1-4 انواع آسیب‌دیدگی‌های نخاعی………………………………. 5
1-5 بررسی مشکلات بیماران ضایعه نخاعی و راهکارها………. 6
1-6 ارتز………………………………………………………………. 8
1-6-1 ارتزهای غیرفعال……………………………………………. 9
1-6-2 ارتزهای فعال…………………………………………………. 9
1-6-3 اگزوسکلتون‌های فعال………………………………………. 9
1-7 کمک‌کننده‌های ایستادن و راه رفتن………………………… 10
1-8 تاریخچه‌ کارهای عملی انجام‌شده در زمینه‌ی ارتزها و اگزوسکلتون‌های فعال….11
1-8-1 ارتزهای غیرفعال……………………………………………. 11
1-8-2 پاراواکر(اچ جی او)………………………………………….. 11
1-8-3 آرجی‌او………………………………………………………. 13
1-8-4 ارتز واک‌اباوت………………………………………………… 14
1-9 نتایج مطالعات مقایسه‌ای……………………………………. 15
1-10 ارتزهای فعال پا……………………………………………….. 16
1-11 اگزوسکلتون‌های فعال……………………………………….. 17
1-12 مبانی تئوریک طراحی ارتزهای فعال و غیرفعال و اگزوسکلتون‌ها….18
1-13 مطالعات انجام‌شده درزمینه‌ی پایداری ایستادن ارتز و اگزوسکلتون….18
1-13-1 مطالعه‌ی سینماتیک و دینامیک ارتزها و اگزوسکلتون‌ها……19
1-13-2 مطالعه‌ی کنترل ارتزها و اگزوسکلتون‌های فعال…………. 19
1-13-3 مطالعات انجام‌شده درزمینه‌ی افزایش پایداری ایستادن…20
1-14 تعریف مسئله…………………………………………………. 20
فصل دوم: مفاهیم پایه‌ای پایداری و کنترل…………………………22
2-1 مقدمه……………………………………………………………..22
2-2 معرفی ساختمان مورد بررسی………………………………… 23
2-2-1 ویژگی‌های مطلوب برای طراحی ارتز……………………….. 24
2-2-2 نقش بخش‌های مختلف سیستم………………………….. 25
2-2-3 انتخاب مواد مورد استفاده در ساختمان ارتز…………………26
1.مواد انتخاب‌شده برای بخش‌های مختلف مفصل ران …………… 26
2.مواد انتخاب‌شده برای بخش تنه……………………………………. 27
3.مواد انتخاب‌شده برای بخش مفصل زانو ………………………….. 27
4.مواد انتخاب‌شده برای ارتزهای زانو-قوزک-پا……………………….27
2-2-4 طراحی نهایی…………………………………………………… 27
2-2-5 طراحی و ارزیابی نسل دوم ارتز جدید……………………….. 28
2-2-6 پایداری ایستادن با نسل دوم ارتز…………………………….. 29
2-3 محاسبه جرم، طول، مرکز جرم و ممان اینرسی اندامهای مختلف بدن….29
2-4 گشتاور مفاصل بدن یک فرد دارای آسیب نخاعی…………….. 31
2-5 مدل دینامیکی مورد استفاده……………………………………. 32
2-6 استخراج معادلات حرکت…………………………………………. 33
2-7 نگاهی دقیقتر به ماهیت دینامیکی سیستم………………….. 35
2-8 تعیین محدوده‌های پایداری برای یک جرم مشخص و زمان مشخص حركت دست…..36
2-9 بحث………………………………………………………………… 37
2-10 قیود پایداری………………………………………………………. 38
2-11 به‌کارگیری استراتژی حرکت بالاتنه………………………………. 39
فصل سوم: قیود سینماتیکی ایستادن، تعیین زوایای ارتز و نقطهی تعادل بالاتنه…41
3-1 مقدمه……………………………………………………………….. 41
3-2 قید سینماتیکی کف پا…………………………………………….. 41
3-3 معادلات قیود سینماتیکی کف پا ………………………………….42
3-3-2 بررسی قید عدم حرکت در راستای محور y……………………
3-3-3 بررسی قید عدم سرخوردن در راستای محور x………………
3-3-4 بررسی قید عدم واژگونی از سمت پاشنه یا پنجه…………… 45
3-3-5 بررسی سه قید…………………………………………………… 46
3-4 بدست آوردن محدوده‌ی گشتاورها با اعمال پارامترهای اعضای بدن….46
3-5 بررسی قید عدم واژگونی…………………………………………… 48
3-6 بدست آوردن زوایای پایین‌تنه ارتز………………………………….. 51
3-7 نقطه‌ی تعادل زاویه‌ی بالاتنه…………………………………………. 54
فصل چهارم: معادلات دینامیکی…………………………………………. 57
4-1 مقدمه…………………………………………………………………. 57
4-2 ارزیابی انتخاب مکانیزم و جانمایی عملگر الکتریکی…………….. 57
4-3 بررسی فنر بکار رفته در مفصل ران………………………………… 60
4-4 طراحی فنر مفصل ران………………………………………………. 62
4-5 انتخاب عملگر و گیربکس مناسب………………………………….. 66
4-6 جانمایی عملگر………………………………………………………. 68
4-6-1 چرخ‌دنده‌ی ساده…………………………………………………… 68
4-6-2 چرخ حلزون…………………………………………………………. 69

 

