چکیده

عدم درک صحیح از عناصر زیبایی شناختی در میان روابط عناصر بصری و کاربرد آن در وهله اول با تصاویر متحرک باعث کم توجهی درمیان دست‌اندرکاران این فن و هنر شده است.

این زیر ساخت تحت عنوان زیبایی شناختی در گرافیک متحرک نام گرفته است.

در جهان امروز که به نوعی آن را عصر ارتباطات نامیدند مبادله اطلاعات و انتقال مفاهیم و عقاید و نظرات در میان فرهنگ ملل مختلف از جایگاه مهمی برخوردار شده است و همچنین پیشرفت تکنولوژی و ابزارهای کاربردی برای استفاده در این راه جای درنگ و بسی تامل دارد.

مقوله استفاده از تصویر به جای متن در سرعت بخشیدن به انتقال پیام از جایگاه حساسی برخوردارشده که نیاز به مقوله‌ای تحت عنوان زبان تصویر را ایجاد می‌کند. بیشترین کارکرد این زبان تصویر را در شاخه های مختلف گرافیک تلویزیونی شاهد آن هستیم.

این رساله بر آن است تا با بازنگری نسبت عناصر ظاهری و باطنی موثر در تصویر متحرک و گسترش آن در مبحث زیبایی‌شناسی در گرافیک متحرک به نقش ساختاری گرافیک متحرک در رساندن پیام از طریق رسانه‌های تصویر علی الخصوص تلویزیون بپردازد. در انتها به بررسی یکی از آثار موفق تیزر تبلیغاتی شرکت اچ پی و چگونگی استفاده صحیح و درست از تکنیک‌ها و عوامل موثر در صحنه خواهیم پرداخت.

 

کلمات کلیدی: زیبایی‌شناسی، عناصر بصری، گرافیک متحرک، تلویزیون، رسانه‌های تصویری، زبان تصویر

فهرست

مقدمه: 10

 

کلیات پژوهش… 12

۱-1: بیان مسئله. 12

۱-۲: پرسش‌های پژوهش… 13

1-3: فرضیات پژوهش… 14

۱-4: اهداف پژوهش… 14

۱-5: پیشینه تحقیق.. 15

1-6: روش پژوهش… 16

 

هستی زیبایی‌شناسی تصویر. 17

2-1 مقدمه. 17

2-2 تعریف زیبایی.. 18

تعریف واژه زیبایی‌شناسی.. 19

2-4 زیبایی‌شناسی در رسانه‌های تصویری.. 20

2-۴-1  عناصر اولیه‌ی رسانه‌های تصویری.. 20

2-۵ مفاهیم زیبایی‌شناسی.. 21

2-۶ زیبایی‌شناسی در تصویر متحرک… 22

2-۶-1 عناصر غیرداستانی فیلم. 23

2-۷ زیبایی‌شناسی در رسانه‌های تصویری.. 26

2-7-1 جوهر تلویزیون و سینما 28

2-8 زیبایی‌شناسی در سینما و تلویزیون. 33

2-8-1 دیدگاه‌های ابزاری و زیبایی‌شناسانه در تلویزیون. 34

2-8-2 ستیز با نخبه‌سالاری زیبایی‌شناسانه. 36

2-8-3 محتوا در مقابل فرم. 37

2-9 بررسی نظریه روان شناسی گشتالت در تصویر متحرک… 42

2-9-1 زمینه پیدایش روان‌شناسی گشتالت.. 42

2-9-2 مفهوم گشتالت.. 43

2-9-3 آشنایی هنر با نظریه گشتالت.. 43

2-9-4 اصول گشتالت.. 44

2-10 عصر رسانه های نوظهور 49

۲-10-۱ تفکر طراحی و رسانه. 51

نتیجه‌گیری.. 52

 

شاخه های اصلی طراحی گرافیگ… 54

3-1 مقدمه. 54

3-2 تاریخ هنر گرافیک… 55

3-3 تعریف گرافیک… 55

3-4 گرافیک دیزاین در ایران. 58

3-5 گرافیک چاپی.. 61

3-6 گرافیک محیطی.. 63

3-7 گرافیک رایانه ای.. 64

 

 

3-7-1 تاریخچه مختصر از علوم رایانه. 64

3-7-2 نرم‌افزارهای گرافیکی.. 65

3-8 گرافیک متحرک (Motion graphic) 66

3-8-1 گرافیک متحرک در فضای وب (Motion Over the Web) 68

3-8-2 گرافیک متحرک در عنوان‌بندی سینما و تلویزیون. 69

3-8-3 اهمیت و جایگاه طراحی عنوان‌بندی سینمای امروز 80

3-9 گرافیک تلویزیونی.. 83

3-9-1 طراحی گرافیک در تلویزیون. 83

3-9-2 ارتباط گرافیک با تلویزیون. 84

3-9-3 ابعاد گرافیک تلویزیونی.. 85

3-9-4 کادر تلویزیون و انواع آن. 86

3-9-5 برندسازی برای شبکه Network Branding. 89

3-9-6 هویت شبکه‌ای (Station Ids) 90

3-9-7 آغازگر نمایش opening titles. 93

3-9-8 میان‌نهاده-بینابینی‌ها (Interstitials) 94

3-9-9 بامپر Bumper. 95

3-9-10 گرافیک در اخبار تلویزیونی.. 96

3-9-11 زیرنویس (Low Thirds) 101

3-9-12 مورتیس‌ها (Mortises) 103

3-9-۱۳ فهرست برنامه‌های تلویزیونی (Lineups and upfronts) 104

3-9-۱۴ تگها (Tag) 105

3-9-۱۵ بسته شبکه (network packages ) 106

3-9-۱۶ کمپین‌های تبلیغاتی (Promotional campaigns ) 107

3-10 گرافیک متحرک و تبلیغات.. 108

3-10-1 معناشناسی تبلیغات.. 108

3-10-2 فیلم‌های تبلیغاتی (Commercials) 110

نتیجه‌گیری.. 110

 

