عنوان                                                                                                          صفحه

چكیده……………………………………………………………………………………………………….1

مقدمه…………………………………………………………………………………………………………..2

فصل اول: كلیات

1-1بیان مسئله تحقیق…………………………………………………………………………………………………………..4

1. 2اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن………………………………………………………………………5

1-3 هدف های تحقیق…………………………………………………………………………………………………………5

1-4سولات یافرضیه های تحقیق……………………………………………………………………………………………5

1-5 روش تحقیق………………………………………………………………………………………………………………..6

1-6 پیشینه پژوهش……………………………………………………………………………………………………………..6

1-7روش تجزیه و تحلیل…………………………………………………………………………………………………….6

فصل دوم: بررسی اجمالی استان كرمانشاه

2-1 موقعیت جغرافیایی شهركرمانشاه……………………………………………………………………………………..8

2-2 ن‍‍ژاد……………………………………………………………………………………………………………………………..8

2-3 زبان…………………………………………………………………………………………………………………………….9

2-4 مذهب…………………………………………………………………………………………………………………………9

2-5 موسیقی……………………………………………………………………………………………………………………….9

2-6 آب و هوا…………………………………………………………………………………………………………………..10

2-7 كشاورزی و دامداری…………………………………………………………………………………………………..10

2-8 صنایع دستی………………………………………………………………………………………………………………10

 

فهرست مطالب

 عنوان                                                                                                          صفحه

فصل سوم: كلیاتی درباره نمد

3-1 كلیات نمد درایران………………………………………………………………………………………………………13

3-1-1 مزایای نمد…………………………………………………………………………………………………………….15

3-1-2عوارض ناشی از نمد مالی…………………………………………………………………………………………17

3-1-3 فصل كار……………………………………………………………………………………………………………….18

3-1-4 نمدمالی در ایران…………………………………………………………………………………………………….18

3-1-5 خاصیت نمدی شدن پشم………………………………………………………………………………………..19

3-1-6 مناطق نمدمالی در ایران و مختصات آنها……………………………………………………………………19

3-1-7 چگونگی تبدیل پشم به نمد……………………………………………………………………………………..20

3-1-7-1 پشم…………………………………………………………………………………………………………………..21

3-1-7-2 لیف پشم……………………………………………………………………………………………………………21

3-1-7-3 خواص فیزیكی پشم……………………………………………………………………………………………22

3-1-8 چگونگی نمدی شدن پشم……………………………………………………………………………………….22

3-1-8-1 عوامل تسریع كننده……………………………………………………………………………………………..23

3-1-8-2 انواع پشم هایی كه در نمد مالی مصرف می شود…………………………………………………….23

3-1-9 اصطلاحات نمد……………………………………………………………………………………………………..25

3-2 مراحل تهیه نمد………………………………………………………………………………………………………….25

3-2-1 نقش بندی……………………………………………………………………………………………………………..27

3-2-2 مواد نمد مالی در كرمانشاه……………………………………………………………………………………….32

3-2-3 انواع تولیدات نمدین در كرمانشاه……………………………………………………………………………..33

3-2-4 ابزار نمد مالی………………………………………………………………………………………………………..35

فهرست مطالب

 عنوان                                                                                                          صفحه

فصل چهارم: جایگاه رنگ در نمد كرمانشاه

4-1 نمدهای خود رنگ………………………………………………………………………………………………………40

4-2نمدهای رنگی……………………………………………………………………………………………………………..41

4-3 رنگ درنمدهای ایران………………………………………………………………………………………………….42

4-4 انواع رنگ های مصرفی……………………………………………………………………………………………….42

 

 

فصل پنجم: نقش های نمد كرمانشاه

5-1 نقوش نمد………………………………………………………………………………………………………………….47

5-1-1 نقوش جانوری……………………………………………………………………………………………………….47

5-1-2نقوش گیاهی…………………………………………………………………………………………………………..60

5-1-3 نماد های طبیعی……………………………………………………………………………………………………..64

5-1-4 اشیاء……………………………………………………………………………………………………………………..68

5-1-5 اشکال تجریدی………………………………………………………………………………………………………74

5-2 اجرای نقوش بر روی نمد……………………………………………………………………………………………80

5-2-1 اجرای نقش شكاردر طراحی نمد…………………………………………………………………………….80

5-2-1-1 نحوه جایگزینی نقش بز در كادر نمد…………………………………………………………………….86

5-2-1-2 نحوه جایگیری نقش مرغ در كادر نمد…………………………………………………………………..91

5-2-2 اجرای نقوش تجریدی در طراحی نمد……………………………………………………………………….94

5-2-3 نحوه جایگیری نقوش گل وگیاه در كادر نمد……………………………………………………………100

5-2-4 نحوه جایگیری نقوش اشیاء در كادر نمد………………………………………………………………….105

5-3- حاشیه نمد……………………………………………………………………………………………………………107

فصل ششم: بررسی و تحلیل نمد با ترکیبی از نقوش

6-1 نمد با طرح ترکیب جانوری و اشیاء……………………………………………………………………………112

فهرست مطالب

 عنوان                                                                                                          صفحه

6-2 نمد با طرح ترکیب جانوری……………………………………………………………………………………….113

6-3 نمد با طرح ترکیب گیاهی و جانوری…………………………………………………………………………..114

6-4 نمد با طرح اشکال تجریدی……………………………………………………………………………………….115

6-5 نمد با طرح نقوش گیاهی…………………………………………………………………………………………..116

6-6 نمد با طرح نقوش گیاهی…………………………………………………………………………………………..117

6-7 نمد با طرح نقوش گیاهی………………………………………………………………………………………….118

6-8 نمد با طرح ترکیب گیاهی و اشیاء………………………………………………………………………………119

6-9 نمد با طرح ترکیب گیاهی و جانوری………………………………………………………………………….120
6- 10 نمد با طرح نقوش جانوری…………………………………………………………………………………….121

6-11 نمد با طرح ترکیب جانوری و گیاهی…………………………………………………………………………122

6-12 نمد با طرح جانوری………………………………………………………………………………………………..124

6-13 نمد با طرح جانوری………………………………………………………………………………………………..125

فصل هفت: نتیجه گیری و پیشنهادات حاصل از تحقیق

7-1 نتیجه گیری……………………………………………………………………………………………………………..128

7-2 پیشنهادات حاصل از تحقیق……………………………………………………………………………………….

نمدمالی از جمله هنرهای سنتی، کاربردی منطقه عشایر کرمانشاه است که از دیر باز در این استان وجود داشته و تاریخی به قدمت دست بافی دارد. در گذشته انواع پوشش های پشمی و زیراندازها حتی زین اسب ها از نمد تهیه می شد. در حال حاضر مصرف پوشش آن از قبیل کلاه نمدی، جلیقه و فرجی می باشد و چه زیباست نقشه های رنگین این نمد ها که هنوز در کف سیاه چادرها و بر دوش چوپانان خود نمایی می کنند.

کاربرد نمد در بین عشایر به ویژه آنهایی که در حال کوچ هستند بیشتر می باشد. نمدهای زیرانداز منطقه معمولأ به دو رنگ سیاه و سفید به صورت سفید در زمینه و سیاه در نقش می باشد.البته رنگ های سبز، سرخ، پرتقالی و بنفش هم در زمینه سفید برای تزیین کردن می افزایند. نقش های متداول در روی نمدهای مختلف کرمانشاه عبارتند از: شمشیر، تپانچه، رنگین کمان، گل ترنج، تبر زین، درخت، گنجشک، کله قوچی، نیلوفر، بز کوهی، مرغ، پله و جغه شاهی.نمدمالی یکی از کهن ترین هنرهای سنتی مردم استان کرمانشاه است.تقریبابه قبل از اسلام برمی گردد.وبا توجه به اینکه تولیدآن راحت بوده ومواد اولیه آن نیز در دسترس عشایرمنطقه است .به راحتی تولیدو از جمله هنرهای شاخص استان کرمانشاه محسوب می شود.

همیشه نقش های نمدتوجه مرا به خودجلب می کرد. نقش های ساده و بسیار زیبا و هنرمندانه.

چگونگی ساخت نمد ،انتخاب پشم وچیدمان نقش ها اولین شناخت من از هنر نمد مالی بود.در فصل های این پژوهش به انتخاب رنگ وساخت نمدهای خودرنگ پرداختم .ودر فصل دیگر به معرفی نقوش وجایگاه این نقش ها در زندگی عشایر کرمانشاه.درفصل شش این پژوهش به چیدمان این نقش ها در کنار یکدیگر که گاهی به صورت تک نقش و گاهی به صورت ترکیبی در کنار یکدیگرقرار گرفته اند.تعدادی از این نمدهارا معرفی نموده ام ودر آخرنتیجه گیری و پیشنهادات.

 

1-1 بیان مسالۀ تحقیق

هنگامی که برای نخستین بار انسان توانست سنگ را مطابق میل خویش شکل دهد. در واقع نخستین گام را برای شکافتن و در هم شکستن مواد و جستجو در ساختمان پنهان آنها و بالاخره تسلط بر طبیعت برداشت. انسان به تدریج با بهره گرفتن از این مهارتها، پیچیده‌تر، عمیق‌تر، ظریف‌تر و سریع‌تر به گذشته خود نگریسته و در پیوستگی تاریخ لحظات گذرای زندگی را به نمایش گذاشته است. در ایران تنوع و گونه گونی این آثار، با عنوان هنرهای مردمی و صنایع دستی و در شاخه‌ای پیچیده‌تر با عنوان هنرهای سنتی از آن یاد می‌شود که بسیار گسترده و کمال یافته است و گسترده وسیعی را در برمی‌گیرد. به طور کلی صنایع دستی به بخشی از هنر و صنعت گفته می‌شود که با بهره‌گیری از مواد اولیه بومی و انجام کار اساسی به کمک دست و افزار دستی در مراحل مختلف تولید، منجر به ساخت محصولاتی می‌شود که هر واحد از این محصولات به شکلی ذوق هندسی و خلاقیت فکری سازنده آن را به نمایش می‌گذارد و نمد یکی از این هنرهای سنتی است که سالیان درازی است در این سرزمین تولید می‌شود و می‌توان گفت که تمام خصایص یک هنر بومی و سنتی را در خود حفظ کرده، چه از نظر مواد اولیه و چه از نظر مراحل ساخت و چه از نظر طراحی نقوش و رنگ‌بندی، و اگر از نظر قدمت بخواهیم این هنر را بررسی کنیم شاید به جرأت به توان گفت که از قدیمی‌ترین محصولات صنایع دستی ایران محسوب می‌شود.

1-2 اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن

نمد که همواره از دیرباز مورد استفاده بشر بوده است. از جنبه‌های مختلف مورد استفاده قرار گرفته است. یکی از موارد مهم مقاومت نمد است که به سادگی نابود نمی‌شود. پشم چنان درهم تنیده شده است. که به سادگی جدا نمی‌گردد. نمد علاوه بر ساختمان فیزیکی ویژه‌اش، در خصوص زیبایی نقوش و  تولیدش اهمیت خاص خود را دارد. با توجه به رنگ‌ها و نقش‌های خاص به کار رفته در نمد کرمانشاه بر آن شدم که پژوهشی بر طرحها و نقش‌های نمد کرمانشاه انجام دهم و تلاش خواهم کرد نمدهای مختلف شهرهای ایران را مورد بررسی قرار دهم تا در نهایت انواع نقش‌ها و طرح‌های نمد کرمانشاه را مورد بررسی قرار گیرد. به طور کلی توجه دوباره و بازنگری در هنرهای بومی و منطقه‌ای در این دوران اهمیت فراوانی داشته و رویکرد به این گونه هنرها البته با ادراک معاصر- نقش مهمی در روند خلاقیت و نوگرایی در هنرامروز می‌تواند داشته باشد.

