828 ه. ق)……………………………………………………………….63

    3-2-6- جامع‌التواریخ حافظ ابرو (830 ه. ق)…………………………………………………………..64

    3-2-7- کلیله و دمنه (833 ه. ق)……………………………………………………………………..64

    3-2-8- شاهنامه بایسنغری  (833 ه. ق)……………………………………………………………65 

    3-2-9- شاهنامه ابراهیم‌سلطان (833 ه. ق)…………………………………………………..67

    3-2-10- دیوان امیرخسرو دهلوی (834 ه. ق)……………………………………………………68

    3-2-11- اصول ابن‌اسیرجامی (839 ه. ق)………………………………………………………….69

    3-2-12- معراج نامه شاهرخی (840 ه. ق) ………………………………………………………70

    3-2-13- تاریخ جهانگشا عطاملک جوینی (841 ه. ق) …………………………………………..71

    3-2-14- نظامی، خسرو و شیرین (845-855 ه. ق)……………………………………………72 

    3-2-15- شاهنامه محمدجوکی (848 ه. ق)…………………………………………………………73

    3-2-16- دیوان قاسم (863 ه. ق)…………………………………………………………………..73

    3-2-17- کلیات سعدی (866 ه. ق)………………………………………………………………..73

    3-2-18- سبحة‌الابرار (890 ه. ق)…………………………………………………………………75

    3-2-19- خاوران‌نامه (881- 891 ه. ق)……………………………………………76

 

فصل چهارم: تحلیل ساختاری تذهیب‌های قرآنی وغیر قرآنی دوره تیموری

4- 1- تحلیل ساختاری تذهیب‌های قرآنی دوره تیموری…………………………………………………………….78

    4-1-1- تذهیب صفحات آغازین……………………………………………………………………….79

    4-1-2- تذهیب صفحات متن………………………………………………………………………….83

        4-1-2-1- فضای بالا و پایین…………………………………………………………………………………….86

          4-1-2-2- فضای درون متن………………………………………………………………………………….90

          4-1-2-3- فضای حواشی…………………………………………………………………………………..96

    4-1-2- صفحات اختتامیه……………………………………………………………………………………..103

    4-1-3- جدول کشی…………………………………………………………………………………….104

4-2- تحلیل ساختاری تذهیب‌های غیر قرآنی دوره تیموری……………………………………………………..106

    4-2-1- صفحات آغازین……………………………………………………………………………………..106

    4-2-2- صفحات متن……………………………………………………………………………………….114

        4-2-2-1- تزیینات بالا وپایین متن……………………………………………………………………………….114

          4-2-2-2- تزیینات درون متن……………………………………………………………………………………….117

          4-2-2-3-فضای حواشی…………………………………………………………………………………………..119

     4-2-3- صفحات تتمه……………………………………………………………………………………..122

 

فصل پنجم: بحث و نتیجه

5- 1- یافته های پژوهش………………………………………………………………………………………………………………126

5- 2- نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………………….129

5- 3- محدودیت های پژوهش……………………………………………………………………………………………..130

گزارش کار عملی…………………………………………………………………………………………………………………..133

فهرست منابع……………………………………………………………………………………………………………………….155

مقدمه:

در ابتدای دوران اسلامی و با توجه به ارزش کتاب به ویژه قرآن، کار تزیین اوراق و جلد آنها مورد توجه هنرمندان مسلمان قرار گرفت و حاشیه، صفحات، سرفصل‌ها، و سرلوح‌ها با بهره گرفتن از انواع اسلیمی‌ها، ختایی‌ها و نقوش هندسی به صورتی زیبا تزیین می‌شد. شایان ذکر است که این تزیینات در دوره‌ی تیموری با مشخصاتی منحصر به ‌فرد و با صورتی منظم، منسجم و قدرتمند در صفحه آرایی کتب و عمدتاً در غالب مکاتب هرات و شیراز جلوه‌گر می‌شده است.