زبان تصویر. 113

4-2 گرافیک رسانه ای چیست؟. 114

4-3 عناصر گرافیک رسانه‌ای.. 116

4-4 ترکیب تصویری.. 140

4-5 عوامل موثر در تصویر متحرک… 145

4-6 ویژگی های یک تصویر خوب.. 156

4-7 پندارهای دیداری.. 161

4-7-1 چشم آدمی چگونه کار می‌کند؟. 161

4-7-2 پندارهای دیداری  Visual Illuosion. 162

4-7-3 پندارماه 163

4-7-4 پندارساندر 164

4-7-5 پندار راستایی کرانی.. 164

4-7-6 پندارهای دیداری جنبنده 164

4-8 ساختار موشن گرافیک ( با تاکید بر تیتراژ در سینما) 165

4-8-1 ساختارهای دیداری و شنیداری در موشن گرافیک… 168

4-8-2 تفاوت چاپ و موشن گرافیک: 168

4-8-3 عوامل موثر بر صحنه موشن گرافیک: 169

نتیجه‌گیری.. 171

ضمیمه. 173

‌خدمت فرم به محتوا (گفت‌وگو با عبدالحمید قدیریان) 173

فصل پنجم. 179

مطالعه موردی فیلم تبلیغاتی شرکت اچ پی.. 179

5-1 تاریخچه شرکت اچ پی.. 179

5-2 اهداف و روش‌ها 180

5-3: تجزیه و تحلیل تبلیغ محصولات اچ پی.. 183

گزارش کار عملی: 190

منابع کتابها: 200

مقدمه:

طى دهه ۱۹۶۰، طراحى گرافیک به عنوان شیوه‌اى براى حل مشکلات ارتباطى و اطلاع‌رسانى مطرح شد و به همین ترتیب در رسانه‌هاى همگانى نیز به عنوان مُد مطرح شد. چیزى که با سلیقه‌ی به روز بودن و حتى پیشرفت مرتبط بود. اما تغییر در سبک آن حاصل چندمین عامل مؤثر مانند پیشرفت‌هاى فناورى در حوزه‌ی رسانه و نیز تحولات رایج در جامعه بود. و از آنجائى که تنها هنر بصرى نبود و کلام نیز در آن نقش مؤثرى داشت مى‌توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب‌نظرانى که نسبت به اهمیت اجتماعى ارتباطات آگاه شده بودند، قرار بگیرد.

طراحى گرافیک علاوه بر حوزه‌هایى که پیش از آن در اختیار سنت‌هاى صنعتگرى بود، مانند طراحى روزنامه، به رسانه‌ی تلویزیون و ویدئو هم گسترش یافت و نقش طراحى گرافیک در خدمات عمومى و تبلیغات فرهنگى نیز افزایش پیدا کرد.

در دهه ۱۹۷۰، طراحى گرافیک به بخشى از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن براى ارائه نوعى هویت بصرى قابل تشخیص براى شرکت‌‌ها بهره‌بردارى شد. تمام سازمان‌ها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از یک نوع نماد یا نشانه را حس کردند. به تدریج طراحان جهت بازاریابى محصولات و خدمات و خلق تصاویر که بتواند یک محصول یا شرکت را مشخص سازد، به کار فراخوانده شدند. با این حال هنوز که گرافیک متحرک در جمله مواردی است که بسیار جای کار و تحقیق دارد.

طراحى گرافیک در برگیرنده‌ی نوعى زبان است که با در حال گسترش است. ما تنها زمانى می‌توانیم یک اثر گرافیکى را به درستى درک مى‌کنیم که زبان آن را بفهمیم. اینجاست که زبان تصویر متحرک از اهمیت والایی برخوردار است. در این رساله سعی بر آن شد که در ابتدا به بررسی دقیق‌تر عناصر بصری مرتبط با گرافیک متحرک و نقش و تعامل آنها با یکدیگر بپردازیم.

در انتهای کار با مشاوره استاد راهنما، دست به مطالعه موردی بر روی یکی از فیلم‌های شاخص تبلیغاتی زدم. در ابتدا به جستجو آثار موشن‌گرافیک بیش از چند ‌صد مورد از فیلم‌های تبلیغاتی شرکت‌های معتبر جهان پرداختم که در نهایت امر به یک مورد بسیار مطلوب از فیلم‌های تبلیغاتی شرکتHP  رسیدم.

علت این انتخاب داشتن داستان و سناریو عالی، استفاده مطلوب از بیشتر عوامل مهم صحنه  از جمله تصویربرداری خوب، گرافیک مطلوب، انتخاب شات‌های عالی، ترکیب رنگی زیبا و دیگر عوامل بصری در کار بود.