4-6-3 گیربکس اسپیندل…………………………………………………. 69
4-6-4 انتخاب مکانیزم مناسب………………………………………….. 70
4-7 خطی سازی معادلات……………………………………………….. 70
4-8 کنترلر………………………………………………………………….. 72
4-8-2 کنترلر جانمایی قطبها…………………………………………….. 74
فصل پنجم: بررسی پایداری به همراه حرکت دست ………………….. 76
5-1 مقدمه…………………………………………………………………… 76
5-2 مدل سه لینکی فرد و ارتز……………………………………………. 76
5-2-2 معادلات دینامیکی…………………………………………………. 77
5-2-3 انرژی جنبشی……………………………………………………… 78
5-2-4 انرژی پتانسیل………………………………………………………. 78
5-3 اعتبار سنجی شبیه‌سازی…………………………………………… 79
5-4 بررسی پایداری حرکت دست با اعمال کنترلر CTM در مدل سه درجه آزادی….82
5-4-2 حرکت منفرد بالاتنه…………………………………………………. 84
5-4-3 حرکت منفرد دست…………………………………………………. 85
5-4-4 حرکت هم‌زمان دست و بالاتنه……………………………………. 86
5-5 بررسی پایداری با حرکت دست با بهره گرفتن از کنترلرهای طراحی ‌شده….88
5-5-1 مدل دو درجه آزادی…………………………………………………. 88
5-5-2 بررسی کنترلر………………………………………………………. 88
5-5-3 بررسی کنترلر جانمایی قطب‌ها………………………………….. 89
فصل ششم: نتیجه‌گیری و پیشنهادات……………………………………93
6-1 نتیجه‌گیری………………………………………………………………. 93
6-2 پیشنهادات……………………………………………………………. 94
چکیده:
در سالهای اخیر مطالعات متعددی برای بهبود عملکرد ایستادن و راه رفتن بیماران دارای ضایعه‌ی نخاعی انجام شده است. این افراد می‌توانند با بهره گرفتن از ابزارهای ارتوپدی به نام ارتز توانایی ایستادن و حرکت نمودن خود را بازیابند. ارتزها به دو گروه فعال و غیر فعال تقسیم شده و بسته به سطح آسیب نخاعی می‌توانند حد مورد نیاز پشتیبانی را برای فرد ناتوان فراهم كنند. در این پژوهش ابتدا ساختمان یک ارتز ران-زانو-قوزك-پای غیرفعال مورد مطالعه قرار گرفته و در ادامه به بهبود عملکرد ایستادن افراد دارای ضایعه‌ی نخاعی استفاده کننده از ارتز، در حالت دستان آزاد (بدون استفاده از تکیه‌گاه نظیر عصا) پرداخته ‌شده است. برای دستیابی به پایداری ایستادن در حالت دستان آزاد، فرد می‌تواند با بهره گرفتن از ارتز غیرفعال به بخش بالایی ارتز تکیه داده وپایداری خویش را بازیابد. در این حالت فرد آسیب‌نخاعی شکل ایستادن با خم شدن به سمت عقب را که به آن حالت ایستادن سی می‌گویند، به خود می‌گیرد. با توجه به مقایسه‌ی حالت ایستادن فرد آسیب نخاعی در حالت سی با نحوه‌ی ایستادن فرد سالم و مشاهده‌ی محدودیت فرد در استفاده از دست‌ها، می‌توان دریافت این شیوه‌ی ایستادن مناسب نمی‌باشد. برای دستیابی به حالت درست ایستادن نیاز به قرارگیری بالاتنه در حالتی مشابه با فرد سالم ضروریست. برای دستیابی به این امر نصب عملگر بر روی مفصل ران ارتز غیرفعال ارزیابی شده تا فرد آسیب دیده بتواند در حالت صحیح ایستادن قرارگرفته و با بهره گرفتن از استراتژی حرکت بالاتنه پایداری ایستادن را برقرار نماید. برای نصب عملگر در مفصل ران ارتز، فرد به همراه ارتز به صورت مدل سریال چهار لینکی (سه لینک پایین‌تنه و یک لینک بالاتنه به همراه دست) در نظر گرفته‌شده است. سپس با بهره گرفتن از قیود سینماتیکی کف پا برای برقراری پایداری ایستادن، محدوده‌ی مجاز گشتاورهای اعمالی به بالاتنه برای حفظ پایداری بدست آمده است. برای استفاده‌ی بهینه از عملگر مکان مناسب مفصل ران بدست آمده و با توجه به آن زوایای ثابت ارتز پایین‌تنه و نقطه‌ی تعادل بالاتنه محاسبه‌شده است. در ادامه برای برقراری پایداری بالاتنه دو کنترلر طراحی و عملکرد آن‌ ها با بهره گرفتن از شبیه‌سازی مورد مطالعه قرار گرفته است. در نهایت مدل پنج لینکی ارتز و فرد آسیب نخاعی (سه لینک پایین‌تنه و دو لینک بالاتنه و دست) که پایین‌تنه‌ی آن با بهره گرفتن از ارتز ثابت شده، به مدل دو درجه آزادی بالاتنه و دست تقلیل یافته است. سپس  با بهره گرفتن از شبیه‌سازی، عملکرد کنترلرها و عملگر نسب شده در مفصل ران برای برقراری تعادل در هنگام حرکت‌های مشخص دست مورد بررسی قرار گرفته است.
فصل اول: مقدمه
1-1- پیشگفتار
فلج شدگی[1] از­کار­افتادگی دائم اندام­های تحتانی  بدن است که براثر صدمه وارده به نخاع[2] واقع در ستون فقرات، معمولاً ناشی از حوادث یا بیماری، ایجاد می­ شود. این امر باعث از بین رفتن توانایی کنترل حرکت و احساس در اندام­های پایین­تر از سطحی که نخاع آسیب‌دیده است، می­گردد. نوع فلج شدگی به سطح آسیب­ بستگی دارد و بر اثر فلج شدن ممکن است علاوه بر اندام­های تحتانی بخشی یا تمام اندام­های فوقانی متأثر گردند.
در این قسمت برای بررسی سطح آسیب­دیدگی و شناخت اندام­های متأثر شده بر اثر فلج­شدگی آناتومی نخاع و ستون فقرات انسان را بررسی می‌شود.
2-1- آناتومی نخاع و ستون فقرات
طناب نخاعی از سوراخ پس سری[1] تا سطح نخستین یا دومین مهره کمری امتداد می‌یابد. سوراخ پس سری، سوراخی است بزرگ در استخوان پس سر که مغز و نخاع در آنجا به یکدیگر متصل می‌شوند. طناب نخاعی، نخاع شوکی نیز خوانده می‌شود. از برجستگی کمری به پایین، نخاع شوکی باریک شده و تا ناحیه مخروط انتهایی[2] که دربرگیرنده­ی بخش‌های خاجی[3] طناب نخاعی است ادامه دارد. مخروط انتهایی، پایین‌ترین ناحیه تنه نخاع است.
نخاع دو وظیفه اصلی را بر عهده دارد: اول آن­که اعصابی را در بر دارد که نواحی حسی و کنترل حرکتی[4] مغز را به سایر قسمت ­های بدن متصل می­ کند. این اعصاب مسیرهایی را برای هدایت پالس­ها از دریافت­کننده­ های حسی[5] بدن به مغز و سپس در جهت عکس توسط عصب­های حرکتی به ماهیچه­ها و غدد فراهم می­ کند. دوم آن‌که نخاع مستقیماً اعصاب حسی را به اعصاب حرکتی مناسب برای ایجاد پاسخ، به‌صورت مستقل از مغز متصل می­ کند که این امر به‌عنوان واکنش نخاعی[6] شناخته می­ شود. نخاع درون کانال داخلی ستون فقرات[7] قرار دارد. اعصاب نخاعی به‌طور کلی به چهار بخش تقسیم می‌شود که متناظر با ناحیه­ای ­از ستون فقرات هستند که در آن قرارگرفته­اند. این بخش­ها عبارتند از: 1-گردنی[8] 2- سینه­ای[9] 3-کمری[10] 4 – خاجی[11] (‏ شكل1-1 ).
اعصاب نخاعی ۳۱ جفت است که از طناب نخاع منشعب می‌گردند که عبارت‌اند از: 1-اعصاب گردنی، هشت زوج 2-اعصاب سینه‌ای، دوازده زوج 3-پنج زوج کمری 4-پنج زوج خاجی 5-یک زوج دنبالچه‌ای.
به علت ارتباط نخاع با ۳۱ جفت عصب نخاعی، طناب نخاعی را به ۳۱ قطعه (سگمنت) تقسیم می‌کنند. یک قطعه نخاعی، استوانه‌ای از طناب نخاعی است که یک عصب نخاعی به آن اتصال می‌یابد. با توجه به اینکه طول نخاع به‌طور متوسط حدود ۲۵ سانتی‌متر کمتر از طول ستون فقرات است، بنابراین قطعات نخاعی از سطح گردنی به‌طرف انتهایی‌ترین قسمت نخاع در مقایسه با مهره‌های همنام، یکسان نبوده و به‌تدریج از هم دورتر می‌گردند. به‌عنوان مثال قطعه اول نخاعی (C1)، در سطح مهره اول گردنی قرار می‌گیرد، در حالی که قطعه اول خاجی (S1) در مجاورت مهره اول کمری است که در ‏ شكل1-1  قابل‌مشاهده است. از هشت زوج عصب گردنی، هفت عصب بالاتر از سطح مهره‌ی مربوط به خود از نخاع خارج می‌گردند و فقط زوج هشتم گردنی از زیر مهره هفتم عبور می‌کند. عصب‌های نخاعی سینه‌ای، کمری و خاجی از زیر مهره‌های مربوط به خود خارج می‌شوند.
3-1- صفحات آناتومی بدن انسان و نام‌گذاری درجات آزادی مرتبط با آن در پایین‌تنه
به‌منظور طراحی، بهبود و یا بررسی ساختار ارتز­های مورد استفاده در اندام تحتانی، نیاز به شناخت آناتومی بدن انسان در قسمت پایین­تنه و درجات آزادی موجود در این قسمت احساس می‌شود. پای انسان در حالت کلی به‌صورت یک سازه با هفت درجه­ آزادی مدل می­ شود ، به این ترتیب که سه درجه­ آزادی در مفصل ران ( لگن)، یک درجه­ آزادی در مفصل زانو و سه درجه­ آزادی در قوزک پا خواهیم داشت. ‏ شكل1-2  صفحات آناتومی بدن انسان را نشان می­دهد و همچنین ‏ شكل1-3  یک مدل ساده‌شده از بدن انسان را در درجات آزادی موجود در هر صفحه، به نمایش می­گذارد. در این جا، به دوران مفاصل در صفحه­ی طولی خمش[1] و کشش[2] اطلاق می­ شود (برای مچ پا الفاظ خمش به عقب[3] و خمش به کف پا[4] به ترتیب به‌جای خمش و کشش استفاده می­ شود). علاوه بر این، حرکت مفصل ران و مچ پا در صفحه­ی عرضی بدن، دور شدن [5] (هنگامی که پا از بدن دور می­ شود) و نزدیکی[6] (هنگامی که پا  به بدن نزدیک می­ شود) نامیده می­شوند. به درجات آزادی باقیمانده برای ران و قوزک پا دوران[7] می­گویند (‏ شكل1-3 ).
4-1- انواع آسیب دیدگی های نخاعی
امکان آسیب نخاع در هر سطحی از طناب نخاعی وجود دارد. احتمال آسیب در دو ناحیه (C6-C7) و (T12-L1)  بیشتر از سایر نواحی طناب نخاعی است که علت آن تحرک زیاد یک قسمت و ثبات (تحرک کمتر) در ناحیه دیگر است. ضایعات ناکامل نخاع در اثر ضربات وارده به طناب نخاعی در ناحیه گردن شیوع بیشتری در مقایسه با قسمت سینه‌ای دارد. سطحی از نخاع که در آن آسیب­دیدگی ایجادشده­است و میزان شدت آسیب­دیدگی، درجات متفاوتی از ناتوانایی­های عصب‌شناختی[1]را ایجاد می­ کند.
آسیب­دیدگی­های نخاعی ممکن است کامل یا ناقص باشد. در آسیب­دیدگی­های نخاعی کامل، نخاع کاملاً قطع می­گردد و توانایی کنترل حرکات ارادی و همچنین احساس در سطوح زیر آسیب­دیدگی کاملاً  از بین­ می­رود. دو نوع اصلی از آسیب­دیدگی­های نخاعی ناقص وجود دارد. در نوع اول تمام اعصاب در یک سطح خاص آسیب می­بینند، اما این امر باعث قطع کامل عملکرد آن‌ ها نمی­ شود. در نوع دیگر بخش­هایی از نخاع کاملاً  آسیب دیده­اند درحالی­که بقیه قسمت ­ها سالم مانده­اند.
هرچه آسیب­دیدگی در سطح بالاتری اتفاق افتد و هرچه شدت آن بیشتر باشد، میزان ازدست­رفتگی احساس و ناتوانی در کنترل حرکت اندام تحتانی بیشتر است. اگر ضایعه نخاعی در سطح گردنی باشد، با توجه به‌شدت آسیب باعث ایجاد ضعف اندام‌ها یا فلج چهار اندام می‌گردد. ضایعه در سطح سینه‌ای یا ناحیه کمری منجر به ضعف اندام‌های تحتانی یا فلج اندام‌های تحتانی می‌شود.آسیب‌های رشته‌های دم‌اسبی، نمای بالینی ویژه‌ای به‌صورت فلج شل دو پا، بی‌اختیاری ادرار و مدفوع و همچنین بی‌حسی نسبت به درد و حرارت در ناحیه زینی[2] ایجاد می‌کنند.
در مورد آسیب­های کامل، سطح آسیب وارده توانایی بیمار برای انجام فعالیت­های مختلف را تحت تأثیر قرار می­دهد. سطح T1  بالاترین سطح آسیب­دیدگی است که در آن فرد توانایی اندام فوقانی خود را کاملاً حفظ می­ کند، اما توان ایستادن و راه رفتن را از دست می­دهد. در آسیب­دیدگی در سطوح T2 تا T5 بیمار دارای اندکی توانایی برای کنترل تنه است و ممکن است با بهره گرفتن از عصا بتواند بایستد. در سطوح T6 تا T12 فرد ممکن است بتواند با بهره گرفتن از عصا برای فواصل کوتاه راه برود. بیماران سطح L2  تمام حرکات تنه و مفصل کمر را دارند، در حالی که بیماران L3  می­توانند زاویه زانو را نیز تغییر دهند. بیماران سطح L4  می­توانند، ساق پا و قوزک را به‌گونه‌ای کنترل کنند که خمش به عقب [3] ایجاد کنند. بیماران سطوح S1 و S2  می­توانند پا را در جهت خمش به کف پا [4] نیز حرکت دهند و مستقلاً بر روی تمام سطوح صاف و ناصاف بدون عصا راه بروند. رشته­های عصبی منشعب شده از نخاع در ‏ شكل1-4  نمایش داده‌شده­است. با مقایسه­ ‏ شكل1-1  و ‏ شكل1-4  می­توان درک بهتری از سطح آسیب­دیدگی در ستون فقرات و ارتباط آن با از دست دادن توانایی کنترل حرکتی و حسی را به دست آورد.
[1]Neurological
[2]Saddle anesthesia
[3]Dorsiflexion
[4]Plantarflexion
[1]Flexion
[2]Extension
[3] dorsiflexion
[4] Plantar flexion
[5]Abduction
[6]Adduction
[7]Rotation
[1] Foramen magnum

این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی و جمع آوری اطلاعات آن به شیوه‌های کتابخانه‌ای و میدانی می باشد، این تحقیق با هدف شناخت نقوش اساطیری ساسانی و تاثیر آن بر هویت گرافیک ایران انجام شده است. یکی از عناصر اصلی طراحی گرافیک استفاده از نقشمایه های غنی تاریخی است که علاوه بر بیان هویت اثر هنری از نظر مفهومی نیز می تواند موثر باشد. مطالعات نشان داده است که هنر قومی- ملی نمودی از عواطف، احساسات، باورها و اندیشه های آنان می‌باشد شاید می‌توان گفت کمتر اثری از آثار هنری پدید آمده توسط هنرمندان در دوره های مختلف تاریخ و تمدن بشری را می‌توان یافت که به نوعی بیانگر باورها و اعتقادات پدید آورنده‌اش نباشند، مطالعات انجام شده در زمینه باستان شناسی و هنر دوره ساسانی مصداق گفته های فوق می باشد.

بنابراین هنرمند در استفاده از این نقوش باید معانی درونی آنها را به درستی درک کند و سپس در گرافیک  امروز متناسب با موضوع و در جایگاه مناسب به کار برد نه صرفاً جهت زیبایی و جذابیت بصری مورد استفاده قرار گیرند. این امر موجب ارتباط عمیق و موثر، توسط مخاطب می‌شود بنابر این اگر مسئله هویت را برای هنر گرافیک ضروری بدانیم از مهمترین روش های مناسب برای رسیدن به این مهم استفاده صحیح از این سرمایه‌هاست. طبق بررسی های انجام شده  می توان به این نتیجه رسید که جنبه های مذهبی در شکل گیری این نقوش تاثیرگذار بوده اند به طوری که تصاویر حیواناتی که از مظاهر ایزدی زرتشتیان بودند در آثار هنریشان نیز پدید آمدند. بر روی آثار هنری این دوره نقوش اساطیری سیمرغ، اسب بالدار، شیردال از اهمیت بیشتری نسبت به سایر موجودات پنداری برخوردارند. و پوستر های طراحی شده در چند دهه اخیر نشان می دهد که نقوش اساطیری ساسانی  بیشتر برای موضوع هایی نظیر جشنواره ها  و نمایشگاه های فرهنگی هنری استفاده می شوند همچنین نقشمایه سیمرغ بیشتر از سایر نقوش مورد توجه طراحان قرار گرفته است.