با توجه به مطالعات و تحقیقات انجام گرفته در رابطه با تذهیب نسخ به نظر می رسدکه عمده تحقیقات و رساله ها در ایران بر تذهیب‌های قرآنی و در دوره‌های مختلف هنری ایران متمرکز شده اند و کمتر به تذهیب‌های غیرقرآنی توجه شده است. در این رساله تلاش بر این است تا علاوه بر مطالعه ویژگی های نسخ قرآنی تذهیب شده در دوره‌ی تیموری به تذهیب های غیرقرآنی این دوره که از رونق چشمگیری برخورداربوده اند نیز پرداخته شود و به این ترتیب به مقایسه تطبیقی بین ساختارهای بکار رفته در دو نوع تذهیب فوق الذکر پرداخته شود.

برای انجام این رساله نگارنده درپنج  فصل مجزا به تعریف، توصیف، تطبیق و تحلیل مکاتب تذهیب دوره تیموری پرداخته است.

درفصل اول این پژوهش به کلیات پژوهش  و عناوینی همچون بیان مسئله، روش تحقیق، اهداف و… پرداخته شده است.

در فصل دوم بعد از ذکر مختصری از زمینه‌های تاریخی و فرهنگی این دوره، تعریف مختصری از اصطلاحات تذهیب بیان شده است، همچنین سیر تذهیب و ویژگی‌های آن در ادوار مختلف هنری به ویژه دوره‌ی تیموری بررسی شده‌است.

در فصل سوم نگارنده، به معرفی نسخ قرآنی و غیرقرآنی همچون شاهنامه‌ها ودیوان شعرای این دوره که در دسترس بودند، بر حسب تاریخ کتابت آنها همراه با تصاویری از این نسخ، و توصیف تذهیب‌های بکاررفته در آنها پرداخته ‌است.

در فصل چهارم، که خود متشکل ازدو بخش است، ابتدا در بخش اول از این فصل، تذهیب نسخ قرآنی از لحاظ ساختاری مورد تجزیه وتحلیل قرارگرفته و در بخش دوم این فصل، تذهیب وتزیین نسخ غیرقرآنی مورد بررسی قرار گرفته است، وبدین ترتیب ساختارهای کلی تذهیب دردوره تیموری مشخص می شوند.

سرانجام در فصل پنجم، یافته‌های حاصل از این پژوهش تطبیقی  و نتیجه گیری نویسنده، پایان بخش این پژوهش می‌باشد.

 

 

1-1- بیان و اهمیت مسئله

هنر کتابت و کتاب آرایی مذهبی، از پیش از اسلام اعتبار و اهمیت ویژه‌ای نزد ایرانیان داشته و دارد. این جایگاه و اهمیت پس از ورود اسلام به ایران، در کتابت وکتاب‌آرایی صفحات قرآن نیز همچنان باقی ماند. دوره تیموری بدون تردید و بنا بر آثار بجای مانده در حوزه‌های مختلف هنری، یکی از دوره‌های ممتاز هنر در ایران است، از جمله هنرهای مورد توجه این دوره، کتابت قرآن‌کریم بود که در نتیجه این عمل، کتابت و خوشنویسی از جمله هنرهای با ارزش به حساب می‌آمد. به پیروی از کتابت قرآن، کتابت و تذهیب نسخه‌های ادبی محبوب  همچون شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی و… نیز جایگاه برجسته‌ای پیداکرد.

همانطور که اشاره شد با ظهور دوره تیموری، سبک تازه‌ای از تذهیب درکتاب‌آرایی پدید آمد. برخی از قرآنهای تذهیب شده این دوره به ویژه آن‌ ها که برای شاهرخ و بایسنقر فراهم شده، در زمره زیباترین نسخ خطی تذهیب شده است.

کارگاه های هنری شیراز عصر تیموری، نسخ بی‌نظیری  از قرآن‌ ها وکتابهای ادبی را به وجود آورده بودند که بهترین آثار آن در مکتب هرات نیر به چشم می‌خورد. نسخه‌هایی در نهایت دقت و ظرافت و نظمی خاص که با رویکرد محافظه‌کارانه آن دوره، محدودیت‌های رنگی و طراحی خاص بر تفکرات هنرمندان نقاش تیموری حاکم کرده بود.