 

فصل اول

کلیات پژوهش

۱-1: بیان مسئله

در جهان امروز وسایل ارتباط جمعی، روزنامه، رادیو، تلویزیون و سینما با انتقال اطلاعات و معلومات جدید و مبادله افکار و عقاید عمومی، در راه پیشرفت فرهنگ و تمدن بشری نقش بزرگی را بر عهده گرفته‌اند به طوری که بسیاری از دانشمندان، عصر کنونی را «عصر ارتباطات» نامیده‌اند. فراوانی جمعیت، تمرکز گروه‌های وسیع انسانی در شهرهای بزرگ، شرایط خاص تمدن صنعتی و پیچیدگی وضع زندگی اجتماعی، وابستگی‌ها و همبستگی‌های ملی و بین‌المللی، ناامنی و بحران‌ها، تحول نظام‌های سیاسی و اجتماعی، دگرگونی مبانی فرهنگی، ترک سنت‌های قدیمی و مخصوصاً بیداری وجدان اجتماعی همه از جمله عواملی هستند که روز به روز نیاز انسان را به آگاهی از تمام حوادث و وقایع جاری محیط زندگی بیشتر می‌کند. در این جوامع افراد کوشش می‌کنند همیشه در جریان همه امور و مسائل اجتماعی قرار داشته باشند تا بتوانند به طور مستقیم یا غیرمستقیم نقش خاص خویش را در زندگی گروهی ایفا کنند. به همین جهت آگاهی اجتماعی از مهم‌ترین ویژگی‌های زمان معاصر به شمار می‌رود.

با نگاهی به اوضاع و احوال جوامع امروزی و تأثیراتی که رسانه‌های نوین در شکل‌گیری فرهنگ و آداب یک جامعه دارند به این مسئله پی خواهیم برد که استفاده از ابزار در رساندن یک پیام نقش بسزایی را ایفا می‌کند.

با پیشرفت تکنولوژی در صنعت سینما شاهد تحولات عظیم در تکنیک‌های فیلم‌سازی هستیم. توجه به این امر مرا به این مسئله واداشت که سیر تحولات این صنعت نوین را در زمینه جلوه‌های ویژه کامپیوتری در حد وسع خویش بررسی نمایم. طراحی گرافیک و سینما هر دو زاده‌ی یک تفکر حاکم در جوامع مدرن و امروزی می‌باشند. این رسانه‌های ارتباطی همواره به عنوان مؤلفه‌های جدانشدنی زندگی بشری مطرح بوده و هستند. اما آنچه مهم تلقی می‌شود، بررسی موشکافانه زیبایی‌شناسی در تصویر متحرک است، این‌که چطور می‌توان قابلیت‌های زیبایی‌شناختی را از درون این گرافیک متحرک که به نوعی همان تصویر متحرک محسوب می‌شود بیرون آورد، و برای انتقال پیام درست و صحیح به مخاطب عرضه داشت.

اما آنچه عامل پیوند این دو بوده تاثیر گرافیک بر جنبه‌های مختلف سینما است. از جمله عنوان‌بندی فیلم که در جهت اطلاع‌رسانی عناوین فیلم، افکت‌های تصویری بر روی شات‌ها، تکنیک‌های گرافیک در تدوین، قاب‌بندی نماها توسط تصویربردار و… می‌باشد.

۱-۲: پرسش‌های پژوهش

ما برای انتقال مفاهیم و برقراری ارتباط و جهان خویش ناچاریم به ابزارهای امروزی رجوع کنیم، همانطور که تاریخ و تجربه غرب در این ابزارها نشان از بهترین استفاده ممکن را داشتند و دارند. حال این پرسش‌ها مطرح است که:

کلید واژگان: یادگارنویسی، وندالیزم، مبلمان شهری، تئاتر شهر تهران

 

 

 

 

فهرست عناوین

چکیده

فصل اول- مقدمه ……………………………………………………………………. صفحه 1  

فصل دوم- بررسی متون ……………………………………………………………………. صفحه 5

2-1- وندالیسم …………………………………………………………………… صفحه 7

2-2- مبلمان شهری ………………………………………………………………… صفحه 9

2-2-1- ارتباط مبلمان شهری و شهروند ………………………………………… صفحه 9

2-2-2- طراحی و مناسب سازی مبلمان شهری ………………………………………. صفحه 10

2-2-3- وندالیسم در مبلمان شهری …………………………………………… صفحه 13

2-3- یادگارنویسی …………………………………………………………………… صفحه 14

2-3-1- نظریه های توجیه کننده یادگارنویسی ………………………………. صفحه 17

2-3-2- مطالعات بر روی یادگار نوشته ها ……………………………………. صفحه 18

2-4- رویکرد های طراحی…………………………………………………….. صفحه 19

2-4-1- رویکرد طراحی برای تغییر رفتار کاربر………………………………………. صفحه 19

2-4-1-1- لنز معماری……………………………………………………………. صفحه 20

 2-4-1-2- لنز تصحیح خطا………………………………………… صفحه 20

2-4-1-3- لنز تشویقی……………………………………………………….. صفحه 21

2-4-1-4- لنز دیداری……………………………………………… صفحه 22

2-4-1-5- لنز شناختی………………………………………… صفحه 22

2-4-1-6-  لنز امنیت……………………………………….. صفحه 23

2- 5- رویکرد طراحی تشویقی ……………………………………………………………. صفحه 23

2-5-1- انگیزش……………………………………………………………. صفحه 24

2-5-2- توانایی……………………………………………………………… صفحه 25

2-5-3- ماشه…………………………………………………………………………… صفحه 26

2-6- رویکرد طراحی مفرح ……………………………………………… صفحه 26

2-7- جمع بندی بررسی متون………………………………………………. صفحه 28

3- روش تحقیق……………………………………………………………………… صفحه 31

3-1- فاز اول؛ مشاهده و عکس برداری……………………………………………. صفحه 33

3-1-1- متریال …………………………………………………………….. صفحه 33

3-1-2- محتوا ……………………………………………………………………. صفحه 34

3-1-3- نتیجه گیری فاز مشاهده و عکس برداری……………………………… صفحه 37

 