واژگان کلیدی:

 نقوش‌اساطیری ساسانی، هویت ،نقشمایه ها، سیمرغ،گرافیک

فهرست مطالب

فصل اول: کلیات تحقیق

1-1- تعریف مسئله…………………………………………………………………………… 2

1-2- ضرورت و اهمیت تحقیق…………………………………………………… 2

1-3- سوالات تحقیق…………………………………………………………………. 2

1-4- فرضیه های تحقیق……………………………………………………………………. 3

1-5- اهداف اصلی و فرعی………………………………………………………………………… 3

1-6- روش تحقیق-روش جمع آوری اطلاعات…………………………………………………… 3

1-7- کاربردتحقیق……………………………………………………………………………………. 3

1-8-پیشینه تحقیق- چگونگی انجام پروژه عملی……………………………………………….. 3

1-9- شرح کارعملی…………………………………………………………………………….. 6

فصل سوم: بررسی پیشینه تاریخی نقشمایه‌های ساسانی

3-1- اسطوره و پیشینه آن

        3-1-1- ریشه واژه اسطوره………………………………………………………….. 8

        3-1-2- تعریف اسطوره ………………………………………………………………………….. 9

        3-1-3- چگونگی به وجودآمدن اسطوره……………………………………………… 10

3-2- مفاهیم و جلوه‌های نمادین نقوش اساطیری دوران ساسانی

        3-2-1- هنر ساسانی……………………………………………………………… 11

        3-2-2- اهمیت نقش در هنرایران……………………………………………………………….. 32

        3-2-3- نفوذ اساطیر غیرایرانی بر اساطیر ایرانی در عهد ساسانی…………………………………………. 34

        3-2-4-کارکرد اساطیر در هنر عهد ساسانی و پیشینه آن……………………………………………………… 37

        3-2-5- تبدیل موجودات تخیلی به اسطوره و چگونگی پیدایش آنها …………………………………. 41

        3-2-6- جنبه های فرهنگی و مذهبی استفاده از نقوش اساطیری در عهد ساسانی……………. 42

3-3- معرفی موجودات اساطیری برروی آثار هنری دوره‌ی ساسانی

        3-3-1- مقدمه………………………………………………………………………………………….. 44

        3-3-2- بال نماد قدرت محافظت…………………………………………………….. 45

        3-3-3- سیمرغ……………………………………………………………………….. 45

        3-3-4- اژدها………………………………………………………………………………………. 53

        3-3-5- اسب……………………………………………………………………………………… 57

        3-3-6- گاو……………………………………………………………………………………….. 62

        3-3-7- گریفون (شیردال)………………………………………………………………………. 64

        3-3-8- اسفنکس……………………………………………………………………………. 68

 

 

        3- 3 -9- هارپی…………………………………………………………………………………….. 69

        3-3-10- شیر…………………………………………………………………………. 71

        3-3-11- گوپت‌شاه……………………………………………………………………………. 75

فصل چهارم: تاثیر نقوش اساطیری ساسانی برهویت‌گرافیک ایران

4-1-گرافیک ایران

        4-1 -1- گرافیک دهه‌ های 40 و 50 شمسی………………………………………….. 78

        4-1-2- اولین نسل بعد‌ازانقلاب………………………………………………………………………….. 79

        4-1-3- گرافیک ایران در رابطه با گذشته ………………………………………………….. 79

        4-1-4- روش‌های به كارگیری عناصر تصویری گذشته به شكلی نوین……………………………….. 81

        4-1-5- گرافیک ایران در رابطه با غرب…………………………………………………….. 82

4-2- هویت

        4-2-1- مفهوم هویت……………………………………………………………………………… 85

        4-2-2- اهمیت هویت…………………………………………………………………………………… 86

        4-2-3- بحران فرهنگی انسان معاصر…………………………………………………. 86

        4-2-4- هویت ایرانی…………………………………………………………………………………….. 87

        4-2-5- نقش هویت در گرافیک ایران……………………………………………………………………. 90

        4-2-6- ارتباط میان هویت و زیبایی در گرافیک……………………………………………………………. 91

        4-2-7- نقطه نظرات اساتید صاحب نام پیرامون موضوع هویت ایرانی………………………………… 92

نتیجه‌گیری…………………………………………………………………………… 99

منابع     …………………………………………………………………………………….. 101

کارعملی ……………………………………………………………………………………………. 105

تعریف مسئله

بی تردید طراح گرافیک ایرانی در پهنه فرهنگی تاریخی خود وارث سرمایه عظیمی ‌‌از نقشمایه‌هاست، این نقوش در همه دوران، بنای عظیمی‌‌از خاطره قومی‌‌بصری برای ما می‌‌سازد. اگر مسئله هویت را برای هنر سرزمین‌مان ضروری بدانیم از مهمترین راهکارهای کامیابی در این مهم  استفاده‌ی صحیح از این گنجینه‌هاست. و از آنجایی که هنر ساسانی سهم بسزایی از آن هویت عظیم را در خود داشته، برای استمرار یا تکامل این موفقیت نیاز به تحلیل و پژوهش روشمند احساس می‌شود. بنابراین جستار حاضر با عنوان تحلیل بصری نقش مایه‌های اساطیری ساسانی و نمود آن در گرافیک ایران (طراحی پوستر) با هدف رشد هویت درآثارگرافیکی انجام گرفته است.  

1-2- ضرورت و اهمیت تحقیق

آثار به جای مانده در ایران حاوی باورهای اسطوره‌ای و اندیشه‌های دینی و فرهنگی می‌باشد. شاید به توان گفت مستندترین مدارک برای بازسازی باورها و اعتقادات، آثار به جای مانده از آن دوره می‌‌باشد که بعضاً با کمترین تغییراتی به دست ما رسیده‌اند مروری اجمالی بر آثار هنری دوره ساسانی حکایت از آن دارد که هنرمندان آن عصر پیام‌های متنوعی را در قالب صحنه‌های گوناگون برای مخاطبانی که از دست ساخته‌های وی استفاده کرده اند خلق نموده است.

مهرها، نقوش برجسته، سکه ها، پارچه‌ها و یا گچبری‌های بر جای مانده از آن عصر همگی پیام خاصی را به مخاطب القاء می‌‌کنند که در طیف گسترده‌ای ازمفاهیم سیاسی، اجتماعی، دینی، اساطیری و…. قابل بررسی می‌‌باشند. شناخت و آگاهی بیشتر ما از جوامع گذشته تا اندازه ای وابسته به بررسی و بازخوانی دقیق مفاهیمی‌‌است که به صورت صحنه‌های متنوع بر روی آثار هنری این دوره تجلی یافته اند از این رو در این پژوهش تمام تلاش بر این است با بررسی نقوش اساطیری ساسانی و جمع آوری باورهای اساطیری بتوانیم مجموعه‌ای از نقوش را در کاربرد گرافیک امروزی عرضه نمائیم.

در راستای این پژوهش پس از معرفی اجمالی جامعه و هنر ساسانی به بازشناسی مفاهیم اساطیری ایرانی و غیر ایرانی که بر روی آثارشان نمایش داده شده اند پرداخته شده است.

1-3- سوالات تحقیق

1- نقوش ساسانی بر اساس کدام اسطوره‌ها شکل گرفته است؟

2- از کدام حیوانات در نقشمایه‌های ساسانی استفاده شده است؟

3- در شکل‌گیری نقشمایه‌های ساسانی آیا جنیه‌های مذهبی تاثیرگذار بوده است؟

4- چگونه می‌توان نقوش مربوط به گذشته را درگرافیک امروز به کار برد و دچار کهنگی نشد ؟

5- نقوش اساطیری  ساسانی در گرافیک امروز ایران در چه مضمونی بیشتر به کار رفته است؟

6- کاربست نقوش اساطیری ساسانی چه مزایایی برای هویت گرافیک امروز ایران دارد؟

1-4- فرضیه

1- به نظر میرسد جنبه‌های تصویری پرندگان اسطوره‌ای ساسانی،بیشتر از سایر نقوش این دوره بر گرافیک معاصر تاثیرگذاشته است.

2- به نظر میرسد با بهره گرفتن از نقشمایه‌های ساسانی می‌‌توان به گرافیکی با هویت ملی، مخاطب پسند و تاثیر گذار دست یافت.

1-5 اهداف اصلی و فرعی

هدف اصلی: بررسی نقشمایه‌های ساسانی و میزان اهمیت آنها  در معرفی و هویت  ایرانی در طراحی پوستر  و همچنین بررسی رابطه‌ی مفهومی‌‌نقوش ایرانی و چگونگی درک و فهم آن توسط مخاطب.

هدف فرعی: استفاده از نتایج به دست آمده برای طراحی پوستر با ویژگی‌های خلاق، ماندگار و مرتبط با موضوع.

1-6- روش تحقیق- روش جمع آوری اطلاعات

روش انجام تحقیق بر مبنای ماهیت: توصیفی- تحلیلی

روش جمع آوری مطالب از منابع کتابخانه ای، اینترنتی و میدانی(مشاهده آثار و اشیاء) است. سرانجام این پایان نامه بر اساس استخراج مطالب از پژوهش‌های گذشته تنظیم شده است.

1-7-کاربردتحقیق

این رساله در 4 فصل به بررسی موجودات اساطیرکهن ساسانی و همچنین نقش این موجودات در آثار و اشیاء می‌پردازد. از قدیم الایام هنرمندان تصورات انسان ها را از دنیای خیالشان به تصویر درمی آوردند. موجودات خیالی نیز که انعکاسی از برداشت های مثبت و منفی انسان از خود و دنیای پیرامون هستند در اشکال گوناگون بازنمایی شده‌اند. امید است که با توجه به سیر پایان نامه در جمع آوری و معرفی نقوش اساطیری این دوره و ارائه نمونه‌های کاربردی درگرافیک امروزی به توان مجموعه‌ای مفید به ادبیات رشته افزود.

1-8- پیشینه تحقیق

طبق بررسی‌های انجام شده این گونه استنباط می‌شود که نقوش ایرانی به ویژه عهد ساسانی از جایگاه والایی برخوردار هستند و مطمئناً چنین تمدن عظیمی با ارزش‌های بصری و ویژگی های منحصر به فرد می‌تواند منبع مناسبی برای طراحان گرافیک باشد. در دهه‌ های اخیر تحقیق درمورد نقشمایه‌های این دوره مورد توجه حوزه‌های مختلف دانشگاهی و علمی‌‌قرار گرفته‌است و بنابر اهمیت موضوع، پایان‌نامه‌ها، مقالات و کتاب های زیادی در رابطه با نقوش ساسانی به رشته تحریر در آمده است که به اختصار ذکر می‌‌شود. با بررسی پایان نامه های مرتبط و مقالات، با کمتر موضوعی در رابطه با تاثیرگذاری نقوش اساطیری ساسانی بر گرافیک ایران برمی‌خوریم. بنابراین این ضرورت احساس می شد تا با تحلیل و پژوهش در مورد نقوش اساطیری این دوره مجموعه ای مفید به ادبیات این رشته اضافه نمود. وامید است تا به توان با اطلاعات جمع آوری شده به مقوله هویت سازی در طراحی پوستر کمک کرد.

• پایان نامه‌ها

1- رضا جهانفرد، بررسی عناصر نماد در نقش برجسته‌های ساسانی، و تاثیر آن بر گرافیک امروز ایران، کارشناسی ارشد ارتباط تصویری، دانشگاه هنر تهران، 1375.

2- احمد منتظری، بررسی نمادهای دینی در نقش برجسته‌های ساسانی، کارشناسی ارشد نقاشی دانشگاه هنر تهران، 1378.

3- مریم رضایی، بررسی نقوش اساطیری در مهرهای دوره ساسانی، کارشناسی ارشد باستانشناسی دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تهران مرکز، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، پاییز90.

4- نرگس قدوسی، چرایی و چگونگی استفاده از نقوش سنتی در گرافیک معاصر، کارشناسی ارشد ارتباط تصویری، دانشگاه آزاد، واحد تهران مرکز، 1388.

5- مرضیه پیروزی، نقش باورهای فرهنگی ساسانی در طرح پارچه این دوره، کارشناسی ارشد، پژوهش هنر، دانشگاه آزاد واحد تهران مرکز، بهمن1390.

6- رودیا بنائی، خاستگاه نقوش موجودات تخیلی در هنر دوران ساسانی،کارشناسی ارشد صنایع دستی، دانشگاه هنر تهران، شهریور1386.

7- زهره عباسی شهرستانی، بررسی باستان شناختی نقوش حیوانی، در مهرهای ساسانی مجموعه (نیری) موزه ملی، کارشناسی ارشد پژوهش هنر، دانشگاه هنر تهران،1390.