با جستجو در مطالعات و تحقیقات انجام گرفته در رابطه با موضوع تذهیب به نظر می‌رسدکه تمرکز عمده تحقیقات و رساله‌ها دردوره‌های مختلف هنری ایران صرفاً بر تذهیب‌های قرآنی  قراردارد و کمتر به تذهیب‌های غیرقرآنی توجه شده است. بنابراین در این رساله تلاش بر این است تا علاوه برمطالعه ویژگی‌های نسخ قرآنی تذهیب شده در دوره‌ی تیموری به تذهیب‌های غیرقرآنی این دوره که از رونق چشمگیری نیز برخوردار بوده‌اند، پرداخته شود و به این ترتیب  مقایسه تطبیقی بین ساختارهای بکار رفته در دو نوع تذهیب فوق‌الذکر در دستورکارقرارمی گیرد.

1-2- هدف پژوهش

شناسایی و مطالعه ویژگی‌های ساختاری و فرمی تذهیب در نسخه‌های قرآنی و غیر فرآنی در دوره تیموری هدف این تحقیق است.

1-3- پرسش های پژوهش

برای تحقق اهداف تحقیق ناگزیر از طرح پرسشهای زیر هستیم تا از مسیر پاسخ به این سوالات بتوان به شباهت ها و تفاوتهای ساختاری دو گونه تذهیب رسید.

1-ویژگی‌های شاخص درتذهیب قرآن‌ های دوره ی تیموری کدام است؟

2-ویژگی‌های شاخص تذهیب در نسخه‌های غیر قرآنی دوره‌ی تیموری کدام است؟

3-شباهت‌ها و تفاوت‌های ساختاری تذهیب‌های قرآنی با تذهیب‌های غیر قرآنی دوره‌ی تیموری چیست؟

1-4- روش پژوهش

با توجه به بررسی‌های بعمل آمده می توان گفت تا کنون تحقیق جامعی در مورد ارزیابی و مقایسه تذهیب‌های قرآنی و غیرقرآنی مشاهده نشده است. به‌طور کلی مقالات و نوشتارهایی که در این زمینه نوشته شده است به معرفی تذهیب‌های نسخ قرآنی و غیرقرآنی پرداخته‌اند.

پژوهش حاضر با بهره گرفتن از روش تحقیق توصیفی – تحلیلی و با مطالعات میدانی در عرصه تزیینات هردو نسخه قرآنی و غیرقرآنی انجام شده است.

1-5- پیشینه تحقیق

با توجه به اینکه در نقل مطالب پیشینه، محور اصلی باید حول دانش مرتبط با موضوع باشد، بنابراین تاکید در پیشینه بر آن بخش از منابعی است که به نوعی حاوی پیامی مرتبط با موضوع و روش تحقیق است. در همین راستا پیشینه ها را می توان در دوبخش موضوعی و روشی گزارش داد. پیشینه های موضوعی ذررابطه با تحقیقاتی است که به بخشی از سوالات یا فرضیات تحقیق جواب داده اند. پیشینه روشی به آن دسته از تحقیقات اشاره دارد که به لحاظ روش تحقیق می توانند در انجام پژوهش حاضر موثر باشند.

مارتین لینگز (1373) در کتاب «خط و تذهیب های قرآنی» در سه فصل پنج، شش و هفت کتاب فوق درباره ویژگی های تذهیب های قرآنی در دوره های مختلف هنر اسلامی در ایران اشاراتی داشته است. وی البته بطور کلی درباره تذهیب اطلاعاتی ارائه می دهد.

مقاله ای از احمدزاده (1380) در فصلنامه کتاب به چاب رسیده که عنوان آن «تذهیب در هنر کتاب آرایی ایران» می باشدکه سیر کلی تذهیب رادر ایران گزارش می دهد. از یافته های وی می توان به رواج اشکال گیاهان وگل ها  در سرلوحه ها وکتابهای دوره تیموری اشاره کرد.

پناهیان پور (1383) درمقاله خود با عنوان « روند تذهیب در ایران» به ویژگی های کلی تذهیب در دوره های مختلف هنر اسلامی  بدون تمرکز به دوره ای خاص ویا به مکتبی خاص، اشاره می کند.

هراتی (1383) درکتاب ماه هنر مقاله ای باعنوان «از کتابت قرآنی خراسان بزرگ تاعصر تیموریان: پانصدسال کتابت قرآن» دارد که درنآنآ آن به بررسی کلی کتاب آرایی در قرآن های این دوره پانصدساله توجه نموده است.