1-3 هدف‌های تحقیق

تلاش جهت نمایاندن طرح‌ها و نقش‌های نمد که امروزه کم‌ترکسی است که نمد را به خوبی بشناسد. و قدمت و جایگاه نمد را بداند و با توجه به این که در دنیای صنعتی امروز فرش و محصولات جانبی آن جایگزین نمد شده است و این محصولات با امکانات امروزه تولید انبوه دارد. می‌توان تلاش کرد که نمد هم به تواند وارد دنیای صنعت و نهایتاً تولید انبوه داشته باشد. و مهمتر اینکه نقوش و طرح‌های این هنر دستی را ریشه‌یابی و در صورت امکان بازنگری کرد و به توان با بهره گرفتن از دست‌ آورد‌های زیبا ‌شناسانه دنیای تجسمی امروز، این نقوش را درترکیب بندی‌های خاص‌تر و نوتری طراحی و در نمد اجرا نمود.

1-4 سوالات یا فرضیه‌ های تحقیق

همواره در راه پژوهش و تحقیق در مورد موضوعی خاص قطعاً سوالاتی از ذهن پژوهشگر خواهد گذشت که چگونه بشر به ساخت نمد دست یافته است. و علت مقاومت نمد در برابر سرما و گرما در چیست. نمد علاوه بر مقاومت و جنس خاصش، نقش‌ها و طرح‌های متفاوت دارد که می‌تواند مد نظر باشد بشر امروز آرام، آرام گذشته خود را به دست فراموشی سپرده است. و در این میان نمد هم دستخوش این اتفاق بوده است. و چرا امروزه نمد مورد توجه نمی‌باشد.و چه می‌توان کرد که نمد دیرین را دوباره در زندگی نوین امروزه جایگاه گذشته خود را به دست آورد.

1-5 روش تحقیق

جستجو و یافتن منابع پژوهش، مطالعه مدارک، کتاب‌ها و در مورد موضوع و یادداشت‌برداری از یافته‌ها موجود- و با توجه به فیش‌های گردآوری شده شروع به طبقه بندی مراحل مختلف پژوهش می‌نمایم که سعی می‌کنم ابتدا در مورد پیشینه نمد در ایران را شرح دهم و به طور کلی به بررسی نمد کرمانشاه و شهرستان‌های تابعه استان بپردازم و نحوه به کاربردن رنگ‌ها و نقش‌ها و تفاوت آن‌ ها در ساخت و طراحی و رنگ‌آمیزی مورد بررسی و تحقیق قرار می‌گیرد و مقایسه و نتایج به دست آمده و نتیجه‌گیری.

1-6 پیشینه پژوهش

پیشینه پژوهشی مدرن و منظمی در مورد نمدهای کرمانشاهان تا کنون در این زمینه وجود نداشته وحداقل اینکه اینجانب برخورد نکرده‌ام.

1-7 روش تجزیه و تحلیل

روش تجزیه و تحلیل اطلاعات مبتنی بر روش تحلیل نتایج حاصله از مطالعات کتابخانه‌ای و مشاهده نمدهای مختلف و مصاحبه با اساتید نمدسازی کرمانشاه انجام گرفته است.

 

مقدمه:

کرمانشاه دارای پیشینه ژرف در تاریخ ایران است.نقش برجسته کتیبه بیستون ، نقش زیبای طاقبستان و نقش برجسته اردشیر مربوط به دوره اشکانیان و شکارگاه خسرو پرویز، نشان از قدمت این سرزمین و توجه خاص شاهان گذشته به این دیار دارد و امروزه کرمانشاه سهمی در فرهنگ ایران زمین دارد نقش های ماندگار استاد الخاص، صدای دلربای کمانچه استاد کیهان کلهر، و آثار خوش نویسی استاد کلهر، سهم ناچیزی از هنرمندان کرمانشاهی است.

2-1 موقعیت جغرافیایی شهر کرمانشاه

استان کرمانشاهان که در غرب ایران واقع شده است. از شمال به استان کردستان و از شرق و جنوب شرقی به استان همدان و از مغرب و جنوب غربی به کشور عراق و از جنوب به استان‌های ایلام و لرستان محدود است( سلطانی، 1372،18).

2-2 نژاد:

 اهالی استان کرمانشاهان از نژاد کُرد و آریایی که خالصترین نژاد ایرانی است به شمار می‌روند نشانه‌های بارز جسمی و روحی آنان بر این امر شاهد وواضح است، در استان کرمانشاهان که ایلات بزرگ کُرد (کلهر- زنگنه- گوران- اورامی) زندگی می‌کنند، معیشت کوچ‌نشینی و یکجانشینی هر دو وجود داردو مسکن متحرک چون سیاه چادر از بافته‌های محلی و مسکن ثابت و خانه‌های روستایی متداول است.

 

2-3 زبان:

زبان اهالی کرمانشاهان که با آن تکلم می‌کند مجموعه‌ای از گویش‌های مختلف کُردی است که از جمله زبان‌های بازمانده از محاوره ایرانیان باستان و اقوام آریایی‌ است که دارای ادبیات غنی حماسی، ملی، کُردی محلی، سورانی، و کردی

پیشگفتار

تصویرسازی و مفاهیم تصاویر ایجاد شده در کتاب پیوندی ناگسستنی و عمیق با متن کتاب برای کودکان ایجاد می کند و در نهایت ، نتیجه ای حاصل می شود که در آموزش به کودکان بسیار مؤثر است. تصویرسازی برای کودکان به دو بخش fiction  و nonfiction تقسیم می شود که تصویرسازی علمی-آموزشی در حیطه بخش nonfiction قرار می گیرد. این شاخه از تصویرسازی برای کودکان از شاخه هایی است که در ایران بسیار ضعبف نشان داده شده است ، در صورتی که این مقوله برای این گروه سنی بسیار مهم و در پیشرفت علم و دانش کودکان مؤثر می باشد.

کودک با خواندن و در عین حال دیدن تصاویر زیبا ، جذاب یک کتاب علمی-آموزشی و روش ارائه خلاق آن ، مشتاق تر شده و آموزش برای او دلنشین تر خواهد شد.

نگارنده به دلیل نوع رشته تحصیلی و همینطور علاقمندی شخصی به تصویرسازی بلاخص تصویرسازی علمی-آموزشی برای کودکان و با وجود ضعیف نشان دادن و کم اهمیت جلوه دادن این بخش از تصویرسازی در ایران ، تصمیم به گردآوری این پژوهش نمودم.

در اینجا لازم است نهایت سپاس گذاری را از یاوریهای بی دریغ اساتید بزرگواری که در طول این دوره تحصیلی مرا یاری رساندند به انجام رسانم . همینطور از پدر و مادر گرامی ام که در عین تحصیل و ارائه پروژه با فراهم ساختن امکانات لازم شرایط را برای من مقدور ساخته و هرگز از الطاف خویش دریغ ننمودند. 

مقدمه

ایران کشوری کهنسال با سابقه دیرینه فرهنگی و 14700 سال تمدن و 2500 سال تاریخ مدون بوده و صاحب ادبیاتی غنی و پربار ، هم در شکل شفاهی و هم به صورت نوشتاری ، که کودکان این مرز و بوم از این میراث بی نصیب نمانده اند.سیر تحول ادبیات کودکان در ایران مانند هر کشور دیگری تحت تأثیر مسائلی چون فرهنگ ، اجتماع و … قرار گرفته و به دوران مختلفی طبقه بندی شده که در این پژوهش به طور مختصر اشاره ای به این دوران شده است.

«فولکلور و فرهنگ عامه هم چنانچه سرآغاز پیدایش همه هنرهاست ، سرآغاز ادبیات و بخصوص ادبیات کودکان نیز می باشد. لالایی ها ، مثل ها ، ترانه های کودکان ، افسانه های خردسالان ، داستانهای ماجرایی ، حماسی ، عاشقانه و اسطوره ها که همه زاییده تخیًل و تفکر مردم اعصار مختلف هستند ، بنیاد و اساس ادبیات کودکان را تشکیل می دهند»(ملکیان ،1385،ص139).

برای ادبیات کودکان تعاریف متعددی ارائه شده است. در کتاب «ادبیات کودکان» نوشته علی اکبر شعاری نژاد آمده است: «ادبیات کودکان به مجموعه آثار و نوشته هایی (کتاب و مقالات) گفته می شود که به وسیله نویسندگان متخصص برای مطالعه آزاد کودکان تهیه می شود و در همه آنها ذوق و سطح رشد و نضج کودکان مورد توجه است»(شعاری نژاد،1364،ص29). بنفشه حجازی نیز در کتاب «ادبیات کودکان : ویژگیها و جنبه ها» می نویسد: «هرآنچه افسانه ، شرح حال ، مطالب علمی و … که خارج از برنامه درسی و آموزشی مستقیم ، هنرمندانه نوشته و تنظیم شود، ادبیات کودکان خوانده می شود»(حجازی،1374،ص19).

به طور کلی اهداف ادبیات کودکان را می توان در این موارد خلاصه کرد: برانگیختن ذوق و علاقه کودکان در آشنایی با مسائل گوناگون زندگی ، سودبخشی اوقات فراغت ، شکوفایی استعداد ذهنی ، آشنایی با جهان و فرهنگ های مختلف ، آماده کردن کودک برای شناخت ، دوست داشتن ، میل به اعتلای مداوم و ایجاد عادت به مطالعه (شعاری نژاد،1364،ص29؛ایمن(آهی)،1365،ص3-4).

بنابراین ادبیات کودک در حقیقیت پهنه ای است که نیازهای عاطفی ، روانی ، شناختی و استدلالی کودک را برطرف می سازد.با توجه به موارد فوق می توان به نقش و اهمیت کتابهای غیرداستانی در رشد تفکر و شخصیت کودک و پرورش استعدادهای او پی برد.

کودکان کنجکاوند ، مدام با پرسشهای جدید روبرو می شوند و سوالهای بی جواب بسیاری دارند که می خواهند به پاسخ آنها برسند. آنها تلاش دارند جهان پیرامون خود را بهتر بشناسند ، علت پدیده های طبیعی را دریابند. کنجکاویهایی از این دست سبب می شود شروع به پرسش کنند یا برای یافتن پاسخ های مورد نظر خود در منابع مختلف به جستجو بپردازند. در اینجاست که لزوم شناخت انواع نوشته های غیر داستانی و نحوه انتخاب و استفاده از آنها روشن می شود. زمانی بود که کتابهای علمی-اطلاعاتی را جزئی از ادبیات کودکان به شمار نمی آوردند ، زیرا می پنداشتند نه تنها هنر نویسندگی در نگارش آنها بکار نرفته ، بلکه زیبایی و جذابیتی در تصاویر آنها دیده نمی شود. ولی امروزه این عقیده قابل قبول نیست ، چنانچه بسیاری از کتابهای

 غیر داستانی (علمی-آموزشی) به لحاظ شیوه نگارش و از نظر تصویرسازی ارزش فراوانی دارند.

با توجه به مطالب ارائه شده به اهمیت وجود تصویر در کتابهای علمی کودکان پی برده و این امر مهم می شود که تصاویر زیبا و متناسب برای کتابهای این گروه سنی می تواند حتی کتابهای ضعیف از نظر نگارش را به فروش برساند و چه بسیار کتابهایی با ادبیات و نگارش عالی ، به دلیل فقدان تصاویر خوب از نظر دور بماند.

کودک در کلمات و تصاویر دنیایی را می یابد که می تواند آن را در ذهن خود ترسیم کند ، با واقعیات تطبیق داده و از آنها بسیار بیاموزد. این نکته می تواند زیربنایی برای درک هنری و زیبایی شناسی او باشد ، تا به واسطه آن با عواطف و جهان اطراف خود آشنا شود ، معانی و مفاهیم را بفهمد و تخیل خود را تعریف کند. این دنیا راهنمای او برای گام نهادن به سوی تجربیات جدید خواهد بود.

بدینگونه تصویرگری به منزله یک هنر انتقال مفاهیم ، در قالب نقشها و اشکال جا و مقامی والا در کتابهای کودکان دارد و هنرمند تصویرگر با دمیدن حیات در یک تصویر از جان خود از تجربیات و تمام شخصیت خود مایه می گذارد.   