چکیده:

قرن هشتم قمری و دوره­ دوم حکومت ایلخانی، دوره­ای پربار و پرثمر در هنر­های مربوط به کتاب­آرایی ایرانی و اسلامی است. در این دوره سنّت تولید گروهی نسخه­های خطی به­خصوص کتاب­های مذهبی رایج شد، خطوط نسخ، ثلث، محقق، ریحان، توقیع و رقاع سازماندهی شده و مورد استفاده بیش از پیش قرار گرفت و نقطه عطفی در کتابت و آرایش قرآن­ها در جهان اسلام پدید آمد. قرآن کتاب آسمانی مسلمانان همواره دستمایه­ی هنرنمایی هنرمندان بوده است و آنان با بضاعت خویش در کتابت و آرایش این کتاب مقدس کوشیده­اند. در مقایسه با قرآن، کتاب­های مذهبی دیگر از جمله نهج­البلاغه به­ دلایل مختلف کمتر مورد هنرنمایی قرار گرفته است. نهج­البلاغه­ی شماره­ 64455 موجود در کتابخانه­ی شماره­ یک مجلس شورای اسلامی یکی از معدود نُسَخی است که در این دوره توسط احمد بن السهروردی کتابت شده است. در این پژوهش با بررسی توصیفی و تحلیلی نسخه به شناسایی و تحلیل تزیینات کتاب­آرایی، خوشنویسی و تأثیر پذیری آن، از دیگر نُسخ آن دوره پرداخته شد. این نسخه از آثار ممتاز سهروردی بوده و وضعیت فیزیکی سالم، زیبایی و بی­تکلفی در خط و سادگی تزیینات در این نسخه، آنرا در زمره­ی والاترین آثار هم عصر خود و نیز سرمشقی برای دوره­ های بعد قرار داده است.

کلید واژه ­ها: دوره­ ایلخانی، کتاب­آرایی، نهج­البلاغه، احمد بن السهروردی، خطِّ نسخ

فهرست مطالب                                                                                                      

عنوان                                                                                                  شماره­ صفحه

مقدمه  ……………………………………………………………………………………………. 3 – 1                                                                                              

فصل اول : کلیات پژوهش

1 – 1 : بیان مساله ………………………………………………………………………………………………….. 6 – 5

1 – 2 : اهداف پژوهش ……………………………………………………………………………………………. 6

1 – 3 : پرسش­های پژوهش ……………………………………………………………………………………. 6

1 – 4 : فرضیه ­های پژوهش …………………………………………………………………………………….. 7

1 – 5 : پیشینه و سابقه­ پژوهش …………………………………………………………………………. 8- 7

1 – 6 : روش اجرایی پژوهش  ………………………………………………………………………………… 8

فصل دوم: فرهنگ و هنر ایران در عصر ایلخانان                                                                                                                

2 – 1 : اوضاع سیاسی، اقتصادی و فرهنگی …………………………………………………………. 14- 10

2 – 2 : گرایش­های مذهبی ………………………………………………………………………………………21- 15

2 – 3 : علل شکوفایی هنر ……………………………………………………………………………………… 25- 22

2 – 4 : وضعیت کتاب آرایی در دوره­ ایلخانی ……………………………………………………..30- 26

2 – 4 – 1 : خوشنویسی …………………………………………………………………………………………….37-31

2 – 4 – 2 : تذهیب …………………………………………………………………………………………………. 45- 37

2 – 4 – 3 : صفحه آرایی ………………………………………………………………………………………… 48- 45

2 – 4 – 4 : کاغذ …………………………………………………………………………………………………….. 49- 48

 

 

2 – 4 – 5 : صحافی و تجلید ………………………………………………………………………………….. 52- 49

فصل سوم: کتاب­شناسی و نسخه شناسی اثر

3 – 1 : کتاب­شناسی

3 – 1 – 1 : نهج البلاغه، موضوع و مؤلف ……………………………………………………………… 59- 54

3 – 2 : نسخه شناسی

3 – 2 – 1 : احوال و آثار احمد بن السهروردی …………………………………………………….. 68- 60

3 – 2 – 2 : ویژگی‏های نسخه ………………………………………………………………………………… 72- 69

فصل چهارم: تحلیل و بررسی نسخه

4 – 1 : قواعد عمومی خوشنویسی ……………………………………………………………………….. 77- 72

4 – 2 : ساختار هندسی و زمینه­ تاریخی خط نسخ …………………………………………. 78- 77

4 – 3 : ساختار هندسی و زمینه­ تاریخی خط ثلث ………………………………………….. 79- 78

4 – 4 : بررسی سبک خوشنویسی اثر …………………………………………………………………. 111-80

4 – 5 : بررسی شیوه­ تذهیب و تزیینات ………………………………………………………………120-111          

4 – 6 : بررسی جدول­کشی …………………………………………………………………………………….. 129-120

4 – 7 : بررسی کاغذ ……………………………………………………………………………………………….. 132-130

4 – 8 : بررسی جلد ………………………………………………………………………………………………… 134-132

فصل پنجم: جمع بندی

5 – 1 : نتیجه ­گیری ……………………………………………………………………………………………….. 137-136

5 – 2 : ارائه­ پیشنهادات ……………………………………………………………………………………… 138

5 – 3 : گزارش کار عملی ……………………………………………………………………………………… 151 -139

5 – 4 : کتاب­نامه ……………………………………………………………………………………………………. 142-139

چکیده­ی انگلیسی

مقدمه:

کتاب و کتابخانه از جلوه­های دیرین تمدن بشری است که در ایران نیز سابقه­ای کهن دارد. و از آنجا که ایران همواره مهد علم و هنر بوده دانشمندان حاذقی در علوم مختلف و هنرمندان بزرگی در هنرهای گوناگون پرورش داده و هنرهای کتاب­سازی و کتاب­آرایی نیز به موازات دیگر هنرها مورد علاقه­ مردم و دوستداران علم و هنر این سرزمین بوده است.

پس از فتح ایران، با رواج اسلام و نیاز به استنساخ قرآن، رسم­الخط عربی از همان آغاز مورد توجه قرار گرفت. در سال­های اولیه، خط کوفی مورد استفاده قرار گرفت. در ایران نوع خاصی از این خط با نام کوفی شرقی رایج بود و هنرمندان ایرانی تا اوایل قرن پنجم قمری بیشتر قرآنها را با این شیوه که تنوع بسیاری داشت، می­نوشتند. در بیشتر قرآنهای قرن چهارم و پنجم قمری هنر تذهیب، جزیی از خودِ حروف کوفی بود و خوشنویس خود نیز مذهّب بود. در اواخر قرن سوم قمری ابن مقله (328-272 قمری) اصلاحاتی در خط انجام داد و خط­هایی را که از کوفی منشعب شده بود تکمیل ساخت، قواعدی برای خوشنویسی تدوین کرد و اصل خطوط را بر مبنای سطح و دور پایه­گذاری کرد. در قرن چهارم علی ابن هلال معروف به ابن بوّاب (ف. 413 قمری) در قواعد نقطه­گذاری و یکدست کردن اصول خط­های شش­گانه «اقلام ستّه» نقش برجسته­ای داشت. او با تدوین و تکمیل اصول و قواعد پیشین، نوشتن خطوط شش­گانه را به شکل کلاسیک خود نزدیک­تر ساخت.

 از قرن پنجم قمری خط نسخ به دلیل تحریر و قرائت ساده­تر جایگزین کوفی شد. این هنگام از خطوط دیگری همچون محقق، ریحان و ثلث نیز برای کتابت استفاده می­شد. علاوه بر هنرمندان گمنام قرن پنجم و ششم قمری، خوشنویس دیگری که در شکوفایی انواع خطوط نقش بارزی داشت “یاقوت مستعصمی” (698-616 ق) بود که به­جز قطعات فراوان، قرآنها و کتابهای بسیاری را کتابت کرد. او به همراه دیگر خوشنویسان مطرح این دوره که برخی نیز از شاگردان او بودند، سبب گسترش و بالارفتن سطح کیفی خوشنویسی در نسخه­های خطی شدند.

با هجوم مغولان به ایران و تشکیل حکومت، در نیمه­ی اول حکومت ایلخانی، به علت اینکه حاکمان مغول و جانشینان آنان از دانش و تجربه­ی کافی در اداره­ی امور ایران بی­بهره بودند و پیوسته سرگرم کشمکش­های داخلی و غارت اموال مردم بودند، دانشمندان، هنرمندان و فرهیختگان علم و فرهنگ مورد بی­توجهی و بی­مهری قرار گرفته و مجالی برای توسعه­ هنرها نبود.  

پس از حمله­ی مغول و در نیمه قرن هفتم و اوایل قرن هشتم قمری که ثباتی نسبی در ایران به وجود آمد، اوضاع تغیرات قابل ملاحظه­ای کرد. به­ طوری­که ایرانیان اهل علم و فضل و هنر رفته­رفته به دربار ایلخانی راه یافته و از تجربه­ی آنها در اداره­ی کشور بهره گرفته شد، هنرمندان و دانشمندان مورد تکریم قرار گرفته و توسعه­ هنرهای ایرانی جانی دوباره یافت. در این دوره کتابخانه ­ها و مراکز علمی و فرهنگی بسیاری به وجود آمد، سنت تولید کتاب حرفه­ای شده و به­صورت جمعی انجام می­گرفت، همچنین کارگاه های درباری کتاب­آرایی رونق گرفت، اقلام ستّه قانونمند شد و رواج استفاده از آنها در رونق کتاب­آرایی بسیار مؤثر بود.

 با گذشت زمان بر اهمیت کتابخانه ­های درباری افزوده شد و به­تدریج وجه تزیینی برخی از نسخه‎ها بر جنبه­ کاربردی آن پیشی گرفت. به­همین سبب کتابخانه ­های سلطنتی توسعه یافت و بخش کارگاهی آن اهمیت ویژه­ای پیدا کرد و شمار زیادی از هنرمندان برجسته همانند کاتب، نقاش، مذهِّب و مجلد و.. را برای کتاب­آرایی جذب کرد.

با آغاز قرن هشتم قمری هنر کتاب­آرایی وارد مرحله نوینی شد و آثاری کم نظیر در قالب قرآن، شاهنامه و دیوان اشعار تولید شد. تهیه­ نسخه­های خطی نفیس چون قرآن و شاهنامه در کانون توجه حاکمان قرار داشت. از اتفاقات مهم در عرصه­ هنر کتاب­آرایی، تهیه­ نسخه­ها با ابعاد -قطع- بزرگ بود. در این دوره اقلام ستّه تکمیل شد و رواج زیادی پیدا کرد و به مدد تلاش­ های خوشنویسان مختلف به نهایت کمال و زیبایی خود رسید و انواع خطوط شش­گانه به همراه تذهیب­های عالی و با نقش­های زیبا و رنگ­های درخشان در نسخه­برداری قرآن به­کار می­رفت.

در این دوره تحولات هنر کتاب­سازی به دلیل اوضاع پرفراز و نشیب خود، پیوسته مسیر تحول و تغییر را تجربه کرده و مقدمات تعالی آن­را در خلق فنون مختلف، نقش­های بدیع و بهره­ گیری از مواد و مصالح مختلف، متناسب با قطع کتاب را فراهم آورد.