 

3-1-4- جمع بندی فاز مشاهده و عکس برداری…………………………………… صفحه 38

3-2- پرسشنامه…………………………………………………………………….. صفحه 39

3-2-1- ساختار پرسشنامه ………………………………………. صفحه 39

3-2-2- نتایج بخش اول پرسشنامه………………………………………….. صفحه 40

3-2-3- نتایج قسمت الف بخش دوم پرسشنامه………………………… صفحه 41

3-2-4- نتایج قسمت ب بخش دوم پرسشنامه ……………………………. صفحه 43

3-3- جمع بندی روش تحقیق ……………………………………………….. صفحه 49

4- طراحی و توسعه……………………………………………………. صفحه 53

4-1- فاز شرایط ابهام……………………………………………………….. صفحه 55 

4-2- فاز شرایط وضوح ……………………………………… صفحه 69

4-2-1- طرح نهایی …………………………………………………….. صفحه 83

4-2-2-  سناریو طرح نهایی…………………………………………….. صفحه 91

4-2-3- متریال و روش تولید………………………………………………… صفحه 93

4-2-4- نقشه های فنی………………………………………………………………….. صفحه 95

5- جمع بندی …………………………………………………….. صفحه 99

فهرست منابع ……………………………………………………………. صفحه 103

پیوست ها……………………………………………………………….. صفحه 109

مقدمه

ماندن و دیده شدن احساسی است که همواره مردم عادی، گردشگران و باستان­شناسان را در دوره­ های مختلف تاریخی برای ثبت نام، نشان و تاریخ بازدیدشان از اثر وسوسه کرده است (اخلاقی، 1382). به نقل از مدیر دفتر حقوقی سازمان میراث فرهنگی کشور، حکاکی روی آثار و ابنیه واجد ارزش­های فرهنگی و تاریخی جرم محسوب شده و مجرمان علاوه بر جبران خسارت، به حبس از یک تا 10 سال محکوم می­شوند. این در حالی است که برخورد قانونی با تمام مجرمانی که بناهای تاریخی و فرهنگی را با نوشتن یادگاری­ها و حکاکی تخریب می­ کنند از توان سازمان میراث فرهنگی و یا هر سازمان دیگری خارج است  و البته بسیاری از آسیب­های وارده قابل جبران نمی ­باشد (لالمی، 1392).

از نظر شدت تخریب و آسیب و رفتار پرخاشگرانه، یادگارنویسی به معنای پایین­ترین سطح وندالیسم شناخته می­ شود (Berk & Aldrich, 1972). با گسترش امکان گردشگری در سال­های اخیر پدیده ثبت یادگاری­های گردشگران بر روی آثار تاریخی و ملی افزایش یافته و بیش از پیش زمینه تخریب این آثار پدید آمده است (نوبخت، 1391). از نظر کارشناسان آثار باستانی، فقدان فرهنگ­سازی و آموزش در زمینه پاسداشت آثار تاریخی و ملی، مهم­ترین عامل بروز این پدیده است (مودی، 1384). از سوی دیگر وندالیسم علیه آثار باستانی می ­تواند بر اثر عدم درونی شدن ایده­ اهمیت دادن به اثر تاریخی به عنوان نماد هویت ملی باشد؛ میراثی که با درونی شدن ارزش­های فرهنگی و هنری می ­تواند به عنوان یک میراث زیبایی­شناسانه­ی جهانی برای تمامی گردشگران محترم باشد (زندچی، 1392).

در راستای کاهش احتمال تخریب این آثار ارزشمند می­توان از دانش طراحی محصول به منظور تغییر رفتار کاربر با به کارگیری اصول تئوری طراحی مفرح، طراحی تشویقی، طراحی به منظور تغییر رفتار کاربر به عنوان برخی تئوری­های رفتار پایدار بهره گرفت(Montazeri, 2013)  . طراحی مبلمان به منظور ثبت یادگاری، علاوه بر کاهش تخریب­هایی که در آینده ممکن است به علت گسترش صنعت گردشگری رخ دهد؛ می ­تواند آثار مثبتی نظیر گسترش روابط اجتماعی، تقویت پیوستگی‌های احساسی میان افراد، آموختن مسائل تازه و ایجاد اعتماد به نفس به واسطه آن، مدیریت احساسات (به واسطه تفکیک­پذیری و تحلیل احساسات)، رها شدن احساسات هیجانی ( منجر به آرامش‌بخشی)، تحریک حافظه (به واسطه فرایندهای خلاقه)، مرور خاطرات، بهره­ گیری از خرد و دانش دیگران، و پیدا کردن اهداف‌ در زندگی را به همراه داشته باشد (فرخی، 1386).