 

پیشگفتار

تصویرسازی و مفاهیم تصاویر ایجاد شده در کتاب پیوندی ناگسستنی و عمیق با متن کتاب برای کودکان ایجاد می کند و در نهایت ، نتیجه ای حاصل می شود که در آموزش به کودکان بسیار مؤثر است. تصویرسازی برای کودکان به دو بخش تخیلی[1] و غیرتخیلی[2] تقسیم می شود که تصویرسازی علمی-آموزشی در حیطه بخش غیرتخیلی قرار می گیرد. این شاخه از تصویرسازی برای کودکان از شاخه هایی است که در ایران بسیار ضعیف نشان داده شده است ، در صورتی که این مقوله برای این گروه سنی بسیار مهم و در پیشرفت علم و دانش کودکان مؤثر می باشد.

کودکان با خواندن و در عین حال دیدن تصاویر زیبا ، جذاب یک کتاب علمی-آموزشی و روش ارائه خلاق آن ، مشتاق تر شده و آموزش برای آنها دلنشین تر خواهد شد.

نگارنده به دلیل نوع رشته تحصیلی و همینطور علاقمندی شخصی به تصویرسازی بلاخص تصویرسازی علمی-آموزشی برای کودکان و با وجود ضعیف نشان دادن و کم اهمیت جلوه دادن این بخش از تصویرسازی در ایران ، تصمیم به گردآوری این پژوهش نمودم.

در اینجا لازم است نهایت سپاس گذاری را از یاوریهای بی دریغ اساتید بزرگواری که در طول این دوره تحصیلی مرا یاری رساندند به انجام رسانم . همینطور از پدر و مادر گرامی ام که در عین تحصیل و ارائه پروژه با فراهم ساختن امکانات لازم شرایط را برای من مقدور ساخته و هرگز از الطاف خویش دریغ ننمودند.

 

مقدمه

ایران کشوری کهنسال با سابقه دیرینه فرهنگی و 14700 سال تمدن و 2500 سال تاریخ مدون بوده و صاحب ادبیاتی غنی و پربار ، هم در شکل شفاهی و هم به صورت نوشتاری ، که کودکان این مرز و بوم از این میراث بی نصیب نمانده اند.سیر تحول ادبیات کودکان در ایران مانند هر کشور دیگری تحت تأثیر مسائلی چون فرهنگ ، اجتماع و … قرار گرفته و به دوران مختلفی طبقه بندی شده که در این پژوهش به طور مختصر اشاره ای به این دوران شده است.

«فولکلور[3] و فرهنگ عامه هم چنانچه سرآغاز پیدایش همه هنرهاست ، سرآغاز ادبیات و بخصوص ادبیات کودکان نیز می باشد. لالایی ها ، مثل ها ، ترانه های کودکان ، افسانه های خردسالان ، داستانهای ماجرایی ، حماسی ، عاشقانه و اسطوره ها که همه زاییده تخیًل و تفکر مردم اعصار مختلف هستند ، بنیاد و اساس ادبیات کودکان را تشکیل می دهند»(ملکیان ،1385،ص139).

برای ادبیات کودکان تعاریف متعددی ارائه شده است. در کتاب «ادبیات کودکان» نوشته علی اکبر شعاری نژاد آمده است: «ادبیات کودکان به مجموعه آثار و نوشته هایی (کتاب و مقالات) گفته می شود که به وسیله نویسندگان متخصص برای مطالعه آزاد کودکان تهیه می شود و در همه آنها ذوق و سطح رشد و نضج کودکان مورد توجه است»(شعاری نژاد،1364،ص29). بنفشه حجازی نیز در کتاب «ادبیات کودکان : ویژگیها و جنبه ها» می نویسد: «هرآنچه افسانه ، شرح حال ، مطالب علمی و … که خارج از برنامه درسی و آموزشی مستقیم ، هنرمندانه نوشته و تنظیم شود، ادبیات کودکان خوانده می شود»(حجازی،1384،ص19).

به طور کلی اهداف ادبیات کودکان را می توان در این موارد خلاصه کرد: برانگیختن ذوق و علاقه کودکان در آشنایی با مسائل گوناگون زندگی ، سودبخشی اوقات فراغت ، شکوفایی استعداد ذهنی ، آشنایی با جهان و فرهنگ های مختلف ، آماده کردن کودک برای شناخت ، دوست داشتن ، میل به اعتلای مداوم و ایجاد عادت به مطالعه (شعاری نژاد،1364،ص29؛ایمن(آهی)،1357،ص3-4).

بنابراین ادبیات کودک در حقیقیت پهنه ای است که نیازهای عاطفی ، روانی ، شناختی و استدلالی کودک را برطرف می سازد.با توجه به موارد فوق می توان به نقش و اهمیت کتابهای غیرداستانی در رشد تفکر و شخصیت کودک و پرورش استعدادهای او پی برد.

کودکان کنجکاوند ، مدام با پرسشهای جدید روبرو می شوند و سوالهای بی جواب بسیاری دارند که می خواهند به پاسخ آنها برسند. آنها تلاش دارند جهان پیرامون خود را بهتر بشناسند ، علت پدیده های طبیعی را دریابند. کنجکاویهایی از این دست سبب می شود شروع به پرسش کنند یا برای یافتن پاسخ های مورد نظر خود در منابع مختلف به جستجو بپردازند. در اینجاست که لزوم شناخت انواع نوشته های غیر داستانی و نحوه انتخاب و استفاده از آنها روشن می شود. زمانی بود که کتابهای علمی-اطلاعاتی را جزئی از ادبیات کودکان به شمار نمی آوردند ، زیرا می پنداشتند نه تنها هنر نویسندگی در نگارش آنها بکار نرفته ، بلکه زیبایی و جذابیتی در تصاویر آنها دیده نمی شود. ولی امروزه این عقیده قابل قبول نیست ، چنانچه بسیاری از کتابهای غیر داستانی (علمی-آموزشی) به لحاظ شیوه نگارش و از نظر تصویرسازی ارزش فراوانی دارند.

منظره­پردازی در قرن حاضر تعریف سنتی­اش را از دست داده و موجودیت آن به­عنوان یک ژانر منسجم و واحد زیر سوأل رفته است. مطالعات مرتبط با آن هم تبدیل به شاخه­ای بینارشته­ای شده و شناخت و بررسی آثار مربوطه نیازمند درک منابع بسیار متنوع در رشته­های متعدد دانش است. با توجه به فقدان منابع فارسی در این زمینه، اهمیت رو به رشد این ژانر و در نهایت نیاز شخصی نگارنده به مطالعه
بیش­تر در این حوزه (به دلیل ارتباط این موضوع با آثار نقاشی) این پژوهش قصد دارد تا با ارائه
نظریه­ها و پژوهش­های مربوطه، تعاریف و معانی مختلف منظره در هنر و یا به­ طور کلی را مورد بررسی قرار دهد، تا از این طریق به سوألات این تحقیق پاسخ دهد. در این زمینه شیوه به­کار رفته ارائه گروه شش نفره نقاشان منظره­پرداز شامل: مارک لومباردی، الیگیرو بواِتی، رابین اُنیل، بنجامین ادواردز، دیوید هاکنی و آنزلم کیفر، بررسی آثار آن­ها در کنار تئوری­های مطرح شده و ارائه جدولی از مشترکات آثار این هنرمندان به­عنوان کلمات و موضوعات کلیدی در منظره معاصر است. نتایج برآمده از این پژوهش به اختصار عبارتند از:

منظره پردازی به­عنوان یک ژانر دیگر آن انسجام و پیوستگی سابق خود را ندارد و مرزهای آن در حال حل شدن در ژانرهای دیگر است و هنرمندان با به­کار بردن موضوعات و مفاهیم مختلف و با بهره گرفتن از
رسانه ­های گوناگون تغییرات اساسی در بدنه این ژانر به­وجود آورده­اند. با این حال منظره­پردازی به­عنوان یک موضوع و ژانر نه تنها كمرنگ نشده است بلكه پس از وقفه­ای كوتاه با قوت هرچه بیش­تر در هنرهای تجسمی ظاهر شده است.

در میان مفاهیم گسترده مطرح شده در آثار نقاشی منظره، زمان، سیاست و هویت، در میان جنبه­ های مختلف، جنبه روایی، تراژیک و بدبینی و در میان عناصر بكار رفته، متن و نوشتار از سایرین برجسته ترند.

همانگونه كه پیش از این هم از شیوه آیكونوگرافی در درك مفاهیم عمیق آثار هنری استفاده شده است،
می­توان با بررسی آیكونوگرافیک در این­گونه آثار(منظره) پی به شرایط دوران خلق آثار برد و به تحلیل
آن­ها پرداخت.

کلیدواژه ­ها- منظره­پردازی، نقاشی، منظره معاصر،آیکونوگرافی، سیاست، نقشه

 

فهرست مطالب

فصل اول. 1

مقدمه. 1

فصل دوم. 9

مروری بر پژوهش­ها 9

2-1-تئوری منظره. 10

2-1-1-منظره و هویت : دایان هریس… 11

2-1-2-چشم­انداز یا فضا : کنث آر. الوینگ… 13

2-1-3-اهمیت تاریخ: هانا یوهانسن.. 15

2-2-آیکونوگرافی منظره : استیون دی. هوشلر. 16

2-3-نقشه به مثابه قدرت : جی. بی. هارلی.. 18

2-3-1-زمینه ­های سیاسی نقشه. 20

2-3-2-روش­های استفاده از نقشه. 20

2-3-3-سمبلیسم کاتوگرافیک قدرت.. 21

2-4-منظره و هنر غرب.. 22

2-4-1-از زمین تا منظره، از منظره تا هنر. 22

2-4-2-منظره، امر فرعی.. 23

2-4-3-منظره، مکان دلپذیر. 23

2-4-4-مناظر خوشنما 24

2-4-5-منظره و نقشه. 24

2-4-6-قاب منظره. 26

2-4-7-امر شکوهمند. 31

2-4-8-طبیعت: تصویر یا فعل و انفعال. 31

2-4-9-از منظره تا زمین.. 32

2-5-منظره معاصر در هنر: کوین پیترز. 33

 

 

فصل سوم. 35

هنرمندان منظره­پرداز معاصر. 35

3-1-دیوید هاکنی(1937-) 37

3-2-آنزلم کیفر(1945-) 45

3-3 رابین اُنیل(1977-) 52

3-4-بنجامین ادواردز(1970-) 60

3-5-مارک لومباردی(1951-2000) 66

3-6-الیگریو اِ بواِتی(1940-1994) 76

فصل چهارم. 83

نتیجه ­گیری.. 83

فهرست منابع فارسی: 90

فهرست منابع لاتین: 90

کتاب­ها: 90

نشریات: 91

سایت­ها: 91

فهرست منابع تصویری: 95

گزارش پروژه عملی.. 99

تصاویر پروژه عملی مجموعه قلمرو نامحدود. 102

منظره­پردازی در هنر علیرغم ظهور دیرهنگامش ریشه­ای دیرینه دارد. حتی اگر منظره­پردازی را هم در نظر نگیریم، رابطه تنگاتنگمان با طبیعت ما را از توجه به منظره و محیط اطرافمان ناگزیر می­ کند. ما درون طبیعت زندگی می­کنیم و “قرن­هاست که در ذهن خود عمل تبدیل زمین به منظره را انجام می­دهیم.”
(اندروز، 1388 :11)

منظره در دیدگاه افراد مختلف تعاریف مختلف پیدا می­ کند؛ برخی مانند آلبرتی آن را فضا و نمایی دلپذیر می­دانند (اندروز،1388: 74) که از دوردست به آن می­نگریم، گروهی مانند جیل کاسید آن را
محیط­زیستی در نظر می­گیرند که پویا است و به طور مداوم تغییر می­ کند -ممکن است این تغییر
پروسه­ای طبیعی باشد مانند فرسایش خاک و یا تحت تأثیر انسان­ها مانند ساخت شهر و قطع درختان- و برای گروهی دیگر مانند دنیس کاسگرو ساختاری اجتماعی است که منتج از پیشینه فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی ساکنان آن است. منظره هر کدام از این­ها که باشد، سرآغازش به­ طور جدی در تاریخ هنر در قرن شانزدهم و به­واسطه استفاده هنرمندان از[اصطلاح] آن به­عنوان یک عبارت تکنیکی به منظور تصویر یک نما بود.