از موضوعات مورد علاقه مردم و هنرمندان، کتابهای دینی و مذهبی بودند که در کارگاه های مختلف مورد استنساخ قرار می‎گرفت. به موازات کتابت قرآن، متون مذهبی دیگری نیز به­دست توانای هنرمندان به رشته تحریر درآمده بود که

فهرست مطالب

عنوان                                                                                                 شماره صفحه

مقدمه…………………………………………………………………………………………………….. 1

فصل اول: کلیات پژوهش…………………………………………………………………………………… 4

1-1 بیان مسئله، ضرورت و اهمیت انتخاب موضوع……………………………………………………………………………. 5

1-2 سئوالات پژوهش…………………………………………………………………………………………………….. 5

1-3 فرضیه‌های پژوهش……………………………………………………………………………………………………. 6

1-4 اهداف پژوهش……………………………………………………………………………………………………………. 7

1-5 پیشینه پژوهش…………………………………………………………………………………………………………… 7

1-6 روش و فنون اجرایی پژوهش…………………………………………………………………………………….. 12

1-7 معرفی جامعه آماری و نمونه‌ها………………………………………………………………………………. 13

1-8 محدودیت‌های پژوهش…………………………………………………………………………………………. 14

فصل دوم: تاریخچه شیشه‌گری و بررسی ساز و کار معاصر اقتصاد جهانی هنر… 15

2-1 شناخت شیشه………………………………………………………………………………………… 17

2-2 تاریخچه ی مختصری پیرامون کشف شیشه های رنگی…………………………………………………………….. 17

2-3 تاریخچه شیشه‌گری ایران……………………………………………………………………………………. 19

2-3-1 شیشه گری در دنیای باستان ………………………………………………………………………. 19

2-3-2 شیشه‌گری پیش از تاریخ تا دوران هخامنشی……………………………………………………………………….. 21

2-3-3 شیشه‌گری در دوران هخامنشی ……………………………………………………………………….. 22

2-3-4 شیشه‌گری در دوران پارت و ساسانی …………………………………………………………………… 23

2-3-5 شیشه گری در دوران اسلامی……………………………………………………………………. 24

2-4 زیورها و سایر اشیاء …………………………………………………………………………………… 26

2-4-1 مهره های شیشه ای قرن اول تا چهارم ق.م…………………………………………………… 26

2-4-2 مهره های شیشه ای قرن اول تا سوم میلادی…………………………………………………….. 28

2-5 سازوکار معاصر اقتصاد جهانی هنر………………………………………………………………. 35

2-5-1 هنر و اقتصاد……………………………………………………………………………… 35

2-5-2 اقتصاد جهانی هنر………………………………………………………………………………… 37

2-5-3 هنر و جهانی شدن………………………………………………………………………….. 39

 

 

2-6  تحلیل بن‌مایه‌های جذاب هنر معاصر ایران…………………………………………………….. 44

2-6-1 خاص گرایی…………………………………………………………………………………………….. 44

2-6-2 نیوارنیتالیسم در پاسخ به توقع مخاطب غربی………………………………………………….. 46

2-6-3 خودنمود در نمایش زندگی زیسته………………………………………………………………. 48

2-7 رابطه بازار هنری و اقتصاد بازار…………………………………………………………………. 50

2-7-1 ویژگی‌های بازار هنری…………………………………………………………………………… 50

2-7-2 نظام تجارت مستقل………………………………………………………………………. 51

2-7-3 وظایف بازار…………………………………………………………………………………………….. 51

2-7-4 ضرورت سامان بخشیدن به مدیریت بازار هنری…………………………………………………….. 51

2-7-5 ساختار نظام حقوقی و مدیریت بازار هنری………………………………………………………………. 52

2-8 بسته‌بندی عامل مهم فروش…………………………………………………………………….. 52

2-8-1 اهمیت بسته‌بندی………………………………………………………………………………… 55

2-8-2 فواید بسته‌بندی……………………………………………………………………………………. 56

2-8-3 طراحی بسته‌بندی………………………………………………………………………….. 56

فصل سوم: تحلیل ساختاری و زیبایی‌شناسی  و تجزیه و تحلیل یافته‌ها…………. 58

3-1 ساختار اثر هنری………………………………………………………………………………………….. 59

3-1-1 درک اهمیت شکل اثر هنری……………………………………………………………………… 59

3-1-2 نسبت شکل و معنا…………………………………………………………………………….. 59

3-1-3 ساختارگرایی…………………………………………………………………………………. 60

3-2 معنای زیبایی شناسی…………………………………………………………………………….. 60

3-2-1 سه کانون تمرکز زیبایی شناسی………………………………………………………………….. 65

3-2-2 پنج مسئله در زیبایی شناسی تحلیلی………………………………………………………. 68

3-3دسته‌بندی آثار از‌نظر تکنیک و تزئینات، تنوع فرم و‌شکل و طرح و‌تحلیل زیبایی شناسانه‌ آن‌ ها 71

3-3-1 تکنیک و تزئینات………………………………………………………………………………….. 71

3-3-2 تنوع فرم و شکل………………………………………………………………………………………. 83

3-3-3 تنوع طرح و نقش…………………………………………………………………………………….. 86

3-3-4 موارد مورد استفاده در آثار زیورهای آبگینه معاصر……………………………………………………………. 91

3-3-5 کاربرد زیورها……………………………………………………………………………………………. 93

3-4 آمار‌گیری و تجزیه و تحلیل یافته‌ها……………………………………………………………………… 94

3-4-1 روش نمونه گیری……………………………………………………………………………….. 102

3-4-2 بررسی روایی پرسش‌نامه……………………………………………………………………. 103

3-4-3 بررسی پایایی پرسش‌نامه…………………………………………………………………….. 103

3-4-4 روش تجزیه و تحلیل داده ها و آزمون فرضیات………………………………………. 104

3-4-5 تجزیه و تحلیل توصیفی داده‌های نمونه………………………………………………. 107

3-4-6 آمار توصیفی متغیرهای تحقیق……………………………………………………………….. 113

3-4-7 نتایج استنباطی داده ها……………………………………………………………………………. 118

3-4-8 نتیجه گیری آمارها………………………………………………………………………………. 137

 

فصل چهارم: آزمون فرضیه‌ها و نتیجه‌گیری……………………………………………………. 140

4-1 آزمون فرضیه‌ها و نتیجه‌گیری……………………………………………………………………. 141

4-2 پیشنهادات…………………………………………………………………………………… 145

شرح پروژه عملی…………………………………………………………………………… 147

منابع………………………………………………………………………………………………….. 155

مقدمه

  با توجه به این مطلب که ادبیات نمایشی هر سرزمینی ریشه در ادبیات کهن آن سرزمین داشته و از آیین ، سنت ، اسطوره ها، افسانه ها و داستان های کهن آن نشأت می گیرند و بهره می جویند بر آن شدیم تا به پی جویی عناصرِ دراماتیک یکی دیگر از داستان های ارزشمند شاهنامه بپردازیم. داستان ((فریدون و پسران)) در شاهنامه به سبب وجود طرح داستانی[1] حساب شده بر اساس روابط علت و معلولی حاکم بر حوادث آن، شخصیت پردازی های[2] خوب، انواعِ گفتگوهای[3] نمایشی، پیچیدگی ها[4] و گره افکنی های درخورِ توجه، تعلیق های[5] سؤال برانگیز، کشمکش های[6] پر افت و خیز، بحران های[7] دامنه دار، نقاط اوج[8] نفس گیر و نتیجه گیری های منطقی و باورپذیر دارای ظرفیت های نمایشی بالقوه ای در بطن خود بوده و قابلیت تبدیل شدن به اثری دراماتیک را در خود نهفته دارد.  

  از طرفی توجه به اهمیت دانش تطبیقی و وجود شباهت های انکار ناپذیر میان ((داستان فریدون و پسران)) در شاهنامه با نمایشنامة ((لیرشاه[9])) شکسپیر[10] چه به لحاظ موضوع و مضمون، و چه از لحاظ شخصیت پردازی و رفتار و سرانجام قهرمانان، امکان تطبیق و مقایسة این دو اثر را از منظر ادبیات تطبیقی[11] فراهم آورد. طوری که مقایسة تطبیقی دو اثر منجر به مشخص شدن هر چه بهتر و بیشتر شباهت های موجود میان دو اثر (ساختار و محتوا) در کنار تفاوت های موجود میان آن دو گردید. بررسی تطبیقی دو اثر و تحقیق و تفحص بیشتر در مورد فردوسی و شکسپیر و آثار به جا مانده از آنان مشخص کنندة این نکته نیز بود که شکسپیر به نوعی با فرهنگ و ادبیات کهن ایران آشنا بوده و در خلق آثار نمایشی اش از آن بهره جسته است.

 

واژگان کلیدی: ظرفیت های نمایشی، ادبیات تطبیقی، طرح، پیچیدگی، کشمکش.                                       

   فهرست مطالب

عنوان                    صفحه

.. 1

.. 2

2.1 بیان مسأله.. 5

3.1 اهداف پژوهش.. 5

4.1 سؤالات پژوهش.. 6

5.1 روش پژوهش.. 6

6.1 پیشینة تحقیق.. 7

7.1 ظرفیت های نمایشی ( تعاریف و عناصر ).. 11

8.1 ادبیات تطبیقی: اهمیت و جایگاه آن.. 48

 

1.2 ابوالقاسم فردوسی.. 57

1.1.2 زندگینامة فردوسی.. 61

1.1.1.2 عصر فردوسی (سامانیان).. 64

2.1.2 شاهنامه و ویژگی های آن.. 66

1.2.1.2 حضور فردوسی و شاهنامه در فرهنگ و ادبیات  ملل دیگر.. 75

3.1.2 فردوسی و شاهنامه از دیدگاه اندیشمندان.. 84

 

 

4.1.2 منابع فردوسی برای خلق شاهنامه.. 91

5.1.2 ظرفیت های نمایشی شاهنامه.. 94

6.1.2 داستان فریدون و پسران در شاهنامه.. 120

1.6.1.2 تحلیل ظرفیت های نمایشی داستان فریدون و پسران در شاهنامه.. 131

 

1.3 ویلیام شکسپیر.. 195

1.1.3 زندگینامة شکسپیر.. 199

1.1.1.3 عصر شکسپیر (دوران الیزابت).. 204

2.1.3 مجموعة آثار شکسپیر و ویژگی های آن.. 206

1.2.1.3 حضور شکسپیر و مجموعه آثارش در میان فرهنگ و ادبیات ملل دیگر.. 219

3.1.3 شکسپیر و مجموعه آثارش از دیدگاه اندیشمندان.. 227

4.1.3 منابع شکسپیر برای خلق مجموعه آثارش.. 232

5.1.3 دربارة نمایشنامة ((لیرشاهِ)) شکسپیر.. 242

 

1.4 مقایسة تطبیقی ((داستان فریدون و پسران)) در شاهنامه با ((لیرشاه)) شکسپیر   248

2.4 تأثیر پذیری شکسپیر از فرهنگ و ادبیات کهن ایران زمین.. 281

 

منابع و مآخذ.. 295

بخش عملی: نمایشنامه: «پدر! ما متهم نیستیم.».. 306

 

1.1 مقدمه

    به نام خداوند جان و خرد           کزین برتر اندیشه برنگذرد

  اغراق نخواهد بود اگر مدعی شویم کمتر کسی را در ایران عزیزمان می توان پیدا کرد که بیت فوق برای یکبار هم که شده به گوشش نخورده باشد؛ یا با داستان های ((رستم و سهراب)) و ((رستم و افراسیاب)) آشنایی نداشته و در کنار آنها اسامی پهلوانانی چون ((آرش)) و ((سیاوش)) را نشنیده باشد. جای بسی خوشحالی است و در عین حال بسی جای افسوس و حسرت! چرا که ستمی بالاتر از این را نمی توان به ادبیات کهن ایران متصوّر بود که شاهکاری چون شاهنامه صرفاً با بیت مذکور و یا با داستان ها و شخصیت هایی انگشت شمار شناخته شود. شاهکاری که داستان ها و قهرمانانش را در آنسوی مرزها بهتر از ما می شناسند و قدر و منزلتش را بیشتر از ما می دانند و به جای می آورند.

  صاحبان اندیشه و نظریه پردازان در زمینة درام بر این باور و اندیشه اند که اکثر درام ها از داستان ها، قصه ها و اسطوره ها و تاریخ سرچشمه گرفته اند. “آب در کوزه و ما گرد جهان می گردیم.” شاهنامة حکیم طوس نیز سرشار از داستان های حماسی است که از طرفی از داستان ها و قصه های کهن که سینه به سینه نقل شده اند سرچشمه گرفته و از طرفی دیگر ریشه در اسطوره ها و تاریخ ایرانِ کهن دارند. داستان هایی که به نقل از صاحب نظران دارای ظرفیت های نمایشی بالقوه ای در بطن خویش بوده و می توانند به صورت نمایشنامه هایی فاخر به فعل درآیند. داستان ضحاک، داستان ایرج و سلم و تور، داستان زال و رودابه، داستان سام و اژدهای رود کشف، داستان کین نریمان، داستان هفت خان رستم، داستان جنگ رستم و افراسیاب، داستان فرود سیاوشان، داستانِ بهرام و تازیانه، داستان سیاوش و سودابه و داستان های دیگری که در مبحث مربوطه به آنها اشاره خواهد شد از آن جمله اند.