در پژوهش حاضر سعی بر آن است تا با شناسایی علل بروز پدیده یادگار­نویسی بر دیوار تئاتر شهر تهران، محصولی در حیطه مبلمان شهری طراحی شود که از سویی راهکاری برای پاسخ به این نیاز باشد و از سوی دیگر به کاهش تخریب این اثر ارزشمند ملی و فرهنگی منجر گردد.

 

2- بررسی متون

در بخش بررسی متون با توجه به ابعاد و اهداف تحقیق، متون مرتبط با وندالیسم، یادگارنویسی، مبلمان شهری و رویکرد طراحی مورد بررسی قرار می گیرند.

2-1- وندالیسم

وندالسیم مشتقی از واژه وندال، نام قومی از اقوام ژرمن و اسلاو است که در قرن 5 میلادی زندگی می کردند. آنها مردمی جنگجو و مهاجم بودند که در پی حمله به کشورهای مختلف در پی تخریب و ویرانی بودند. لذا در بحث های آسیب شناسی به رفتار تخریب گرانه، وندالیسم اطلاق می شود(محسنی تبریزی، 1383). در این عمل تخریب داوطلبانه است و منفعتی برای عامل ندارد(Moser, 1992). رفتاری که ضمن دارا بودن جنبه های خشونت و تخریب دارای یکی از این عناصر می باشد: 1- صدمه به چیزهایی که متعلق به دیگران است. 2- صدمه به اموال عمومی. 3- در کل هر خسارتی که دیگران باید جبران کنند(;Bessette,1996;Cooper&Carolyn,1997 ;Yavuz&Kuloglu,2011 طهماسبی،1387). جرمی که جزء جرائم خرد محسوب شده و به راحتی قابل مطالعه نیست و در آن اموال بیشتر هدف هستند تا افراد(Buck et al., 2003).

بسیاری تحقیقات نشانگر تأثیرات عوامل مختلف بر وندالیسم است. برخی معتقدند وندالیسم ناشی از ناسازگاری روابط فرد و جامعه است. ناسازگاری که برگرفته از احساس اجحاف و ستم، ناکامی، اختلال در روابط و شرایط خانوادگی است. (صدیق اورعی، 1387; محسنی تبریزی، 1379). برخی دیگر آن را ماحصل شکاف نسل ها می دانند. شکافی ناشی از تفاوت در نگرش ها، ایده ها، باورها و رفتارها و الگوهای نسل های مختلف که می بایست دلایلش را در جنبه های فیزیکی و اجتماعی محیط و ترغیب کننده وندال جستجو کرد. ( ;Goldstein, 1997احمدی علی­آبادی، 1387; شربتیان و پرورش، 1392) در پژوهشی عوامل مؤثر بر وندالیسم را اینگونه یافته اند: یادگیری رفتار پرخاشگرانه، وضعیت اجتماعی و اقتصادی، فرایند جامعه پذیری، محیط های تربیتی و تجارب زندگی، امنیت شهری، تأثیر گروه بر فرد، بحران ها و وقایع زندگی. این عوامل در انتخاب رویکرد طراحی توسط پژوهشگر بسیار یاری دهنده هستند. روانشناس اجتماعی، فیلیپ زیمباردو  نویسنده ی کتاب «اثر شیطان» در مورد این که چه چیزی باعث می شود که افراد اعمال غلط انجام داده و چگونه افراد عادی می توانند مرتکب جرم شوند تجربه های خود را بیان می کند. او اعتقاد دارد که تمامی کسانی که افراد عادی و درستکار جامعه هستند اگر در شرایط خاصی قرار بگیرند و برای مقابله با آن آموزش ندیده باشند مرتکب جرم خواهند شد و صد البته همه ی آن ها از یک جرم کوچک شروع می کنند که به نظر قابل اغماض است (Zimbardo, 2007).  

اقتصاددان رفتاری، دن آریلی در بررسی آداب اخلاقی ما، به ارائه­ برخی ایده­ها پرداخته است که سرمنشأ بسیاری از رفتارهایی است  که او آن­ها را خِردگریزی قابل پیش‌بینی می­نامد؛ از آن­جایی که وندالیسم نیز به گونه­ ای رفتاری مجرمانه قلمداد می­گردد که مورد پذیرش اخلاقیات و خرد نیست نگارنده از این تحلیل در راستای بررسی علل بروز رفتارهای مجرمانه نظیر آن سود جسته است. او فردی را که مرتکب کاری خلاف اخلاق می­ شود (در پژوهش مد نظر وی تقلب و دزدی) تحت تاثیر دو نیروی متضاد می­داند. این­که از یک طرف، افراد دوست دارند در آینده احساس خوبی نسبت به خود داشته باشند؛ پس نمی­خواهند مرتکب جرم شوند. از طرف دیگر، فرد می‌تواند جرم کوچکی مرتکب شود و هم­چنان احساس خوبی نسبت به خود داشته باشد. او سطحی از جرم را معرفی می­ کند که به نظر وی فرد مرتکب نمی ­تواند روی آن سرپوش بگذارد؛ در حالی که می‌تواند از مقدار کمی از آن سود ببرد؛ تا جایی که حس خوب او را نسبت به خود از بین نبرد. آریلی این احساس را شاخص فریب فردی می‌نامد (Ariely, 2009).