منظره­پردازی تا اوایل و اواسط قرن شانزدهم در تصاویری که حاوی پیام­های تاریخی یا مذهبی بودند، در پس­زمینه قرار داشت و زمینه­ای برای فعالیت­های انسانی بود. اما در همین قرن بود که هنرمندان مسلم شمال اروپا با استقلال بیش­تری شروع به منظره­پردازی کردند. در مباحثات تئوری نیز پرداخت به ایده منظره­پردازی تا این قرن ممکن نشده بود. “جووانی پاولو لامازو[3] اولین نویسنده­ای بود که به­ طور رسمی زیبایی­شناسی منظره را با ایجاد تمایز میان مکان­های ممتاز[4] و مکان­های لذت­بخش[5] در اثرش به­نام
رساله­ای در مورد هنر نقاشی[6](1584) مورد بحث قرار داد (His, 1936) علیرغم وجود تعداد زیاد
نقاشی­های منظره در قرن شانزدهم، نقاشی منظره تا ظهور مکاتب هلندی و فنلاندی و آثار هنرمندانی چون رویسدال، روبنس در قرن هفدهم به موفقیت نائل نشد. در این قرن بود که افرادی مانند
راجر د. پایلز، آندره فلایبن و ساموئل وان هوگستراتن ایده منظره را تعریف و دسته­بندی کرده، ارتقا دادند. در قرن هجدهم نقاشی منظره در پاسخ به جو سیاسی و اجتماعی که توسط رژیم­های کهن انگلستان، فرانسه و باقی اروپا به­وجود آمده بود، گسترش یافت و رویکردهای تازه­ای نسبت به محیط طبیعی پدیدار شد. به­ طور خلاصه در طول این قرن نقاشی منظره مورد توجه و علاقه ­مندی رو به رشد از جانب هنرمندان و حامیان هنری واقع و تبدیل به ژانری هرچه بیش­تر قابل احترام شد. هم­راستا با این فعالیت­ها بازتاب­های مهمی در رابطه با ایده منظره -به­خصوص در ارتباط با امر والا[12]- به­وجود آمد. پس از وقایع و تحولات عظیم وابسته به انقلاب فرانسه هنر منظره­پردازی در قرن نوزدهم به ژانر اصلی هنرمندان و حامیان هنری و مجموعه­داران شد. این دوران با ظهور جنبش­های امپرسیونیسم و پست­امپرسیونیسم اروپا و رودخانه هادسن در آمریکا، دوران اوج شکوفایی نقاشی­های منظره شد.

در سال 1800 دیدگاه ­های هنر منظره­پردازی، هم در صحنه­پردازی و هم در موضوع دراماتیک شدند که این رویکردی کاملاً انقلابی بود. با آغاز جنبش رمانتیک در اواخر سده هجدهم و در اوایل سده نوزدهم مفهوم منظره­پردازی دچار تحول شد. بازنمایی­هایی که از طبیعت می­شد به­منظور نشان دادن والایی و عظمت و شکوه مناظر کوهستانی، سادگی و طبیعی بودن مناظر روستایی و قدرت و وسعت اقیانوس­ها و دریاها به­کار می­رفتند. در عین حال همگام با روند صنعتی­شدن و زندگی شهری در اروپا حس نوستالژی در مردم برای مکان­های بکر و دست­نخورده قوی­تر می­شد و منظره­پردازی از جستجوی مناظر خوش­نما به تلاش برای تجربه تعالی و پیوند با روح و معنویت به­واسطه تعمق و تفکر در طبیعت تغییر پیدا کرد. بنابراین نه تنها این نقاشی­ها تجسم حقیقت طبیعت بودند، بلکه برای برانگیختن احساسات بشری و بیان آن­ها تصویر می­شدند.

در قرن بیستم منظره به­عنوان یک ژانر به حیات خود ادامه داد. البته به نوعی متفاوت و تحت تأثیر
جنبه­ های مختلف هنری، با الهام از جنبش فوتوریسم مناظری با رنگ­های غلیظ و سرزنده و شاید زننده که بر کیفیت­های نقاشانه و رنگ تأکید می­کردند شکل­گرفت. مناظر هنری ماتیس، آندره درن و
موریس د. ولامنیک به­عنوان نسخه توسعه یافته مناظر پست­امپرسیونیستی بودند که با پُینتیلیسم و نئوامپرسیونیسم ترکیب شده بودند. سزان که مناظر طبیعی را به فرم­های هندسی، خطوط و رنگ تقلیل داده بود منبع الهام کوبیست­ها شد و آن­ها متأثر از او قواعد کوبیسم را در خلق مناظر به­کار بستند.

“منظره­پردازان اکسپرسیونیست آلمان که متأثر از فوویست­ها و به­ طورکلی هنر بدوی
 بودند، با تشکیل گروه پل با نگاه به تاریخ هنر و هنر گوتیک از رنگ­های روشن و خطوط کناره­نمای
 ضخیم استفاده کردند تا سیاست­هایی که در بیانیه­هاشان اعلام کرده بودند دنبال کنند.
“( The Spirit of Expressionism:Mc Taggart) کاندینسکی[18] موسس گروه سوارکار آبی از سال 1907 به بعد با مناظر شهری­اش فرمی از نقاشی منظره را گسترش­داد. البته او پس از سال 1912 به انتزاع کامل روی آورد.

اسکار کوکوشکا پس از جنگ جهانی اول در سفرهایش به سراسر اروپا “به کشف مشکل منظره­پردازی، ترکیب آزاد، دلبخواه و تابناک رنگ­آمیزی امپرسیونیستی یا فوویستی به همراه سازمان­بندی سنتی فضای ژرف­نمایی که ریشه در مراحل آغازین منظره­پردازی فلاندری داشت پرداخت”.(آرناسُن, 1375: 224) پس از جنگ جهانی دوم جنبش­های جدید مانند اکسپرسیونیسم انتزاعی، آپ آرت، پاپ آرت، مینیمالیسم، هنر مفهومی و… شروع به تغییر ارزش­ها در زمینه هنر کردند. اکسپرسیونیسم انتزاعی با تأکید بر احساسات درونی، آپ آرت با پرداختن به توهمات بصری و خطای دید، پاپ آرت با توجه به فرهنگ عامه و رسانه ­های جمعی، مینیمالیسم با کمینه­گرایی­اش، هنر مفهومی با ارجحیت دادن به ایده و پرفورمنس با تأکید بر پروسه به نسبت نتیجه ژانر منظره­پردازی راتا اندازه­ای کمرنگ کردند تا اینکه در میانه 1960 با ظهور هنر زمینی[21] یا هنر خاکی نگاه­ها به سوی زمین، منظره و محیط معطوف شد. این نگرش تازه جنبه تجاری را

فهرست

مقدمه …………………………………………………………………………………………………………… 1

• فصل اول : کلیات طرح

1-1) بیان مسئله تحقیق ……………………………………………………………………………………………………. 4

1-2) هدف­های تحقیق……………………………………………………………………………………………………….. 4

1-3) اهمیت موضوع تحقیق و  دلایل انتخاب آن…………………………………………………………………………………. 5

1-4) سوألات یا فرضیه های تحقیق (بیان روابط بین متغیرهای مورد مطالعه(…………………………………………… 5

1-5)چهارچوب نظری تحقیق………………………………………………………………………………………………….. 6

1-6)روش تحقیق…………………………………………………………………………………………………………………. 7

1-7) پیشینۀ تحقیق…………………………………………………………………………………………………………… 7

1-8)روش تحقیق (گردآوری اطلاعات)……………………………………………………………………………………………… 7

1-9)روش تجزیه و تحلیل اطلاعات………………………………………………………………………………………………….. 8

1-10) محدودیت­ها و مشکلات تحقیق …………………………………………………………………………………………….. 8

• فصل دوم : ایران و مدرنیسم

2-1) آغاز جنبش نوگرایی در ایران……………………………………………………………………………………… 11

2-2) دوران شکوفایی نقاشی نوگرای ایران در دهه­های 40 و 50 شمسی………………………………………………. 17

2-3) گذری کوتاه بر زبان هنری برخی از نقاشان برجستۀ نوگرا…………………………………………………………… 20

2-4) مدرنیسم یا نوآوری…………………………………………………………………………………………….. 32

• فصل سوم: زندگی و آثار بهمن محصص

3-1) زندگینامۀ بهمن محصص (1310-1389)…………………………………………………………………………………. 37

3-2) گذری بر اندیشه و آثار  بهمن محصص ………………………………………………………………………………….. 47

3-3) چندنمونه از آثار بهمن محصص…………………………………………………………………………………………. 61

– نقاشی­ها

– مجسمه­ها

• فصل چهارم: بهمن محصص، در مقالات و مصاحبه­ها

4-1) مقالات……………………………………………… ……………………………………………… 84

4-2) مصاحبه­ها ………………………………………………………………………………………… 94

4-3) نگاهی به فیلم «فی­فی از خوشحالی زوزه می کشد» ……………………………………………….. 131

فصل پنجم: نتیجه ­گیری

نتیجه ­گیری ……………………………………………………………………………………………………….. 13

• فهرست منابع و مآخذ …………………………………………………………………………. 138

چکیده انگلیسی ………………………………………………………………………………..140

• مقدمه

 

 

 

برای درک دقیق ویژگی­های هنر امروز و چگونگی عبور از سنّت و روی آوردن به هنر مدرن، ناگزیر بررسی موشکافانۀ آثار و اندیشۀ هنرمندان برجسته و اثرگذار را می­طلبد، و هر پژوهشی در این عرصه بدون شناخت دقیق آثار مهم هنری و درک اندیشه­ های فراپشت آن­، از تحلیل جامع فضای هنری و سیر تکاملی آن و نیز تبیین ساختارهای نظری هنر به صورتی بسنده و کارآمد بازمی­ماند. از این رو پژوهش­هایی از این دست که هنر و اندیشۀ تک­چهره‌های شاخص فرهنگی را موضوع بررسی دقیق و تحلیلی جامع قرار می­دهند، اهمیتی انکارناپذیر دارند. آغداشلو درباره این نسل تنومند هنر ایران نوشته است: «بسیاری از اینان را دیگر کسی نمی­شناسد و به یاد نمی آورد خیلی­هایشان از غوغای خاک درگذشته اند و به خاک پیوسته اند، تعدادی کوچ کرده اند و رفته اند تا از یاد اینجا بروند و در یاد جای دیگری بمانند، عده ای هم با گردن فرازی مانده اند و عهد کرده اند تا نگهبان حیثیت کار کردن و مفید بودن باشند، بی اعتنا به اینکه در یاد کسی یا جایی بمانند یا نمانند و الباقی به آخرین حد سه کنج روحشان و اطاق کوچک و انباشته شان  گزیده اند به امید کشف شدنی دوباره تا بازخواسته و فراخوانده شوند … چه باک از اینکه … بارهایشان به جای مناسبی یا به پایان راه نرسیده اند. راه پیمودن را که معنا داده اند …..»