  دلیل انتخاب داستان «فریدون و پسران» از میان داستان های شاهنامه به منظور تحلیل ظرفیت های نمایشی، از یک سو شباهت انکار ناپذیر این داستان با نمایشنامة لیرشاه شکسپیر بود. نمایشنامه ای که یکی از تراژدی هایِ مطرح شکسپیر در ادوار مختلف میان دوستداران تئاتر و درام بوده و بحث های مختلفی درباره آن صورت پذیرفته و توجه منتقدان را مدت ها به خود مشغول داشته است. چنانکه می دانیم داستان فریدون و پسران را نیز جزو تراژدی های شاهنامه به حساب می آورند. با مقایسة دو اثر از منظر ادبیات تطبیقی که امروزه جایگاه معتبری در ادبیات جهانی دارد به همراه تحلیل ظرفیت های نمایشی داستان فریدون و پسران علاوه بر مشخص و آشکار شدن جنبه ها و قابلیت های نمایشی یکی دیگر از داستان های ارزشمند شاهنامه برای تبدیل شدن به اثری نمایشی، این نتیجه نیز حاصل می شود که ظرفیت های نمایشی داستان فریدون و پسران در شاهنامه اگر بیشتر از داستان لیر نباشد مطمئناً کمتر از آن نیست. از سوی دیگر شباهت دو اثر به لحاظ موضوع و مضمون و شخصیت پردازی های بسیار نزدیک به هم و نیز اشارة خود شکسپیر به فرهنگ و آداب و رسوم ایرانی در این اثر، سؤالی را در ذهن بدین مبنی متبادر می نماید که آیا شکسپیر با تاریخ، فرهنگ و ادبیات کهن ایرانی از جمله شاهنامه آشنایی داشته است یا خیر؟ چنانچه پاسخ مثبت است منابع او برای دسترسی به این اطلاعات از کجا و از چه راه هایی تأمین می شده است؟

  این سؤالات به منظور رسیدن به پاسخ، زمینة مناسبی جهت تفحص و پژوهش بیشتر در شخصیت، زندگینامه و مجموعه آثار و بالتبع منابع مورد استفادة دو نویسندة نامی و مشهور جهان (شکسپیر و فردوسی) را فراهم آورد.

  با عمیق شدن در مضامین انتخاب شده توسط فردوسی و شکسپیر در آثارشان، به نظر می رسد هر دو در کوشش خویش برای درک زندگی، به جستجوی ریشه های عمیق امور برآمده، افسانه و اسطوره را با واقعیت و روش زندگی گذشتگان را با رنج عمیق عصر خود رو در رو نهاده اند. جالب این که طی پژوهش مشخص گردید منابعِ اصلی هر دو شاعر و نویسنده جهت خلق شاهکارهایشان “اسطوره و تاریخ” بوده و هر دو به میزانِ زیادی از اسطوره و تاریخ برای ترسیم داستان ها و شکل دهی به شخصیت هایشان بهره برده اند. نکتة دیگر این که دلیل ماندگاری آثار این دو نسبت به آثار متقدمین و متأخرینی که در خلق آثارشان از اسطوره و تاریخ بهره برده اند عنصری است به نام “نبوغ و خلاقیت”. عنصری که هر دو با به کار بستن آن در آثارشان به بیان متفاوت، جذاب و باور پذیر داستان های اسطوره ای و پرورش خلاقانه و ماندگار شخصیت های تاریخی موفق گشته اند. طوری که به اصل داستان ها نیز وفادار مانده و خدشه ای از جانب ایشان به اصالت و مضمون آنها وارد نشده است.         

  در بحث مربوط به تأثیری پذیری شکسپیر از فرهنگ و ادبیات کهن ایرانی، از یک سو با مطالعة بیشتر در زمینة منابع تاریخی مورد استفاده شکسپیر، به کتابی تاریخی، از تاریخ نگار مشهور و نامی به نام پلوتارک با عنوان ((زندگی مردان نامی)) برخوردیم. کتابی که شکسپیر در خلق آثار نمایشی اش بسیار از آن بهره برده است. مطلب جالب توجه این است که قسمت هایی از این کتاب به تاریخ و آداب و رسوم پادشاهان ایرانی از جمله اردشیر اختصاص یافته است. با کمی دقت در داستان ((اردشیر شاه و فرزندانش)) می توان به این نکته پی برد که این داستان بی شباهت به داستان های ((لیرشاه و فرزندان)) و ((فریدون شاه و فرزندان)) نیست و اشتراکات زیادی با آنها دارد. بدون شک شکسپیر نیم نگاهی نیز به این داستان در کتاب پلوتارک که یکی از منابع اصلی او برای خلق آثارش محسوب می شود، داشته است.  

  از سوی دیگر آگاهی به مشرق زمین در قرون وسطی با گزارش هایی که سیاحتگران اوایل دوران الیزابت از ایران به همراهشان آورده بودند شروع شد. گفته می شود که ((سر آنتونی جنکینسون[12])) یکی از اولین انگلیسی هایی بوده است که در سال 1561 از ایران دیدن کرده است. تأثیر سفر او در ادبیات انگلیس و به خصوص در «لیرشاه» و «تاجر ونیزی[13]» شکسپیر از طریق طرح ها و نقاشی هایی از دربار ایران بوده است که با خود به ارمغان آورده است. اساس تأثیرِ راویان سیاحتگر که شامل سفرا، واعظان و تجار می باشند بر آثار شکسپیر بر پایة ارتباط تاریخی بین اروپا و مشرق زمین، به خصوص امپراطوری عثمانی و ایرانی قرار دارد که همواره هم پیش از دوران «الیزابت» وجود داشته است. (فروزان،17:1383).

عنوان                                                                                                        صفحه

فصل اول- کلیات پژوهش                                                                                                                                

1-1-مقدمه                                                                                                                         2

1-2-بیان مسئله                                                                                                                3

1-3-اهمیت پژوهش                                                                                                             4

1-4-هدف­های پژوهش                                                                                                          4

1-5-پرسش­های پژوهش                                                                                                        4

1-6-فرضیه ­های پژوهش                                                                                                        5

1-7-محدودیت­های پژوهش                                                                                                    5

1-8-معرفی اصطلاحات بنیادی                                                                                                 5

 

فصل دوم- مبانی نظری و پیشینه پژوهش

2-1-مقدمه                                                                                                                     10

2-2-مبانی نظری پژوهش                                                                                          10

2-2-1-تحلیل گفتمان/ انتقادی                                                                                              10

2-2-2-رویکردهای تحلیل گفتمان انتقادی                                                                                 12

2-2-2-1-رویکرد میشل فوکو                                                                                                14

2-2-2-2-رویکرد ورث­وداک                                                                                                  19

2-2-2-3-رویکرد توون­دایک                                                                                          22

2-2-2-4-رویکرد نورمن فرکلاف                                                                                              27

2-2-3-نظریه گفتمان لاکلاوموف                                                                                             30

2-2-3-1-نظریه اجتماعی در رویکرد لاکلاوموف                                                                            34

2-2-3-2-گفتمان عینی، ایدئولوژی، قدرت در رویکرد لاکلاوموف                                                         37

2-2-3-3-سوژه، گروه و هویت در رویکرد لاکلاوموف                                                                      39

2-2-3-4-غیریت­سازی، هژمونی و موقعیت تحلیل­گرا در رویکرد لاکلاوموف                                               41

2-2-4-فرایند تحلیل گفتمانی                                                                                   42

2-2-4-1-تحلیل کلان گفتمانی                                                                                            44

2-2-4-1-1-تحلیل گفتمان بر اساس اقناع                                                                                 45

2-2-4-1-2-قیاس                                                                                                             45

2-2-4-1-3-بحث                                                                                                              47

2-2-4-1-4-استعاره                                                                                                           49

2-2-4-2-تحلیل گفتمان بر اساس برجسته­سازی و حاشیه­رانی                                                          50

2-2-4-3-تحلیل گفتمان بر اساس تحلیل زبان                                                                              54

2-2-4-3-1-انسجام متنی                                                                                                     54

2-2-4-3-2-شیوه ­های نام­گذاری                                                                                              55

2-2-4-3-3-گزینش واژگانی                                                                                                   56

2-2-4-3-4-بینامتنیت                                                                                                         56

2-2-5-سینما و فیلم                                                                                                            57

2-2-5-1-تعریف سینما و فیلم                                                                                                 57

2-2-5-2-ماهیت سینما                                                                                                        58

2-2-5-3-نظریه فیلم                                                                                                            60

2-3-پیشینه پژوهش                                                                                                              61

2-3-1-پیشینه تحلیل گفتمان                                                                                                  61

2-3-2-تحلیل گفتمان انتقادی                                                                                                  66

 

 

2-3-3-برخی از پژوهش­های انجام شده توسط پژوهشگران ایرانی                                                            69

2-3-4-برخی از پژوهش­های انجام شده توسط پژوهشگران غیر ایرانی                                                       74

2-3-5-تحلیل مطالعات نشانه­شناختی سینما                                                                                  77

2-3-6-مطالعات پیشین پیرامون تحلیل گفتمان/ تحلیل گفتمان انتقادی در سینما                                    84

فصل سوم-روش­شناسی پژوهش

3-1-مقدمه                                                                                                                        88

3-2-روش گردآوری داده ­ها                                                                                                      88  

3-2-1-معرفی داده ­ها                                                                                                             88

3-2-2-پیکره­ی زبانی                                                                                                             88

3-2-3-شیوه گردآوری داده ­ها                                                                                                  88

3-3-روش پژوهش                                                                                                                89

3-4-چارچوب پژوهش                                                                                                            90

3-5-شیوه تحلیل داده ­ها و مراحل انجام کار                                                                                   90

فصل چهارم-تحلیل داده ­ها

4-1-مقدمه                                                                                                                        92

4-2-نگاهی کلی به داستان فیلم                                                                                                92

4-3-معرفی شخصیت­ها                                                                                                          94

4-4-تحلیل گفتمان­های موجود در فیلم یه­حبه­قند در چارچوب تحلیل گفتمان انتقادی لاکلاوموف                        100

4-4-1-تعارض و تقابل گفتمان­ها                                                                                              100

4-5-بررسی تحلیلی فیلم­نامه یه­حبه­قند در نمایی کلی                                                                      155

فصل پنجم-نتیجه ­گیری و پیشنهادات

5-1-مقدمه                                                                                                                    161

5-1-1-خلاصه و نتیجه ­گیری فصل اول                                                                                     161

5-1-2-خلاصه و نتیجه ­گیری فصل دوم                                                                                    161

5-1-3-خلاصه و نتیجه ­گیری فصل سوم                                                                               162

5-1-4-خلاصه و نتیجه ­گیری فصل چهارم                                                                               162

5-2-بررسی فرضیه ­های پژوهش                                                                                       162

5-3-نتایج پژوهش                                                                                                     163

5-4-پیشنهاداتی برای پژوهش­های آتی                                                                          164

منابع

1-1-مقدمه

اصطلاح تحلیل­گفتمان ابتدا در زبانشناسی­ساخت­گرای آمریکا توسط زلیگ­هریس مطرح شد و منظور او از تحلیل­گفتمان، تحلیل­ساختاری بالاتر از سطح جمله بود. اما نادیده انگاشتن بافت کاربرد زبان و توجه صرف به ساختارها بدون توجه به مسائل محیطی موثر بر کاربرد زبان هنگام تحلیل­ساختاری، منجر به پنهان ماندن بخش­های قابل توجهی از جنبه­ های ارتباطی و معنایی کاربرد زبان گردید. از این رو عده­ای از زبانشناسان که در چارچوب زبان­شناسی نقش­گرا کار می­ کنند، سعی کردند با توجه نمودن به بافت، تحلیل جامع­تری ارائه دهند و در نهایت عده­ای دیگر  از زبان­شناسان که در دانشگاه ایست­انگلیای­انگلستان کار می­کردند تحت تاثیر اندیشه­ های متفکرانی فرانسوی چون فوکو و پشو در دهه هفتاد به این نتیجه رسیدند که مفهوم بافت در تحلیل گفتمان نقش­گرا همچنان نارساست و بسیاری از مسائل سیاسی­اجتماعی که بر زبان تاثیرات متقابل دارند ناگفته می­ماند. از این رو این عده با پایه­گذاری زبان­شناسی­انتقادی که خود زمینه پیدایش تحلیل­گفتمان­انتقادی را فراهم آوردند، مفاهیم دیگری چون قدرت و ایدئولوژی را نیز وارد تحلیل انتقادی کردند. بنیاد تحلیل گفتمان انتقادی را می­توان در زبان­شناسی انتقادی، که در اثر پیشرو زبان و کنترل نوشته فاولر، هاج، کرس و ترو شکل یافت، جستجو کرد (سلطانی، 1384: 51).