عده ای از محققان در تحقیقات پا را فراتر نهاده و به نتایج شایان توجهی دست یافته اند. محسنی تبریزی (1374) دریافته است که میزان ارتکاب به وندالیسم در ماه های مختلف سال متفاوت است. بر این اساس ماه مرداد به علت گرمای شدید، تعطیلی مدارس و دانشگاه ها و فقدان امکانات لازم برای پرکردن اوقات فراغت شاهد بالاترین میزان رفتارهای وندالیسمی است. وی که در تحقیق خویش به بررسی افراد در سنین 15 تا 25 سالگی پرداخته میزان این رفتارها را در پایان تابستان رو به کاهش ارزیابی نموده است. از آنجایی که تهران شهری جوان ست که یک سوم جمعیت آن زیر 15 سال هستند، نسبت زیاد جوانان در کنار شهرسازی بی نظم و شرایط اقتصادی-اجتماعی، تهران را به جامعه ای با وندالیسم بالا بدل ساخته است(Rezaee, Rao & Arbi, 2010)

از سوی دیگر مطالعات در زمینه پیش گیری از وندالیسم به طور پایه ای از دو دیدگاه پیروی می کنند(Roos, 1992).

• دیدگاه موقعیتی: این دیدگاه بر اساس تأثیر فرصت ها و امکانات در بروز وندالیسم است.
• دیدگاه ترغیبی: این دیدگاه بیانگر تأثیر ترغیب درونی و نیاز شخص خطاکار در بروز وندالیسم است.

بدین ترتیب برنامه های پیش گیری از وندالیسم شامل استراتژی های محیط محور و استراتژی های فرد محور هستند(Goldstein, 1997). استراتژی های محیط محور سعی در پیش گیری از جرم با  بکارگیری راهکارهایی در طراحی محیطی اعم از تغییر وضعیت چیدمان، فضا و موقعیت فیزیکی و یا مکانی که وندالیزم ممکن است اتفاق بیفتد بوده در حالیکه استراتژی های فرد محور در پی انگیزه های بالقوه و واقعی وندال برای ارتکاب اعمال وندالیستی می باشند.

در راستای پروژه ی حاضر شناخت افراد که در محل موردنظر حضور پیدا میکنند ضروری به نظر می رسد. بعلاوه می بایست دلایل موقعیتی و ترغیبی افراد درخصوص یادگارنویسی برای طراح آشکار شود.

2-2- مبلمان شهری

در زمینه­ مباحث مربوط به طراحی مبلمان شهری مطالب و مقالات فراوانی وجود دارد و از حوزه های مختلف طراحی، از جمله طراحی محصول، طراحی شهری و روانشناسی به این موضوع نگریسته شده است.

الف- طلسم و افسون و انواع آن درزندگی و باورهای آدمی.

ب –  جایگاه طلسم و افسون در افسانه ها و قصه های عامیانه.

ج – انواع طلسم و افسون از باب تأثیر و کارکرد آنها در افسانه های هزار و یک شب ( سیاه یا سفید، لفظی یا عملی، تبدیلی، باطل السحر و…).

د – چگونگی حضور و نمود طلسم و افسون به عنوان نشانه، در حکایات و روایات هزار و یک شب.

  ه- ارتباط نشانه شناسانۀ این عناصر با شخصیتها و رویدادها، در جهان داستانی.

  پژوهش حاضر، به بررسی طلسم و افسون در هزار و یک شب از باب نشانه شناسی پرداخته و ضمن بررسی، توجهی نیز به تغییرات انواع طلسم و افسون حکایات در گذر از فرهنگها و باورهای اقوامی دارد که در شکل گیری آن سهیم بوده اند. برای نیل به این مقصود ابتدا به مبانی نظری نشانه شناسی پرداخته و سپس بخشی را به شناخت طلسم و افسون در فرهنگ عامه، بویژه فرهنگ مردم ایران اختصاص داده است. پس از آن به وجود این عناصر در قصه، بطور عام و در هزار و یک شب به صورت خاص می پردازد.

    امید آن می رود که این پژوهش بتواند سهمی هرچند ناچیز در شناساندن اهمیت وجود این عناصر در قصه ها و بواسطۀ آن، در شناخت بخشی از ادبیات این مرز و بوم داشته باشد. پژوهشگر بر آن است تا بطور ضمنی عنوان نماید: عناصری چون طلسم و افسون، که می تواند آبشخور غنی برای تولیدات کودک و آثاری که بر پایۀ آنها شکل گرفته و می گیرد ( چون نمایش، نمایش عروسکی و سینمای کودک ) باشد؛ بر اساس باوری نا آگاهانه و نادرست، جایگاه حقیقی خود را نیافته و مهجور مانده است.

    در پایان باید گفت که سالها کار در زمینۀ نمایش، نمایش عروسکی وپویانمایی  ( انیمیشن ) نیز انگیزۀ بسیار قوی در هدایت پژوهشگر برای انتخاب موضوع رساله بوده است.