گفتن و نوشتن از آثار بهمن محصص جز در حوزه‌های متفاوت نقد، آن هم نقدی دقیق و ماهرانه، بی‌فایده است. چه، اگر چیزی خارج از این حوزه گفتنی باشد آثار محصص، خود گویاتر و بارزتر از هرکس و هر چیز، تلخی و انزوای بی‌انتهایشان را فریاد می‌کنند، با زبانی صریح که نمی‌توان نشنید. فرقی نمی‌کند گیلانی باشیم یا اهل فلورانس، چند‌ساله باشیم و چه‌کاره، هر که باشیم و از هر کجا، محصص یقه‌مان را می‌گیرد و می‌نشاندمان تا ببینیم آن چه در اطرافمان ساخته‌ایم و جمع کرده‌ایم. آدم‌های محصص فشرده‌اند و تحقیرشده، با عضلاتی منقبض که انگار آنی است از هم بدرند و بریزند. با استخوان‌هایی بیرون زده از وحشت و چشم‌هایی که چشم نیستند. آدم‌های محصص، در زمان و مکانی بیرون از حالا و دور، در تاریخی بعد و بسیار بعدتر از حالا، بی گذشته و بی‌نشان، حسرت­خوار روزگاران ازدست‌ رفته‌ای هستند که خود به عمد و از روی ضرورتی انگار از دستش داده‌اند و حالا بی‌حال و بی گذشته روی پس‌زمینه‌ای که هست و نیست تاب می‌خورند. محصص، آدم‌هایش را – ما را- در آینده‌ای محتوم، انگار پس از پایان گرفتن هر عصر و هر جنبش و هر دورانی به تصویر می‌کشد. تنها و تنها و تنها. تن‌های تنها. تن‌هایی که دیگر چندان هم تن نیستند. آدم‌ها و مینوتورهایی بی دست، بی پا و حتی گاه چندین پیکر درهم‌ریخته و ویران که تشخیص تنی واحد از میان آن‌ ها چندان کار ساده‌ای نیست. مینوتورهایی حاصل خشم و خیانت، حاصل عشق‌های کج و کور، روابط بی‌سر‌انجام و بی‌اثر، حسادت، روابط جنسی آزار‌دهنده، جنگ و ویرانی، تراژدی‌هایی مدام و هرروزه و سرانجام، حاصلِ جراحتِ عمیقِ تیغ‌ها، این تیغ‌ها که ما، آدم‌های محصص، هر روز با هر حرف و نگاه بر تن و بازوی حریف می‌کشیم. جراحت محزون این تیغ‌های زنگ‌زده.
مینوتورهای محصص که در فضایی بی‌زمان و بی جغرافیا، در وضعیت‌هایی متفاوت اما همگی بی‌ثبات و انگار معلق دیده می‌شوند، حکایت از تعلیق زمان دارند. از نقطه‌ی صفری که در آن، زمان و تاریخ تعاریفشان را از دست داده‌اند و همه چیز برای همیشه معلق و ثابت مانده است، مگر ذهن. ذهنی سیال که در تضاد با سکون تنی که متعلق به آن است راه به هیچ آینده‌ای ندارد. زمان و جنبشی در کار نیست پس آینده‌ای هم وجود نخواهد داشت. ذهن، میان خاموشی و گذشته در رفت‌و‌آمد است و تلخی و تاریکی، دیوارهای گذشته را تَرک می‌دهند و حاصلِ آوار، خاموشی غلیظ غم­باری است که مینوتورها و آدم‌های محصص را در خود فرو برده است. اساطیری بی‌زمان، بی تاریخ، بی داستان.

 

فصل اول

کلیات طرح

1-1) بیان مسئله تحقیق

ایران نیز به مانند سایر کشورهایی که از سنّت و میثاقی منحصربه‌فرد و دیرپا در هنر خود برخوردارند، در دهه­های اخیر از موج سبک­ها و اندیشه­ های نوین برکنار نمانده است. نخستین بارقه­های این نوجویی هنری را در اواخر دهۀ 1320 با تأسیس پایگاه­های هنر نو (همچون «انحمن خروس جنگی»)، می­توان پی­گیری کرد. بهمن محصص (1309-1389)، با آنکه بیشتر عمر خود را در خارج از ایران و در رم به سر برد، از زمرۀ هنرمندانی است که شکل­ گیری جنبش مدرن هنری در ایران وام­دار تلاش­ های فرهنگی و هنری آنان است. او در بدو تشکیل «انجمن خروس جنگی» به آن پیوست و مدّتی سردبیر هفته­نامۀ ادبی و هنری «پنجه خروس» بود. هر پژوهشی که به مسئلۀ ورود و تکامل جنبش مدرن در قلمرو هنر اخیر ایران بپردازد، ناچار بخشی از مطالعۀ خود را باید به جایگاه بهمن محصص در گسترۀ هنرهای ایران اختصاص دهد و این امر تحلیل آثار هنری این هنرمند ارزشمند ایرانی و تدقیق در آن­ها را می­طلبد، به ویژه آنکه آثار متنوع هنری و فعالیت­های فرهنگی وی طیف وسیعی از هنرهای مختلفی چون نقاشی، مجسمه­سازی، ترجمه و کارگردانی تئاتر را به خود اختصاص می­دهد. این پژوهش با نام «بررسی زندگی و آثار بهمن محصص، هنرمند معاصر ایرانی» در پی روشن ساختن نقش بهمن محصص در عرصۀ هنر نو در ایران است و برای این منظور زندگی و آثار هنری وی را مورد بررسی موشکافانه قرار می­دهد. مطالعات و بررسی­ها در این تحقیق درصدد یافتن پاسخ برای این پرسش محوری است که: «چگونه می­توان با تحلیل هنر و اندیشۀ بهمن محصص و نگاه خاص وی به زندگی و انسان از دریچه­ای مدرن، جایگاه این هنرمند نوگرا را در گسترۀ هنر معاصر ایران تعیین و تبیین کرد؟»

1-2) هدف­های تحقیق:

نظر به اینکه این پژوهش زندگی و آثار بهمن محصص را از زاویۀ تحلیل و بررسی نحوۀ رشد و تکامل هنر نوگرا در ایران بررسی می­ کند، می­توان اهداف کلی و اختصاصی ذیل را برای آن قائل شد:

تشریح ورود زبان هنری نوین و تأثیر آن بر فضای فرهنگی جامعه.

اشاره به نخستین پایگاه­ها و محافل فرهنگی و هنری و توضیح تمایل هنرمندان نوگرا به تشکیل این نهادهای مستقل و عضویت و فعالیت در آن­ها.

گذری بر نخستین سبک­های مدرن هنری و گرایش هنرمندان جوان در گزینش بیانی متفاوت با ضوابط سنّتی یا آکادمیک پیشین.

بررسی نقش و جایگاه بهمن محصص در گردونۀ هنر نوگرای ایران و تأثیر وی در هنر معاصر ایران.

مروری بر زندگی­نامه و خاندان بهمن محصص و بررسی کارنامۀ هنری و فرهنگی وی.

تجزیه و تحلیل آثار نقاشی و مجسمه­سازی بهمن محصص و تفحص در زبان هنری خاص وی.

1-3) اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن:

هنر هر سرزمینی در روند رشد و بالندگی­اش، نیازمند بستری نظری است تا به مدد آن نظام
زیبایی­شناسی و گفتمان حاکم بر هنر دوران را صورت­بندی کند. در این راستا بررسی موشکافانۀ هنر و اندیشۀ هنرمندان برجسته و اثرگذار، یکی از مهم­ترین ضرورت­هاست، چرا که هر پژوهشی بدون شناخت دقیق آثار مهم هنری یک سرزمین و درک اندیشه­ی فرا پشت آن­ها، از تحلیل جامع فضای هنری و سیر تکاملی آن و نیز تبیین ساختارهای نظری هنر به صورتی بسنده و کارآمد بازمی­ماند. از این رو پژوهش­هایی از این دست که هنر و اندیشه­ی تک چهره‌های شاخص فرهنگی را موضوع بررسی دقیق و تحلیلی قرار
می­دهد، اهمیت انکارناپذیر دارد. بهمن محصص نیز در جایگاه هنرمند تأثیرگذاری که بخشی از سابقۀ هنری دوران اخیر بر گرده­ی اوست، از این قاعده مستثنی نیست. به ویژه آنکه وی برخلاف بسیاری از
هم­نسلانش، از رجوع مستقیم به سنّت­های هنری گذشته می­پرهیزد و زبان هنری خاص خود را در خلق آفرینش­های بدیعش پی می­گیرد و به این ترتیب سبک هنری منحصربه‌فردی را شکل می­بخشد که شایستۀ تجزیه و تحلیل و بررسی­های افزون­تر است.

1-4) سؤالات یا فرضیه ­های تحقیق (بیان روابط بین متغیرهای مورد مطالعه):

چکیده:

 

هنر دوره قاجار، جایگاه ویژه­ای در میان ادوار هنری ایران داشته که با توجه به شرایط خاص اجتماعی و گسترش روزافزون تعاملات سیاسی و فرهنگی با کشورهای خارجی، بخصوص اروپا بوجود آمده و ضمن نگهداری خصوصیات هنرهای سنتی، پذیرای ویژگی­های فرهنگی بیگانه نیز بوده و بدین ترتیب هنری تلفیقی با تفکری دو سویه سامان یافته که نمود آن در بیشتر آثار باقی مانده از این دوره، به­خصوص معماری و تزئینات وابسته به آن مشهود است. اُرسی از جمله آرایه­های چوبی است که می­توان آن را در زمره­ شاخص­ترین جلوه­های هنر سنتی ایران به شمار آورد که با توجه به جایگاه ویژه­ نور و نورگیرها در بناهای ایران، در دوره­هایی خاص از مهمترین عناصر کاربردی و تزئینی معماری محسوب شده و ساختار و تزئینات آن، به تَبَع شرایط حاکم، دستخوش تغییراتی گردیده که موضوع و روند این پایان نامه در راستای شناسایی تغییرات فوق می­باشد. نوع پژوهش از نظر هدف، بنیادی و بر اساس ماهیت و روش، تاریخی-توصیفی است. روش گردآوری مطالب بصورت کتابخانه­ای و میدانی و با بهره گرفتن از منابع مدون موجود و هم چنین مراجعه حضوری در بناها و عکس­برداری از آثار بوده است. بررسی­ها حاکی از آن است که با گسترش روابط ایران و اروپا، تغییراتی در ساختار و تزئینات این عناصر پدید آمده و موجب گرایش نقش ارسی­ها از سمت نقوش هندسی به سوی نقوش اسلیمی و نیز استفاده از نقش­ مایه­های طبیعت­گرا گردیده، که با دوره­ های قبل متفاوت بوده است.

واژگان کلیدی: دوره قاجار، تزئینات معماری، هنرهای چوبی، پنجره­های اُرسی

 

فهرست مطالب

عنوان                                                                                             شماره صفحه

چکیده

مقدمه………………………………………………………………………………………………………………1

فصل یک: کلیات پژوهش

1-1-بیان مسئله………………………………………………………………………………………………..5

1-2-اهداف تحقیق………………………………………………………………………………………..5

1-3-سوًالات تحقیق…………………………………………………………………………….6

1-4-فرضیات تحقیق…………………………………………………………………………………6

1-5-روش تحقیق………………………………………………………………………………………….7

1-6-پیشینه تحقیق………………………………………………………………………………..7

1-7-جامعه آماری………………………………………………………………………………………………………15

1-8-محدودیت­های تحقیق……………………………………………………………………………….15

فصل دوم: مبانی نظری

2-1-تاریخچه بهره گیری از چوب در ایران………………………………………………………………17

2-2-نور و انواع نورگیرها در معماری ایران………………………………………………………………23

2-2-1-روزن…………………………………………………………………………………………….24

2-2-2-شباک……………………………………………………………………………………………………26

2-2-3-جامخانه………………………………………………………………………………………….26

2-2-4-هورنو………………………………………………………………………………………………..27

2-2-5-روشندان…………………………………………………………………………………………….28

2-2-6-در و پنجره………………………………………………………………………………………..29

2-2-7-فخرومدین…………………………………………………………………………………………30

2-2-8-بالکانه……………………………………………………………………………………………….31

2-2-9-فَریز و خُووَن……………………………………………………………………………………32

2-2-10-باجه…………………………………………………………………………………….33

 2-2-11-پاچلاقی………………………………………………………………………………….33

2-2-12-گُلجام……………………………………………………………………………………33

2-2-13-پاچنگ……………………………………………………………………………………………….34

2-2-14-چشم گاوی……………………………………………………………………………………..34

2-2-15-اُرسی………………………………………………………………………………………………..34

2-3- تعریف ارسی…………………………………………………………………………………35

2-3-1-واژه شناسی ارسی در فرهنگ نامه ها…………………………………………………..35

2-3-2- تاریخچه ارسی در جهان و ایران………………………………………………………………..37

2-3-3- ساختار ارسی……………………………………………………………………43

2-3-3-1- چهارچوب…………………………………………………………………..43

2-3-3-2- وادار……………………………………………………………………………………………..44

2-3-3-3- روکوب…………………………………………………………………………………….44

2-3-3-4- پاخور یا آستانه………………………………………………………………………………………44

2-3-3-5- کتیبه یا پاتاق…………………………………………………………………..45

2-3-4- انواع کتیبه……………………………………………………………………………………45

2-3-4-.1-پاتاق بسته و غیر نورگیر…………………………………………………………..45

2-3-4-2- پاتاق جدا از چهارچوب درکها و نورگیر……………………………………………………….46

2-3-4-3- پاتاق نورگیر، مشبک و متصل به چهارچوب………………………………………………………46

2-3-5-لنگه یا دَرَک……………………………………………………………………………………….48

2-3-6-گل میخ……………………………………………………………………………………………49

2-3-7-چفته ریزه…………………………………………………………………………………………49

2-3-8-دستگیره…………………………………………………………………………………………..50

2-4-اهم تزئینات مورد استفاده در ارسی­…………………………………………………………………..52

2-4-1-منبت………………………………………………………………………………………………….52

 