1-2- بیان مسئله

تحلیل­گفتمان­انتقادی، گرایشی بین رشته­ای است که از دهه 1960 تا اواسط دهه 1970 طی تغییراتی گسترده در رشته­هایی مانند انسان­شناسی، جامعه ­شناسی، روان­شناسی، زبان­شناسی، نشانه­شناسی و غیره که به مطالعات نظام­مند ساختار، کارکرد و فرایندهای تولید گفتار می­پردازند ظهور کرده­است. به گفته فرکلاف هر چند تحلیل گفتمان در زبان­شناسی رشد یافته­است، اما در زبان­شناسی متوقف نماند و وارد مطالعات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی شد و شکل انتقادی به­خود گرفت. تحلیل گفتمان سعی دارد با مطالعه اثرات ظاهری گفتار، ساختار تولید و زمینه وقوع متن یا گفتار یعنی عوامل بیرون از متن (بافت موقعیتی، فرهنگی، اجتماعی و غیره) به موضوعاتی دست یابد که رابطه بین تشکیل ایدئولوژی و گفتار را آشکار می­سازد.

گفتمان­کاوان انتقادی توجه را صرفاً به رشته خود و نظریه­ها و الگوهای آن معطوف نمی­دارند، بلکه بیشتر به مسائل مهم اجتماعی می­پردازند. نابرابری­هایی که مبنای جنسیتی، قومی، طبقاتی، مذهبی، زبانی و غیره دارند.

فیلم مورد بررسی در این پژوهش، خانواده­ای از طبقه­ی رعیت را به تصویر می­کشد که به مناسبت جشن عروسی فرزند آخر خانواده دور هم جمع شده ­اند، مرگ دایی ( بزرگ خانواده ) عروسی را به عزا تبدیل می­ کند و در این دو موقعیت متناقض ردیابی تاثیر و نشانه­ های فرهنگ، مذهب، موقعیت اجتماعی و به خصوص نسبت خویشاوندی، در گفتار و کارکرد اعضای این خانواده مسئله مورد بحث در این پژوهش می­باشد. در این تحقیق این مسئله مهم است که چگونه این تفاوت­ها و نابرابری­های پنهان به ویژه نابرابری­های طبقاتی و مذهبی (اعتقادی) در بستر فیلم یک حبه قند آشکار می­ شود؟

1-3-اهمیت پژوهش

تحلیل گفتمان انتقادی واکنشی به خلاء موجود در تحقیقات توصیفی زبان است. این نوع تحلیل، دستاوردهای توصیفی تحلیلی گفتمان را هر چند مفید اما کافی نمی­داند و بر این مدعاست که سطوح توصیفی تحلیل گفتمان باید سطوح اولیه­ی چارچوب تحلیل جامعه باشند که اهدافش از بیان خصلت­های صوری یک متن (گفتمان) بسیار فراتر می­رود و به نتیجه ­گیری و دریافت­هایی انتزاعی­تر و عمیق­تر می­رسد.

در پژوهش حاضر، برخی تفاوت­ها و نابرابری­های مهم اجتماعی مانند نابرابری­های جنسیتی، قومی، مذهبی و غیره در بستر فیلم یه حبه قند آشکار می­ شود و مورد بررسی قرار می­گیرد که نباید از نقش سینما در بازتاب این نکات غافل شد. این پژوهش حتی می ­تواند در آگاهی بخشی به دست اندرکاران سینما و تلویزیون هم مفید باشد.

1-4-هدف­های پژوهش

اختلاف طبقاتی، سطح ثروت، احساس حقارت و تاثیر آن برروی گفتمان موضوعی غیر قابل اجتناب می­باشد. هدف از این پژوهش ابتدا پرداختن به تحلیل گفتمان انتقادی در سطح کلان و سپس بررسی این مفاهیم و بررسی چگونگی نمود آنها در فیلم یه حبه قند است.

هدف دیگر بررسی شیوه تغییر گفتمان با تغییر شرایط محیطی، شرایط اجتماعی و تاثیر آن ها بر روی گفتمان می­باشد.

1-5-پرسش­های پژوهش

این پژوهش در صدد پاسخ گویی به پرسشهای زیر است:

1-اختلاف سطح  طبقاتی چه تاثیری بر روی گفتمان افراد دارد؟

2-آیا تغییر شرایط موقعیتی  افراد باعث تغییر گفتمان می­ شود؟

3-آیا شرایط زندگی و رفتار متقابل همسران تاثیری بر­روی گفتمان آن­ها دارد ؟

1-6-فرضیه ­های پژوهش

1-اختلاف سطح طبقاتی گفتمان افراد را متفاوت می­سازد.

2-تغییر شرایط موقعیتی در افراد باعث تغییر در گفتمان می­ شود.

3-شرایط زندگی و رفتار متقابل همسران بر روی گفتمان آنها تاثیر دارد.

1-7-محدودیت­های پژوهش

این پژوهش به بررسی فیلم­نامه فیلم یه­حبه­قند می ­پردازد و با توجه به این که سینما دارای ابعاد گسترده­ای است بررسی همه جوانب آن در یک تحقیق نمی­گنجد و در حوزه زبان­شناسی و تحلیل گفتمان قرار نمی­گیرد. لذا تحقیق حاضر به بررسی فیلم­­نامه می ­پردازد و برای بیان آن  از ابزار تحلیل گفتمان استفاده می­ کند. در سال­های اخیر تحقیقات در زمینه علوم­انسانی افزایش یافته و مباحث نظری و عملی فراوانی در این خصوص ارائه گردیده و همچنین تحلیل­های نظری در مورد مفاهیمی چون گفتمان نیز ارائه شده­است، اما در مورد استفاده عملی و به اجرا در آوردن این روش­ها کمتر سخن به میان آمده­است. یک تحلیل جامع نیازمند بررسی همه جانبه کل نشانه می­باشد اما این بررسی تنها محدود به بررسی فیلم نامه فیلم است و کمبود منابع و تحقیقات انجام شده در این زمینه یکی از موانع تحقیق حاضر بوده است.

1-8-معرفی اصطلاحات بنیادی

فهرست مطالب      صفحه

چکیده فارسی.. ‌۱

فصل اول : مقدمه و کلیات پژوهش

۱-۱ مقدمه. ‌۲

۱-2 بیان مساله. ‌۲

۱-3 سوالات و فرضیه های تحقیق.. ‌4

۱-4 اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن. ‌5

۱-5 هدف­های تحقیق.. ‌6

۱-6 مفاهیم بنیادین.. 7

۱-۷ ساختار کلی پژوهش…. ‌13

فصل دوم: مطالعات فیلم و جشنواره­ها

مقدمه. 14

۲-۱ پیشینه مطالعات فیلم. ۱4

۲-۱-۱ نظریه فیلم. ‌۱5

۲-۱-2 نظریه کلاسیک فیلم. ‌۱7

۲-۱-2-1 نظریه تدوین آیزنشتاین با تحلیل فرمالیستی.. 18

۲-۱-2-2 نظریه پدیدارشناسی واقع­گرای بازن. 19

۲-۱-3 نگرۀ مؤلف در تحلیل فیلم. 21

۲-۱-4 نظریه نشانه­شناسی ساختگرا در تحلیل فیلم. ‌22

۲-۱-4-1 نظریه زبان فیلم کریستین متز. 25

2-1-4-2 مطالعه زبان و معنا در فیلم. 27

۲-۱ -5 روان­تحلیلی فیلم. 30

۲-1-6 تحلیل فمینیستی فیلم. 31

۲-۱ -7 تحلیل فیلم و پساساختارگرایی.. 32

۲-1-8 نظریه شناختی و تحلیل فیلم. 32

۲-۱ -9 مطالعات فرهنگی فیلم. 34

۲-1-10 مطالعه جامعه شناختی فیلم. 35

۲-۱ -11 مطالعه انتقادی فیلم. 36

۲-1-12 گفتمان اقتصادی فیلم. 37

۲-۱ -13 گفتمان سیاسی فیلم. 37

۲-1-14 جمع بندی و نتیجه گیری بخش اول فصل دوم. 38

۲-2 گفتمان جشنواره­ها 39

مقدمه. 39

۲-۲-1 مراسم جایزه بزرگ اسکار. ‌39

۲-۲-1-1 جایزه آکادمی.. 40

۲-۲-1-2 تاریخچه و زمان مراسم. ‌41

۲-۲-1-3 قوانین آکادمی اسکار. ‌42

۲-۲-2 تاریخچه نهادمندی جشنواره فیلم کن.. ‌44

۲-۲-2-1 قوانین جشنواره کن.. ‌45

۲-۲-2-2 جایزه جشنواره کن.. 46

۲-۲-3 نظام جشنواره­ها و جایزه­ها ‌46

۲-۲-4 نگاه هنری جشنواره­ها ‌47

۲-۲-5 تقابل جشنواره کن و اسکار. 48

۲-۲-6 هالیوود و روند جهانی جشنواره­ها ‌49

2-2-7 ایدئولوژی و جهان فیلم. 51

۲-2-8 مخاطب جشنواره­ای.. ‌53

۲-2-9 اهداف و اهمیت جشنواره­ها ‌54

۲-2-10 گفتمان جهانی جشنواره­های فیلم. 55

۲-2-11 ایران و جشنواره­های بین­المللی.. ‌55

۲-2-12 جمع بندی بخش دوم فصل دوم. ‌57

۲-3 پیشینه پژوهش…. ‌58

فصل سوم: مبانی نظری و روش تحقیق

مقدمه. 61

۳-۱ مباحث نظری.. ‌61

۳-۱-۱ نشانه و نشانه­شناسی.. ۶2

۳-۱-۲ نشانه­شناسی پساساختگرا ۶4

۳-۱-۳ نشانه­شناسی اجتماعی.. 66

۳-۱-۴ گفتمان و تحلیل گفتمان. ‌67

۳-۱-5 تحلیل گفتمان انتقادی.. ‌69

 

 