 

1-1بیان مسئله تحقیق:

 

 نشانه‌شناسی معاصر به عنوان علمی که بر پایۀ اندیشه‌های دو متفکر بزرگ، فردینان دوسوسور زبان‌شناس سوئیسی و چارلز سندرس پیرس، فیلسوف امریکایی ؛  استوار شده است، به بررسی انواع نشانه‌ها،  عوامل حاضر در فرایند تولید، مبادله و تعبیر آنها و نیز قواعد حاکم بر نشانه‌ها می‌پردازد. مبحثی که در جهان و بخصوص ایران، نوپا بوده و تحقیقات قابل توجهی در خصوص آن صورت گرفته است. یکی از  زمینه های پژوهشی در این حیطه،  که هنوز جای کار بسیار دارد؛  نشانه شناسی در ادبیات و بویژه ادبیات شفاهی  است و باید گفت که با توجه به غنای ادبیات مشرق زمین و به خصوص ادبیات ایران در بکارگیری نشانه ها، پرداختن به این مقوله  از اهمیت بسزایی برخوردار است. بخش اعظمی از این حوزه متعلق به قصه ها و افسانه های عامیانۀ ایرانی چون هزار و یک شب است که در برگیرندۀ ویژگی های فرهنگی و باورها و اعتقادات مردم هند، ایران، بغداد و اروپا می باشد. افسانه های عامیانه را می توان از منظرهای گوناگون نشانه شناسی کرد که یکی از مهمترین آنها طلسم و افسون است.

افسون، در تار و پود اعتقادات انسان ابتدایی حضور داشته و میل به سلطه بر دنیای اطراف و نیروهای حاضر در جهان از طریق آن، به دنیای افسانه ها راه یافته است. بررسی نشانه شناسانۀ عناصری چون طلسم و افسون در افسانه ها، به ویژه در ساختار آنها؛ می تواند راهی برای درک بهتر این قسم از ادبیات و تفکیک آن از دیگر گونه ها باشد تا امکان بهره گیری و نمود هرچه بهتر این حوزۀ غنی، در دیگر حوزه ها و گونه های هنری فراهم آید.

 1-2پیشینۀ تحقیق:

  بررسی پیشینۀ تحقیق در یک پژوهش و بررسی مطالعاتی که در آن حوزه یا حوزه های نزدیک انجام شده است می تواند راه میانبری برای پژوهشگر باشد تا بواسطۀ آن، تحقیق صورت گرفته نه تکرار مکررات، بلکه در راه تکمیل آراء و نظریات دیگران نوشته شود و راه جدیدی را در باب شناخت حوزۀ مورد تحقیق بگشاید.

در خصوص عنوان این پایان نامه، ” نشانه شناسی طلسم و افسون در منتخبی از افسانه های هزار و یکشب”، تا به حال تحقیقی صورت نگرفته است اما مقالات و پژوهشهایی در خصوص بخشهایی از این عنوان ارائه شده که به شرح ذیل می باشد :

 1 – بررسی مردم شناختی جادو در کتاب هزار و یک شب، سهیل سلیمیان، پایان نامۀ کارشناسی ارشد، دانشگاه آزاد، زمستان 1384

2- نشانه شناسی و ادبیات – مجموعه مقالات ، فرزان سجودی ،  انتشارات فرهنگ کاوش ، اردیبهشت 1383                     

3- در آمدی بر ریخت شناسی هزار و یک شب ، دکتر محبوبۀ خراسانی ، انتشارات نظری ،  1387

4- تحلیلی بر هزار و یک شب ، رابرت ایروین ، ترجمۀ فریدون بدره ای ، تهران: انتشارات فرزان روز ، 1383

مقالات بسیاری نیز به صورت وبلاگهایی هستند که اغلب دارای قابلیت ارجاع علمی نمی باشند.

 1-3 فرضیه و سؤالات کلیدی تحقیق:

 عناصری همچون طلسم و افسون تا چه اندازه در ساخت افسانه ها، به عنوان یک محیط داستانی دخیل و سهیم می باشند و آیا اصولاً بدون وجود این عناصر، افسانه شکل می گیرد؟

 

• افسانه های هزار و یک شب، چگونه به کمک نظام نشانه‌ای طلسم و افسون، رمزگذاری و رمزگشایی می‌شود و تأثیر این عناصر، به عنوان یک جزء؛ بر دیگر عناصر داستان از جمله رخدادها و شخصیتهای داستانی، به عنوان یک کل؛ در نشانه شناسی ساختارگرایانه چگونه است؟
• افسانه های هزار و یک شب در دوره های تاریخی، از رهگذر نشانه شناسی طلسم و افسون به عنوان روش بررسی تحلیلی؛ با چه تغییراتی مواجه شده و چگونه به قلمروی برخاسته از فرهنگ و باورهای مردم جوامعی بدل گشته اند، که در شکل گیری کنونی آن سهیم و دخیل بوده اند؟
• افسانه، بخشی از داستانها و حکایاتی است که بر پایۀ وقایع غیر واقعی و خیالی بوجود آمده و از پس این عناصر خیالی و در دنیایی کاملاً غیر واقعی، به بیننده، شنونده و خوانندۀ خود پندهای اخلاقی می دهد و آنها را با حقایق زندگی آشنا می کند. طلسم و افسون نیز، در دنیای قصه ها عناصری هستند که به محض ظهور در دنیای داستان، به مخاطب خود می گویند که با دنیایی خیالی مواجه است. با توجه به دو واژۀ افسون و افسانه، که هر دو اشاره به خیال و عدم واقعیت دارند        می توان نتیجه گرفت که داستانها و حکایاتی در قلمروی افسانه قرار می گیرند که صورتی از طلسم و افسون را در خود داشته باشند.
• بر پایۀ نشانه شناسی ساختارگرایانه، عنصری که مورد بررسی قرار می گیرد به مثابۀ یک جزء تلقی شده و پایه و اساس این بررسی بر روی بررسی آن عنصر به عنوان یک جزء و ارتباط آن با دیگر اجزاء و در نهایت، با کل ساختار می باشد. بر این اساس، طلسم و افسون به عنوان یک جزء از اجزای سازندۀ افسانه های هزار و یک شب تلقی شده و با بررسی آن در فضای داستان، رمز گشایی و شناخت عملکرد آن در محیط داستانی و ارتباط آن با دیگر اجزا چون فضا، شخصیت و نقاط عطف داستان، می توان به تحلیلی از کل ساختار افسانه رسید.
• در واقع خواسته ها، آرزوها و نیازهای مشترک بین انسانها باعث شده است تا بسیاری از عناصر داستانی بتوانند به راحتی خود را با شرایط زمان و مکان وفق داده و با همۀ تغییراتی که در روساخت ممکن است داشته باشند، به حیات خود ادامه دهند و به مثابۀ پلی میان فرهنگهای مختلف باشند. بسیاری از واقعیات و اتفاقات تاریخی را می توان از دل همین افسانه ها و عناصر سازندۀ آنها که از مهمترینشان همین بحث طلسم و افسون می باشد؛ بیرون کشید و هزار و یک شب به عنوان گنجینه ای که تمدنهای شرق و غرب را به هم پیوند داده، از این قاعده مستثنی نیست. بررسی تغییرات انواع طلسم و افسون موجود در افسانه ای آن، گواه این ادعاست.