 

2-4-2- مشبک…………………………………………………………………………………….53

2-4-3-گره چینی…………………………………………………………………………………..54

2-4-4-پارچه بری………………………………………………………………………………………………..55

2-4-5-قواره بری و اسلیمی بری……………………………………………………………………………..56

2-4-6-معرق……………………………………………………………………………………………………..57

2-4-7- خاتم کاری…………………………………………………………………………………………….58

2-4-8-آینه کاری…………………………………………………………………………………………..58

2-4-9-نقاشی لاکی روغنی……………………………………………………………………………59

2-4-10-استفاده از شیشه های سفید و رنگی……………………………………………………61

2-4-11-نقاشی پشت شیشه……………………………………………………………………………63

2-4-12- خوشنویسی…………………………………………………………………………………….64

2-4-13-گچبری…………………………………………………………………………………………65

فصل سوم: ساختار و تزئینات ارسی در معماری دوره قاجار

3-1-تاریخچه ای پیرامون سلسله قاجار…………………………………………………………………68

3-1-1-هنر دوره قاجار………………………………………………………………………………………….71

3-1-2- معماری دوره قاجار……………………………………………………………………………………..72

3-2-ارسی در معماری دوره قاجار……………………………………………………………………………..75

3-3-بررسی ساختار عناصر سازنده ارسی در دوره قاجار……………………………………….83

3-3-1- چهارچوب …………………………………………………………………………………………83

3-3-2- وادار…………………………………………………………………………………………………85

3-3- 3-روکوب ……………………………………………………………………………………………87

3-3-4- گل میخ …………………………………………………………………………………………..89

3-3-5- خروسک……………………………………………………………………………………………….91

3-3-6- ساختار پاشنه یا آستانه…………………………………………………………………92

3-3-7- ساختار لنگه یا دَرَک………………………………………………………………………………………..95

3-3-7-1- ابعاد لنگه ها……………………………………………………………………………………….123

3-3-7-2-ایمنی درک ها در ارسی……………………………………………………………………….126

 3-3-8- ساختار کتیبه یا پاتاق…………………………………………………………………………128

3-3-8-1-پاتاق بسته و غیر نورگیر…………………………………………………………………………129

3-3-8-2-پاتاق جدا از چهارچوب درک ها و نورگیر………………………………………………….131

3-3-8-3-پاتاق نورگیر و متصل به چهارچوب………………………………………………………………………..134

3-3-8-3-1-کتیبه های صاف…………………………………………………………………………139

3-3-8-3-2-کتیبه های قوس دار………………………………………………………………………146

الف)کتیبه های قوس دار با دور دایره……………………………………………………………….149

ب)کتیبه های قوس دار با دور بیضی یا گهواره ای………………………………………………..151

ج)کتیبه های قوسی تیزه دار یا جناغی…………………………………………………………………… 151

چ)کتیبه های با قوس کلیل……………………………………………………………………………….153

3-4-بررسی تزئینات(طرح و نقش) در ارسی­های دوره قاجار……………………………………….155

3-4-1-طرح هندسی…………………………………………………………………………………………….157

3-4-2-طرح غیر هندسی…………………………………………………………………………………..159

3-4-3-طرح نوشتاری یا خوشنویسی………………………………………………………………….160

3-4-4-طرح های تلفیقی…………………………………………………………………………………160

3-5-تزئینات آستانه(پاشنه) در ارسی­های دوره قاجار:……………………………………………………………………..165

3-6-تزئینات لنگه ها در ارسی­های دوره قاجار………………………………………………………………………………..171

3-7-تزئینات کتیبه در ارسی­های دوره قاجار ………………………………………………………………………………….190

3-7-1-تزئینات در ارسی با کتیبه چهارگوش(مستطیل شکل)……………………………………………………….193

3-7-2-تزئینات در ارسی با کتیبه قوس دار…………………………………………………………………………………….202

3-7-3-تزئینات در ارسی با کتیبه جناغی……………………………………………………………………………………… 209

3- 7-4-تزئینات درکتیبه ارسی، با قوس کلیل………………………………………………………………………………..212

فصل چهارم:بررسی تحلیلی ساختار و تزئینات ارسی های دوره قاجار در مقایسه با ارسی های( دوره های زند، افشار و صفوی)

4-1- ویژگی­های ساختاری و تزئینی ارسی­ها در دوره قاجار……………………………………………………………217

4-2- ویژگی­های هنر و معماری در دوره های صفویه، افشار و زندیه …………………………………………….227

4-2-1-نقوش هندسی…………………………………………………………………………………………..236

4-2-2- نقوش غیرهندسی………………………………………………………………………………..239

4-2-2-1-نقوش گیاهی……………………………………………………………………………………239

4-2-2-2-نقوش حیوانی……………………………………………………………………………………239

4-2-2-3-نقوش انسانی، افسانه ای، نمادین و خوشنویسی………………………………………….240

4-3-علت ادامه نیافتن ارسی سازی در بناها…………………………………………………………………241

نتیجه گیری……………………………………………………………..243

فهرست منابع…………………………………………………………………………………………………..248

فهرست منابع تصویر……………………………………………………………………………………….253

چکیده انگلیسی

مقدمه

 با شروع سلطنت قاجار و هم زمان با گسترش روابط اروپاییان با ایران و وقوع مناقشات ایران با کشورهای روس و انگلیس، شکست­های پی در پیِ نظامی، سبب عقد قراردادهایی جهت جبران این ناکامی­ها شد که، در نهایت شکست­های سیاسی را نیز بدنبال داشت. جهت چاره­جویی این امر مهم و در پی فراگیری علم و تکنولوژی غرب، شاهد نفوذ اجتماعی و فرهنگی اروپائیان و ایجاد تحولات گسترده در ارکان نظام سیاسی، اجتماعی و فرهنگی در ایران هستیم. تحولاتی که با تغییر نحوه نگرش به فرهنگ گذشته و هم چنین جهان پیش رو، بنیان­های هنری را نیز در ایران متأثر ساخت. وجوه دوگانه فرهنگ در جامعه، سبب دوگانگی درونی هنرمند و در نتیجه، دوگانگی هنر ایران گردید. چرا که وی از یک سو، هنوز به هنر گذشته تمایل داشته و پایبند هنجارها و معیارهای سنتی خویش بوده و از سوی دیگر، دنیای مدرن، جذابیت بسیاری را، برای وی در برداشت که ثمره آن برای هنرمند دوره قاجار، دیدی دو سویه است که منجر به تجربه، هنری نو می­ شود که در همه زمینه­ها از جمله معماری، هنری سنتی که فنون و دست­آوردهای آن تا قبل از آن دوره، از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و به بیان دیگر، میراث معماری گذشتگان بود، تأثیر گذارد. 

با ایجاد تحول و تغییر در زمینه ساخت و ساز بناها به لحاظ کالبدی و ظاهری، تزئینات وابسته به معماری دوره قاجار نیز دستخوش تغییراتی فراوان گشت. در این بین، تحول در شکل و ساختار پنجره ها و نورگیرها، از جمله ارسی­ها که جنبه تزئینی و کاربردی آنها، بطور همزمان در بناهای این دوره منظورنظر معماران بوده، امری اجتناب ناپذیر می­نمود.

ارسی­ها در معماری دوره قاجار، هم به لحاظ ساختاری و هم به لحاظ تزئینی با ارسی­ها در دوره های قبل یعنی دوره­ های صفویه و زندیه متفاوت بوده اند. هدف از انجام این پژوهش، بررسی این تغییرات و هم چنین تعیین گستره آن در زمینه ساخت ارسی می­باشد. چرا که میراث امروز ما در حوزه هنر، در ارتباط با تحولات آن دوره بوده و این که شناخت تاریخ و گذشته خود، چراغ راه آینده است. اولین قدم جهت انجام این پژوهش، بررسی پیشینه تحقیق بود که با گردآوری و مطالعه آثار انجام شده در این زمینه، این موضوع روشن شد که تزئینات و ساختار ارسی در این دوره، بصورتی کلی بررسی شده و اغلب در این حوزه اشاراتی گذرا به تأثیرات غرب انجام گرفته است. شایان ذکر است که همه این آثار پژوهشی، به نوبه خود قابل تقدیر بوده و هر یک تلاشی در جهت روشن نمودن زاویه­ای از این امر مهم بوده است. با انجام این پژوهش سعی شده تا تأثیرات غرب در ساختار و تزئینات ارسی­ها در این دوره بررسی و شناسانده شود، هرچند قدمی ناچیز در این مسیر بوده باشد.

این پایان نامه در چهار فصل تنظیم شده است:

در فصل اول به کلیّات تحقیق پرداخته شده است که در واقع مسیر پژوهش را روشن و با بیان روش و مراحل کار، رسیدن به هدف را امکان پذیر ساخته است. در فصل دوم، به مبانی نظری پژوهش و بررسی تاریخچه استفاده از چوب و هم چنین جایگاه نور و تاریخچه استفاده از نورگیرها در معماری ایران پرداخته شده است. در فصل سوم که بدنه اصلی این پژوهش می­باشد، در دو بخش اصلی به بررسی ساختار و تزئینات ارسی­ها در دوره قاجار پرداخته گردیده و جهت درک بهتر مطلب و هم چنین سندیت بخشیدن به مباحث ارائه شده، از تصاویر آثار به جای مانده، نمونه­هایی آورده شده است. و در نهایت در فصل چهارم به جمع بندی مطالب و نتیجه ­گیری و تحلیل فرضیه ­ها پرداخته شده است.

در پایان ذکر این نکته ضروری است که آنچه در این پژوهش آمده، حاصل تلاش چند ماهه­ای است که تحت نظر راهنمایی و مشاوره و مصاحبه با اساتید ارجمند و فرهیخته، مراجعه به کتاب­ها، پایان نامه­ها، مقالات، اسناد مختلف و مراجعه حضوری و عکس­برداری از ارسی­ها در اماکن تاریخی، در نقاط مختلف در ایران، جمع آوری شده است. اما علیرغم همه کوشش­هایی که انجام شده، نگارنده این پژوهش را خالی از لغزش و نارسایی نمی­بیند و در نتیجه خود را از نقد، راهنمایی و آموختن بی­نیاز نمی­داند.

 

1-1-بیان مسئله:

ارسی از جمله آرایه­های چوبی است که می­توان آن را در زمره شاخص­ترین جلوه­های هنر سنتی ایران به شمار آورد که با توجه به جایگاه ویژه نور و نورگیرها در بناهای ایران، در دوره­هایی خاص، از مهمترین عناصر اصلیِ کاربردی و تزئینی معماری محسوب شده و بنا بر محل استفاده در بنا، کاربردهای مختلف داشته و دارای ساختار و تزئینات متنوع و متفاوت بوده است. بررسی آثار چوبی متعدد باقی مانده از دوره قاجار، حاکی از استفاده فراوان و خاص ارسی، در بناهای مختلف از جمله: مساجد، کاخها، زیارتگاه ها و خانه­ها نسبت به معماری دوره­ های قبل در ایران می­باشد.