۳-۲ رویکردهای نظری.. ‌7۱

۳-۲-۱ رویکرد نشانه­شناسی بارت… ‌7۲

۳-۲-۲ رویکرد تحلیل گفتمان فوکو. 74

۳-2-3 تحلیل گفتمان انتقادی ون دایک… 76

۳-3 روش شناسی و الگوها 78

۳-3-۱ روش تحلیل رمزگان بارت… ‌78

۳-3-۲ الگوی چندروشی پیشنهادی برای تحقیق.. ‌84

۳-4 جمع بندی فصل سوم. ‌84

فصل چهارم: مبانی نظری، تجزیه و تحلیل

مقدمه. 8۵

۴-1 شیوه تحلیل.. 86

۴-۲ فیلم طعم گیلاس عباس کیارستمی.. ‌88

۴-2-1 معرفی کارگردان. 88

۴-2-2 اهمیت و ویژگی­های فیلم. ‌89

۴-2-3 عوامل تولید فیلم. 90

۴-2-4 موقعیت زمان و مکان. ‌90

۴-2-5 گزیده داستان فیلم. 91

۴-2-6 معرفی شخصیت­های فیلم. ‌91

۴-3 تحلیل نشانه شناسی فیلم. ‌93

۴-3-1 سکانس اول. 93

۴-3-2 سکانس گفتگو با سرباز. 9۵

۴-3-3 پاساژ (صحنه  بدون گفتگو) ‌99

۴-3-4 سکانس گفتگو با طلبه. ‌100

۴-3-5 پاساژ دوم. 108

۴-3-6 سکانس گفتگو با پیرمرد. ‌۱۱0

۴-3-7 سکانس آخر قبل از مؤخره ۱۱6

۴-3-8 مؤخره ۱۱۹

۴-3-9 نشانه­ های مشترک در طول فیلم. ‌۱۲1

۴-4 فیلم جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی.. ‌۱۲4

۴-4-1 معرفی کارگردان. ‌۱۲4

۴-4-2 اهمیت و ویژگی فیلم و کارگردان. ‌۱۲4

۴-4-3 عوامل تولید. ‌۱۲۶

۴-4-4 موقعیت زمانی و مکانی.. ۱۲۶

۴-4-5 خلاصه داستان. ‌۱۲۷

۴-4-6 معرفی شخصیت­های فیلم. ۱۲۸

۴-5 تحلیل نشانه­شناسی فیلم جدایی.. ۱30

4-5-1 سکانس اول (دادگاه) 132

۴-5-2 سکانس دوم (منزل نادر و سیمین) 134

۴-5-3 سکانس رفتن سیمین و آمدن راضیه. 140

۴-5-4 سکانس­ها و صحنه­های منتخب… 141

۴-6 نشانه­ های مشترک کلی.. ۱۴۰

۴-۷ تحلیل گفتمان انتقادی فیلم­ها ۱5۰

۴-۷-۱ تحلیل منارعات گفتمانی جامعه در دوران ساخت فیلم. ۱52

۴-۷-2 تحلیل گفتمان فیلم طعم گیلاس… ‌۱59

۴-۷-3 تحلیل گفتمان فیلم جدایی نادر از سیمین.. ۱6۵

۴-7-3-1 گفتمان سیاسی فیلم. 166

۴-7-3-2 گفتمان اجتماعی (سنتی و مدرن) ‌۱7۱

۴-7-3-3 گفتمان طبقاتی (فرادست و فرودست) ۱73

۴-7-3-4 گفتمان جنسیت… 175

۴-7-3-5 گفتمان دینی.. ۱77

۴-7-3-6 نشانه­ های مشترک گفتمانی.. 178

۴-8 جمع­بندی و نتیجه گیری فصل چهارم. ‌۱81

فصل پنجم: نتیجه ­گیری و پیشنهادات‌

مقدمه. ‌۱۸4

۵-۱ خلاصه و جمع بندی مباحث… 184

۵-۲ پاسخ به سؤالات و فرضیه ­ها ‌۱۸6

۵-2-1 سؤال اصلی.. ‌۱۸6

5-2-2 مقایسۀ فیلم طعم گیلاس و جدایی نادر از سیمین…… ‌۱86

۵-2-2-1 تفاوت دو فیلم. 187

5-2-2-2 مشترکات دو فیلم. 190

۵-2-3 پاسخ به سؤالات فرعی و اثبات فرضیه ­ها 192

۵-۲-3-1 تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار. ‌193

۵-2-3-2 دلایل استقبال مخاطبان داخلی و خارجی.. ‌195

5-3 سخن پایانی. 198

۵-4 پیشنهاد برای پژوهش­های آینده ‌۱۹۳

پیوست­ها ‌201

منابع پژوهش…. ‌208

چکیده انگلیسی.. 214

چکیده:

سینما به عنوان هنر هفتم، بخشی از نظام ارتباطات محسوب می شود که همواره بر تولید و تحلیل معانی، نشانه ها و نمادهای هنری و فرهنگی دلالت می کند. سینمای غالب جهان به صورت کلی تحت تأثیر دو جریان قرار دارد: اروپا و آمریکا. نمود بارز تقابل این دو جریان مهم را می توان از منظر تقابل جشنوارۀ فیلم کن  نمایندۀ سینما به مثابه هنر و اسکار نمایندۀ سینما به مثابه صنعت/ تجارت بررسی کرد. گفتمان سینمایی” واقعیت” را بازتولید می کند. به دلیل اینکه این گفتمان ها همزمان هم محصول واقعیت هستند، هم سازنده ی آن، ایدئولوژی را هم بازتاب می دهند، و هم آن را تقویت می کنند، و از این نظر بازتابنده ی مناسبات قدرت هستند. هدف اصلی: شناخت مؤلفه های هنری و فرهنگی مؤثر در موفقیت  فیلمهای ایرانی در جشنواره های معتبر جهانی از جمله کن و اسکار می باشد، تا از این طریق گفتمان جشنواره­های کن و اسکار بررسی شود. برای نیل به این هدف، از تلفیق دو رو یکرد نشانه­شناسی و تحلیل گفتمان انتقادی استفاده شده است. در این پژوهش در سطح نشانه­شناسی که برای دست­یابی به وجوه هنری و زیباشناختی فیلم­ها بکار گرفته شده، از الگوی رمزگان بارت کمک گرفته شده است. همچنین برای وجوه گفتمانی، تحلیل گفتمان انتقادی ون دایک که نشان می دهد چگونه ایدئولوژی­ها، متون و گفتار روزانۀ ما را تحت تأثیر قرار می­دهد، ارائه گردیده است. در هر دو روش هدف نهایی دست یابی به دلالت های سازنده معانی هستند همان دلالت هایی که در ایجاد یک گفتمان جهانی توسط یک فیلم نقش دارند. در نهایت با توجه به یافته­ های تحلیل فیلم طعم گیلاس  عباس کیارستمی به عنوان برگزیدۀ جشنوارۀ کن و فیلم جدایی نادر از سیمین به عنوان برگزیدۀ جشنوارۀ اسکار، به تحلیل گفتمان غالب بر جشنواره­های بزرگ جهان پرداخته شده است. در نتیجه مشخص شد جشنوارۀ کن به وجوه زیبایی شناختی توجه می کند و به مؤلفه­ های سینمایی توجه کمتری دارد در مقابل جشنواره اسکار به مؤلفه­ های سینمایی توجه دارد. همچنین هر دو جشنواره دارای گفتمان سیاسی نیز هستند ولی این در مورد جشنواره اسکار نمود ظاهری بیشتری دارد.

کلید واژه ­ها:

گفتمان سینمایی، تحلیل گفتمان انتقادی، مطالعات سینمایی، رمزگان بارت، فیلم، اسکار، کن

1-1 مقدمه

در این فصل کلیاتی که پیش از انجام تحقیق به عنوان زمینه ای برای آغاز کار صورت گرفته، آورده می­ شود که شامل بیان مسأله، اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن، هدفهای تحقیق، سوالات یا فرضیه ­های تحقیق، چارچوب نظری[1] تحقیق، روش تحقیق، پیشینه پژوهش، روش گردآوری اطلاعات و روش تجزیه[2] و تحلیل اطلاعات، است. در خاتمه تعاریفی از مفاهیم و واژه­ های کلیدی تحقیق ارائه خواهد شد. 

1-2 بیان مساله تحقیق :

سینما به عنوان هنر هفتم، بخشی از نظام ارتباطات محسوب می شود که همواره بر تولید و تحلیل معانی، نشانه[3] ها و نمادهای هنری و فرهنگی دلالت می کند. هنرمند کسی است که با درك صحیح مؤلفه های یادشده و شناخت ساختارهای انتقال معانی در بازتولید رفتارهای معطوف بر هنر کوشش نماید. از سوی دیگر سینما امروزه از نمونه ابزارهای مهم و کارساز در تولید معانی، قادر است به سهولت میراث فرهنگی یک ملت (اعم از تاریخ، دین و ارزشهای اجتماعی) را به مخاطبان خارجی معرفی کند. پس داشتن سینمایی قوی و جذاب برای یک کشور، به معنای برخورداری از قدرت انتقال معانی و اثربخشی بر افکار عمومی در سطح بین المللی است. سینمای غالب جهان به صورت کلی تحت تأثیر دو جریان قرار دارد: اروپا و آمریکا. نمود بارز تقابل این دو جریان مهم را می توان از منظر تقابل جشنوارۀ فیلم کن و اسکار بررسی کرد. اما سؤال این است که “مؤلفه های هنری و فرهنگی که یک فیلم را به قابلیتی می رساند تا مخاطبین جهانی داشته باشد، و در جشنواره های معتبر جایزه کسب نماید، کدامند؟ و چه رابطه معناداری بین مؤلفه های یاد شده با هم و با گفتمان غالب بر جشنواره های جهان وجود دارد؟”  دغدغه محقق دستیابی به مؤلفه های یادشده در چارچوب روش علمی تحقیق است. در این راستا، محقق بر آن است تا فیلم “جدایی نادر از سیمین” ساخته اصغر فرهادی را به عنوان اولین فیلم ایرانی دریافت کننده جایزه اسکار و دیگر جوایز بین المللی، و فیلم “طعم گیلاس” عباس کیارستمی را به عنوان تنها فیلم ایرانی دریافت کننده نخل طلای کن، از حیث یک کار هنری و فرهنگی مورد مطالعه موردی قرار داده و مؤلفه های هنری غیر تکنیکی آن فیلمها که باعث شد تا مخاطبین بین المللی پیدا کنند و قابلیت دریافت جوایز معتبر جهانی را به دست بیاورد، مورد پژوهش قرار دهد؛ مؤلفه هایی که به نظر محقق شناسایی، چگونگی کاربست و تبیین حضورآنها در فیملهای کارگردانان موفق، می تواند برای ساخت فیلمهای موفق در آینده مؤثر باشد. سؤال دیگری که در اینجا مجال پاسخ خواهد یافت این است که، عباس کیارستمی و اصغر فرهادی به عنوان هنرمند چگونه این نشانه ها و نمادهای فرهنگی و هنری را در ساختار تولید معنا[4] در آثار خود به کار بسته اند؟ و چه نوع نشانه هایی را برای برقراری ارتباط با مخاطبین خود بکار گرفته اند؟”

رویکرد روشی این تحقیق نشانه­شناسی با زمینه پساساختارگرایی[5] و تلفیق آن با روش تحلیل گفتمان انتقادی[6] می باشد. پساساختارگرایی از دل بی اعتمادی عمیق نسبت به نظریۀ جامع به ظهور رسید، و نقطه آغاز آن این اعتقاد بود که همۀ متن ها چفت و بست دوگانه ای از گفتمان ها و ناگفتمان ها هستند (هیوارد،1993/137:1381). روش نشانه شناسی[7] مورد نظر، الگوی رمزگان رولان بارت[8] می باشد. بارت در کتاب S/Z پنج دسته رمزگان اصلی را از هم جدا دانست. رمزگان اصلی هر دو سویۀ معناشناسیک و همنشینی را در بر می گیرد. شیوه ای که واحدهای معنایی به یکدیگر وصل می شوند و شیوه ای که این واحدها به دنیای خارجی مرتبط می شوند. (احمدی،240:1380) معنا حاصل مبادلات پیچیده ای است که از تأثیر و تأثر متن و بافت موقعیتی، اجتماعی و سیاسی بیرون متن ناشی می شود. به کمک دانش تحلیل انتقادی گفتمان، امکان دستیابی به زمینۀ اجتماعی ورای متون میسر می شود و با بررسی عوامل برون متنی و لایه ها و سطوح متون، می توان به کشف ایدئولوژی حاکم بر به کارگیرندگان آن رسید. (یارمحمدی،62:1385) رویکرد تحلیل انتقادی گفتمان مورد استفاده در تحقیق الگوی وندایک، غیاثیان (1386)، خواهد بود.

1-3 سوالات و فرضیه های تحقیق ( بیان روابط بین متغیرهای مورد مطالعه) :

الف- سؤال اصلی:

مؤلفه های هنری و فرهنگی که یک فیلم را به قابلیتی می رساند تا مخاطبین جهانی داشته باشد، کدامند؟ و چه رابطه ای بین مؤلفه های یاد شده و گفتمان غالب بر جشنواره های اسکار و کن وجود دارد؟

ب- سؤالات فرعی:

1-  مؤلفه های هنری و فرهنگی موثر در فیلم (جدایی …)که باعث شد تا جایزه جهانی اسکار دریافت نماید، کدامند؟

2- دلالت های مؤثر در فیلم طعم گیلاس برای دریافت جایزه نخل طلا چه بوده اند؟

3- رمزگان غیر سینمایی مؤثر در جذب مخاطبین داخلی و خارجی ، کدامند؟

4-  هنرمند (کیا رستمی و فرهادی) چه نوع نشانه ها و نمادهایی را در ساختار تولید معنا بکار گرفته است؟

5- کنش گران اجتماعی چگونه بازنمایی می شوند؟

ب- فرضیه ها:

1- مؤلفه های فرهنگی و هنری و ساخت کلان ایدئولوژی بر موفقیت فیلم جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی، به عنوان متغییرهای مستقل، در دریافت جوایز بین المللی (بخصوص اسکار) به عنوان متغییرهای وابسته، تأثیر گذار بوده اند.