 با توجه به افزایش روابط سیاسی و اجتماعی، هم چنین تعاملات فرهنگی و هنری بین ایران و جهان غرب در دوره قاجار و تأثیرپذیری هنر ایران از جمله معماری و تزئینات وابسته به معماری، بدیهی است كه بهره­ گیری از عناصر چوبی در این دوره، از جهت ساختاری و تزئینی مهم تلقی شده و با تنوعات و تحولاتی نسبت به گذشته همراه می­باشد. این تحولات را می­توان در بهره­ گیری بیشتر از چوب و تنوع تزئینات چوبی، خصوصاً ارسی در بناهای این دوره ملاحظه نمود.

با در نظرگرفتن این امر، بررسی ویژگی­های ساختاری و تزئینی ارسی و هم چنین یافتن علل و عواملی که سبب گردیده تا این آرایه­ها در معماری، مورد توجه خاص قرار گرفته و از آنها استفاده فراوان گردد، امری لازم و ضروری بنظر می­رسد.

1-2- اهداف تحقیق:

وجود ارسی­های متعدد باقی مانده در بناهای قاجاری، نشان­دهنده توجه فراوان به این عنصر در معماری این دوره نسبت به دوره­ های تاریخی گذشته است. لذا اهداف این پژوهش را می­توان چنین عنوان نمود:

1-دست­یابی به ویژگی­های خاص، که موجب گردیده ارسی در معماری این دوره بسیار مورد توجه قرارگیرد و هم­چنین یافتن دلایلی که باعث گستردگی استفاده از آنها گردیده است.

2-بررسی تأثیرات حضور عناصر غربی در ساختار و تزئینات ارسی، در بناهای دوره قاجار.

1-3- سئوالات کلیدی تحقیق:

1-ویژگی­های ساختاری ارسی در بناهای دوره قاجار چیست؟

2- در ساخت ارسی از چه تزئیناتی استفاده شده است؟

3-شرایط فرهنگی و هنری دوره قاجار(با توجه به حضورگسترده غرب و تأثیر عناصر غربی بر تمامی شئونات زندگی اجتماعی، از جمله هنر) در روند تحول آرایه­های چوبی از جمله ارسی، چه تأثیری داشته است؟

1-4-فرضیات تحقیق:

1-با توجه به کاربرد دوگانه ارسی در معماری، هم به عنوان نورگیر و هم به عنوان جداکننده فضای داخلی بنا و در حکم یک ضلع دیوار، این عنصر به لحاظ ساختاری باید از استحکام لازم برخوردار بوده و هم چنین باید به گونه­ ای طراحی و ساخته شده باشد که بتواند ورود نور از فضای بیرون به داخل بنا را تأمین نماید.

2-بنظر می­رسد، تمام تزئیناتی که بر روی آثار چوبی، در دوره­ های هم زمان با ساخت ارسی مورد استفاده قرار می­گرفته، در تزئین این عنصر نیز بکار گرفته شده و در برخی موارد، تزئینات خاص و ویژه ای در ساخت ارسی استفاده شده

مقدمه

هنرهای شکلی و تزئین از قدیم­الایام در بین هنرمندان رواج داشته ­است. با ظهور اسلام زمینه رشد و شكوفایی هنر آراستن و تذهیب کتب دینی و نقاشی و مصورسازی مساجد فراهم شد. از آنجا­ که محور همه هنرها، توجه و تأثیرپذیری از قرآن بوده ­است؛ لذا اهمیت تزئین و زیبایی قرآن مجید موجب افزایش فعالیت هنرمندان گردید و خوشنویسی را كه یكی از هنرهای كلیدی دوره اسلامی است، شكوفا كرد. اعجاز كلام قرآن و تقدس و اولوهیت آن موجب شد كه هنرمندان در جهت زیبا ساختن حروف به طوری­كه بیننده را مسحور خود سازند، گام‌های مؤثری بردارند.

در ابتدای دوران اسلامی بهره­ گیری از تذهیب به ندرت صورت می­گرفت و نقوش به­ کار رفته در آن از تجرد کافی برخوردار نبود. این شاخه­ هنری کمتر به ­صورت منفرد مورد توجه قرار گرفت­ و بیشتر درخدمت سایر هنرهای اسلامی بود. به عبارت دیگر تذهیب در وجه کلی خویش مکملی بر خطاطی بود که از قرون اولیه­ هجری در کنار خوشنویسی، به اشاعه­ فرهنگ غنی اسلامی پرداخت (افشار مهاجر، 1380: 18).

هنر تذهیب قرآن رشدی محدودتر از خط داشت زیرا نگارش متن قرآن خود مستقیماً آن را طلب نمی‌كرد. به­علاوه ترس از اضافه شدن هر عنصر زائدی به متن قرآن، تذهیب را محل تأمل قرار می‌داد. با قطع و اطمینان می‌توان گفت همین ترس توأم با احترام بود كه جریان رشد تذهیب را دقیقاً در مجاری صحیحی سوق داد و نیل به آن نتیجه‌ای را تضمین كرد كه همگان بر صحت‌ حیرت‌آورش متفق‌القولند (لینگز، 1377: 71). به بیان دیگر خود قرآن دارای مجال‌هایی است كه مذهب را برای افزودن عناصر و آرایه­ها تحریک می‌كرد. به استناد آثار به جای مانده در قرآن­های خطی، سرلوحه سوره و فاصله میان آیات شاخص‌ترین و اولین مکان­هایی بودند که قابلیت تزئین یافتند. در ابتدا، این تزئینات شامل کتیبه بسیار ساده عنوان سوره و عدد آیات، به خط کوفی، بدون نقطه و اعراب بوده که با قلم زر و تحریر مشکی نوشته می­شده ­است اما به­تدریج و هم­­زمان با تغییراتی که در زمینه خط صورت گرفت تذهیب نیز دچار تحولاتی شد که با خط تغییر یافته هماهنگی کامل داشت و به آرایش کتب خطی غنا و شکوه بیشتری می­داد (قندهاریون، 1389: 15).

به ­نظر می­رسد اولین موضع تزئین سرسوره­ها بوده ­اند. سرسوره­ها محل­هایی بودند که مذهبان آنها را با بهره گرفتن از اشکال هندسی، ستارگان، گل و بوته، شاخه­ها و برگ­ها، انواع ترنج و غیره و با بهره گرفتن از رنگ­های طلا، لاجورد، شنگرف، سبز و نقره، تزئین و تذهیب می­کردند.

اهمیت تذهیب در کتاب­­آرایی و به­ویژه نقش اثرگذار آن در تزئین سرسوره­ها تا بدان جاست که معمولا در بررسی و  تعیین تاریخ آثار می ­تواند به­عنوان مهم­ترین فاکتور ارزیابی نسخه­های قرآنی، مورد استفاده قرار گیرد. چرا که این امر در قرآن­های بدون تاریخ کمک می­ کند تا با قطعیت بیشتری درباره تاریخ احتمالی قرآن­ها نظر دهد. لذا در این پژوهش سرسوره­ها به­عنوان شاخص­ترین مکان برای نشان دادن این نقوش مد نظر قرار گرفته تا به مطالعه سیر تحول آنها در چهار دوره صدر اسلام، سلجوقی، ایلخانی و تیموری بپردازد.

1-1- تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مساله

در سده­های آغازین حاکمیت اسلام، هنر کتاب­آرایی شامل کتاب­های مذهبی و به­خصوص کلام­الله مجید می­شده­ است و آرایش کتاب­ها مشتمل بر نقوش هندسی و غیرهندسی بود که در سرفصل سوره­های مبارکه قرآن، لابلای سطور و حاشیه صفحات مورد استفاده قرار می­گرفت. عدم رغبت هنرمندان

 اسلامی به تقلید از طبیعت، تاکید بر مفاهیم ذهنی و نمادین، چکیده­نگاری و نقش­مایه­های تزئینی از ویژگی­های شکلی مشترک این نقوش می­باشد.

از آنجا که هنر تذهیب در آرایش کلام­الله مجید بیشتر مورد استفاده قرار می­گرفت و دارای بار معنایی غنی اسلامی بود لذا تذهیب­ قرآن­های مختلف در طول تاریخ تا دوره معاصر مورد مطالعه قرار گرفت و ویژگی­های قومی، ساختاری و ترکیب­بندی آنها تحقیق گردید.

تاکنون بیشتر بررسی­ها و تحقیقات صورت گرفته درخصوص تذهیب قرآن به­صورت کلی بوده است، به شکل اختصاصی در زمینه­ سرسوره­ها کار خاصی انجام نگرفته و اگر مطلبی هم نوشته شده، نقیصه­هایی داشته است.­ اما شناخت هرچه بیشتر این هنرها منوط به پرداختن به جزئیات، تحلیل ویژگی­ها و در کنار هم بررسی کردن آنها می­باشد. لذا در این تحقیق سعی بر آن بوده که با توجه به احساس نیاز برای پرداختن به چنین موضوعی و شناسایی بهتر شاخصه­های هنری قرآن، با تحلیل نقوش در دوره­ های مختلف تاریخی از صدر اسلام تا دوره صفوی، ویژگی­های شکلی و تذهیب­های این دوران و همچنین دلایل به­ کارگیری سرسوره­ها در این کتب قرآنی مشخص گردد.

بر این اساس، پژوهش حاضر ضمن بررسی شرایط تاریخی، فرهنگی و هنری، به اهمیت جایگاه کتاب­آرایی قرآن در پنج دوره­ صدر اسلام، عباسی، سلجوقی، ایلخانی و تیموری (از سده­های اول تا نهم ه.ق) پرداخته و با توجه به اینکه تاکید اصلی بر تحلیل نقوش تذهیب و همچنین نحوه استفاده از سرسوره­ها و تاثیرات آنها درشکل­ گیری هنرهای قرآنی است و بدان جهت که خط و خوشنویسی نیازمند شرحی وسیع­تر می­باشد، لذا برای پرهیز از اطاله­ کلام و ارائه مطالب تکراری، به مفاهیم گسترده­ای چون تاریخچه خط و کتابت و … چندان پرداخته نشده­ است.

 

1-2- پرسش­های پژوهش

1- چه ویژگی­های بصری و هنری در سرسوره­ قرآن­های آستان قدس رضوی در دوران صدر اسلام تا تیموری وجود دارد؟

2- آیا این سرسوره­ها می ­تواند ما را در شناسایی بهتر و بیشتر سیر تحول تذهیب، کتاب­آرایی و گسترش تکنیک­های جدید یاری کند؟

3- آیا الگو و سنت خاصی در ترسیم نقوش رعایت شده­ است؟

4- آیا ساختار فرهنگی، سیاسی، هنری و مذهبی در پیدایش و شکل­ گیری سرسوره­ها تأثیری داشته ­است؟

 5- تذهیب­های قرآنی دارای چه ویژگی­های بصری هستند که دربر دارنده برخی از مفاهیم عرفانی و اسلامی هستند؟

1-3- فرضیه ­های پژوهش

به نظر می­رسد نقوش تذهیب سرسوره­ها در قرآن­های مجموعه آستان قدس، از ویژگی­های بصری حاکم بر مکتب کتاب­آرایی دوران خود برخوردار بوده ­اند.

به نظر می­رسد آرایه­های تزئینی نقش و رنگ در سرسوره­ قرآن­ها ابزارهای مناسبی جهت شناسایی هنرهای قرآنی در دوران مورد مطالعه می­باشند.

به نظر می­رسد سیر تحول سرسوره­ها به زمان انجامشان بستگی دارد و نسبت به موقعیت فرهنگی، سیاسی، هنری و مذهبی هر زمان تکنیک ساخت آنها نیز تغییر کرده ­است.

به نظر می­رسد شرایط سیاسی و اجتماعی مناسب در کنار حمایت مادی و معنوی، فراهم ساختن محیط آموزش و فعالیت، بستر مناسبی برای خلق آثار هنری و پیشرفت همه جانبه آنها مهیا می­ کند.

به نظر می­رسد نوع سیاست­های مملکت­داری، شعبه مذهبی، علایق و سلایق حاکمان و درجه اهمیت دادن آنها به فرهنگ و هنر و … هریک از این حکومت­ها دخالت مستقیمی در تربیت هنرمندان تذهیب­کار و خطاطان آن زمان داشته است.

 

1-4- اهداف و ارزش نظری پژوهش

اگر به ­صورتی دقیق به تذهیب­های دوران مختلف نگاه کنیم، حرکت و تحول آن ­را در طول تاریخ می­بینیم. هنر کتاب­آرایی که در دوره­ ساسانی رو به افول گذارده بود با نفوذ اسلام در ایران زنده شد و آذین کردن قرآن­ رشد این هنرها را به همراه داشت.

در ابتدای دوران اسلامی بهره­ گیری از تذهیب محدود بود و نقوش به ­کار رفته از تجرد کافی برخوردار نبوده است. اما از قرن چهارم هجری به بعد- که تقریبا هنر اسلامی شکل مشخصی به خود گرفت و اندک اندک رشد کرد- اکثر نقوش تزئینی در سطوحی که به شدت تجرید شده و با تخیل و ذهن خلاق هنرمند درهم آمیخته­اند، مصور گشت، به شکلی که در دوره­ های اولیه­ اسلامی، عباسی، سلجوقی، ایلخانی و تیموری؛ هنر تذهیب از رشدی تکاملی برخوردار شد.

 وجود ویژگی­هایی متعدد از جمله قدمت، تنوع، غنای نقش و رنگ، ظرافت­ها و ریزه­کاری­ها، منحصر به فرد بودن و … در مکاتب مذکور سبب شد تا پژوهش حاضر به منظور دستیابی به ویژگی­های هنری و شاخصه­های تذهیب، وجوه تشابه و تفارق نقش و رنگ را مد نظر قرار داده و با توجه به غنای منابع و مآخذ، به­ویژه کثرت مصاحف شریفه و نسخه­های خطی نفیس در گنجینه مخطوطات موزه­ها و مرکز اسناد آستان قدس رضوی، منتخبی از سرسوره­های قرآن­ را بررسی و به شناسایی، تجزیه و تحلیل تکنیکی آنها بپردازد.

 

1-5- سابقه، پیشینه و ادبیات نظری پژوهش

در مطالعات و بررسی­های صورت گرفته در مراکز و سازمان­های مختلف مانند کتابخانه دانشگاه سوره، کتابخانه فرهنگستان هنر، کتابخانه آستان قدس مشهد، سایت­های مختلف اینترنتی و … به منظور دست یافتن به مباحث نظری و تحقیقات

فهرست مطالب

عنوان                                        صفحه

فصل اول

مقدمه. 2

طرح موضوع. 3

فرضیه پژوهش… 5

روش تحقیق. 6

فصل دوم

پیشینه تحقیق. 8

طنز در ایران. 8

نمایشهای شادی آور ایران. 9

فصل سوم

اشکال خنده آور. 12

اثر گذاری طنز بر خواننده. 15

نویسنده و طنز آوری.. 19

نشانه شناسی و معنی شناسی طنز. 20

روان شانسی طنز. 21

خرافه وطنز. 23

فصل چهارم

… 27

.. 28

شخصیت.. 28

شخصیت طنز در قالب بچه، حیوان، شئ. 29

نقش شخصیت سیاه در طنز. 31

تیپ سازی در طنز. 33

. 34

واژه در طنز. 35

اسامی شخصیتها در طنز. 35

متلک گویی در طنز. 36

طنزپرانی. 38

عاطفه و طنز. 40

جناس… 41

تکرار. 43

نعل وارونه. 44

پکری، پکری زدن. 45

… 47

 

 

شیرین کاری.. 49

اعمال فیزیکی. 52

خرافات در طنز. 53

خرافه و حرکت.. 55

. 56

ساختار طنز در نمایش ها شادی آور ایرانی. 57

صندوق کابلی. 57

بقال بازی.. 58

کچلک بازی.. 60

رو حوضی. 60

چگونگی تفکر نویسنده وطنز نو. 62

خلاصه نمایشنامه. 66

مجلس تقلید، عروس حاکم ملایر با دختر شاه پریان. 66

خلاصه نمایشنامه. 69

حکایت مرده بی صاحب.. 69

فصل پنجم

نتیجه گیری.. 73

منابع. 75

 

مقدمه:

نمایش نامه نویسی طنز، به روز کردن آن و به عبارتی نو آوری در آن در کلیه عوامل نمایش اعم از مکالمه، حرکت، ساختار، شخص بازی، از یکدیگر تفکیک ناپذیر است و در صورت آفرینش متن طنز نمایشی بدون در نظر گرفتن مسائل روز، قدرت نمایشنامه در طرح لبخند ضعیف و لحظه ای می شود. مطمئناً با کسالت مخاطب همراه است. و از آنجائیکه طنز ارتباط تنگاتنگ با فرهنگ هر ملت دارد و هر ملتی به فکر پیشرفت خود و آینده است و هر پیشرفتی مستلزم تغییر افکار مردمان آن سرزمین است. بنابر این نیاز، تغییر افکار متفکرین به خصوص نویسندگان طنز در نمایش نامه می تواند به موفقیت این هدف مردمی نقش به سزایی داشته باشد.

و با شناخت اصول شناخته شده سنتی شیوه های طنز آوری علاوه بر شناخت فرهنگ و پس از آن شیوه های مشخص شده طنز با به روز آمد کردن آن می توان یک نمایشنامه طنز مردم پسند کامل به وجود آورد.

حرفهای دیروز که باعث خنده می شد امروزه خنده دار نیست. اگر یک لطیفه چند بارتوسط یک نفرشنیده شود.  میزان خنده آوری آن لطیفه کاهش می یابد. بنابر این نویسندگان طنز می بایست به فکر طنز نو باشند.

 

طرح موضوع:

ادبیات نمایشی یا دراماتیک از انواع مهم ادبیات است که به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم می شود. در نوع کمدی اثر نمایشی است که توجه بیننده را به خود جلب کرده و باعث سر گرمی می شود و هدف کمدی خنده و تفریح است اما در واقع مسائل جدی در پرده شوخی مطرح می شود.

معادل کمدی در ایران را در بخش نمایش های سنتی مثل بقال بازی، نمایش تخته حوضی و سیاه بازی داریم که برای ایجاد روحیه ایی شاد و خنده در بین مردم اجرا می شود. با تاکید بر اینکه خنده تعادل آدمی را حفظ می کند نیاز بشر به پرداخت طنز و شوخی بااهمیت است.

همه ما مایل هستیم در زندگی موفق باشیم. و موفقیت بیشتر از هر چیز به سلامت روح و جسم مرتبط است و نمی توان تاثیر خنده و شوخی را در این سلامت روان انکار کرد.

بنابر این خندیدن و شاد بودن رسیدن به موفقیت است و اگر نویسندگان طنز مردمان را شاد کنند علاوه بر آنکه در سلامت آنها نقش دارند در موفقیت آنها نیز تاثیر گذار می باشند.

کار خوب آن است که تبسمی از شادمانی بر چهره دیگری ظاهر کنیم محقق بر آن است که به طنز نویسی بهای بیشتری بدهد طنز پرداز بیش از هر چیز بیننده ایی دقیق است و باید بداند طنز پردازی با طنز پرانی متفاوت است او باید متوجه ویژگی های متغییر جامعه که برای مردم به عنوان مشکل مطرح است باشد. محقق در این تحقیق میخواهد با شیوه های طنز آوری و بسط این موضوع اثر گذاری در توجه بیشتر به طنز نویسی ادبیات نمایشی معاصر ایران داشته باشد و شیوه های جدید طنز آوری را به همراه خلاقیت و راهکارهای جدید طنز نویسی ارائه دهد.

پژوهش حاضر بر آن است پس از شناخت اصول سنتی نمایشنامه نویسی طنز ایران، که درطنز نویسی نمایش  کاربردزیادی دارد. به نویسنده توصیه می کند با شناخت این اصول وچگونگی استفاده ازقدرت تفکر وخلاقیت درنوشتن نمایشنامه طنز نوآوری داشته باشد.وباافزایش طنزپرانی به میزان کافی از کسالت نمایش  نامه برای مخاطب بکاهد.

 

فرضیه پژوهش:

با مطالعه ای از آمار نمایشنامه های چاپ رسیده در دوره معاصر به فقر طنز در نمایش نامه های مکتوب پی برده می شود و این فقر با ساده انگاری طنز و بی توجهی به آن همراه است و چه بسیاری از نمایش نامه های مکتوب به جای طنز آفرینی و نو آوری در آن با مطالب کسل کننده تکراری خواننده را بی توجه تر به نمایش نامه طنز کرده است اگر قرار است نمایش نامه ای از شلیک خنده برای مخاطب دور باشد بهتر است نام خود را به عنوان طنز حذف کرده و به عنوان یک نمایش نامه بامزه و جالب معرفی شود.

1-چگونه می توان با شناخت شیوه های طنز نویسی سنتی در عوامل نمایش به شیوه های نو از طنز نویسی دست یافت؟

2-چگونه می توان با شناخت طنز پرانی میزان خنده آوری یک نمایش را می توان  افزایش داد؟

3-چگونه نویسنده می تواند با بهره گرفتن از تفکر واگرا خود به سوی یک طنز کامل برود؟

روش تحقیق

در این مطالعه با توجه به موضوع و ویژگی های آن، اساس کار، به روش کتابخانه ای نهاده شده است. و از منابع مکتوب کتاب، مقاله، پایان نامه استفاده شده است و بدنه اصلی تحقیق مبتنی بر شیوه ی توصیفی– تحلیلی می باشد.

پیشینه تحقیق

طنز در ایران

طنز در ایران بیشتر در شعر نمود پیدا کرد. و حافظ و عبید زاکانی در این راستا ظهور داشته اند. که بیشتر طنز زیر پوستی و رندانه را در بر می گرفت.

در دوره مشروطه طنز بیشتر سیاسی و اجتماعی بود و هجو روز به روز رشد می کرد و طنز از میان اشعار دربار به میان مردم راه پیدا کرد.

طنز از شعر به روزنامه ها آمد. روزنامه نسیم شمال که توسط اشرف الدین گیلانی با سروده های طنزش به چاپ می رسید و در میان مردم محبوبیت زیاد داشت.

سفر طنز در ادبیات نمایشی به صورت مکتوب، سفر تدریجی بود. زیرا نمایش نامه های طنز به خصوص نمایش نامه های سنتی به صورت بداهه انجام می گرفت.

طنز بازتابی از افکار درونی آگاهانه و ناآگاهانه طنز پرداز را شامل می شود که طی بازتاب شرایط فرهنگی و اجتماعی و سیاسی، دوران زندگی او را در بر می گیرد. و بازتابی اعتراض گونه  را به نمایش می گذارد.

بانگاهی به انگشت شمار بودن طنز نویسان نمایش ایرانی و کتاب های چاپ شده به کم توجهی در بررسی شیوه طنز پردازی در ادبیات نمایشی ایران دست می یابیم و این سابقه بررسی و پیشینه برای طنز کشورمان به کاستی و کم توجهی صاحب نظران و نویسندگان طنز را به ادبیات در راستای نمایش طنز می رساند نویسندگان متن طنز نمایشی آنقدر انگشت شمارند که حتی با دارا بودن یک متن نمایش آنها را در زمره طنز نویس ایران قرار داده اند.

نمایشنامه نویسان طنز در سال 1310 تا 1320، میرزا فتحعلی خان آخوندزاده، میرزاده عشقی،میرزآقاتبریز ،حسن معاصر، رضا کمال شهرزاد، حسن مقدم، ذبیح بهروز، سید علی خان نصر و صادق هدایت (فقط با یک نمایشنامه طنز با