1- 4 اهداف تحقیق:

     هدف از تحقیق در مورد طلسم و افسون در داستانهای هزار و یک شب، به عنوان نمونه ای بی نظیر و غنی از ادبیات کشورمان؛ این است که بدانیم این عناصر چگونه با زبانی رمزگونه وارد دنیای افسانه ها گشته و چه کاربردی دارند. پرداختن به طلسم و افسون، به عنوان یکی از اساسی ترین  نشانه های موجود درافسانه ها و رمزگشایی آنها می تواند به مثابۀ دنبال کردن رد پاهایی باشد که از گذشته تا حال در میان مردم، باورها و اعتقادات آنها حضور داشته است. اهداف این پژوهش را به دو بخش     می توان تقسیم کرد:

الف- هدف اصلی: هدف اصلی این پژوهش، یافتن و بیرون کشیدن عناصر طلسم و افسون در میان حکایات هزار و یک شب، دسته بندی و پیدا کردن جایگاه آن در افسانه و ارتباط آن به عنوان یک جزء با دیگر اجزای داستان از جمله شخصیتها و حوادث و در نتیجه تأثیر آن در کل ساختمان افسانه می باشد.

ب- هدف جنبی: بررسی گونه های طلسم و افسون و یافتن مشابه آنها در دنیای خارج از داستان، و یافتن ردپای فرهنگهای مختلفی است که بر بدنۀ اصلی آن ملحقاتی را، با توجه به ذوق و قریحه و باور و اعتقاد مردم عصر خود؛ افزوده اند.

1- 5 روش تحقیق:

       این پایان نامه بیشتر ، عنوانی پژوهشی در زمینۀ بررسی نشانه شناسانۀ طلسم و افسون در  داستانهای هزار و یک شب می باشد. با توجه به اینکه مستندات مربوط به این موضوع، بیشتر در میان کتابها و مقالات موجود در نشریات و سایتهای اینترنتی موجود است، لذا  تحقیق در مورد آن بصورت کتابخانه ای انجام خواهد شد. حوزۀ تحقیق بیشتر پیرامون سه مبحث اصلی یعنی نشانه شناسی، طلسم و افسون در باورهای عامیانه و در افسانه ها و بررسی آنها در هزار و یک شب می باشد.

– 6 برنامۀ زمان بندی در ارائۀ تحقیق:

 1 –  بررسی تحقیقات و پژوهشهای انجام شده در باب نشانه شناسی ادبیات ایران، در حوزۀ قصه ها و افسانه های عامیانه؛ یک ماه.

2-  بررسی مستندات مربوط به طلسم و جادو و جایگاه آن در میان فرهنگ و باور مردم، یک ماه.

3 – خواندن داستانهای هزار و یک شب و بررسی عناصر طلسم و افسون در میان آنها، یک ماه.

4 – نگارش فصلهای پایان نامه با توجه به تحقیقات و جمع آوری اطلاعات و اثبات فرضیۀ ارائه شده، دو ماه.

 1-7دامنۀ تحقیق

     دامنۀ تحقیق این رساله حدود بیست حکایت اصلی و فرعی را در بر گرفته و در انتخاب آنها سعی بر این بوده که نکات زیر مورد توجه قرار گیرد:

• داستانها از بین حکایاتی انتخاب شود که بیشترین وجه طلسم و افسون را دارد.
• از بررسی داستانهایی که در آن کرامات الهی و قرآن و ادعیۀ قرآنی وجود دارد، تا جاییکه حوزۀ افسانه به تعریفی که عنوان می گردد وجود نداشته باشد؛ پرهیز شده است.
• سعی بر آن بوده که اصل تنوع در نوع طلسم و افسونهای به کار رفته در حکایات حفظ شده و از تکرار جلوگیری شود.

 

2-1 در آمدی بر نشانه شناسی

      در این بخش، ابتدا به مقولۀ ساختارگرایی و زبانشناسی اشاره می گردد که علم نشانه شناسی برخاسته از آن و در واقع، زیر مجموعۀ این بحث کلی قرار می گیرد. سپس نشانه شناسی از باب معنی کلمه بررسی می شود و در ادامه، به الگوهای اصلی و دیدگاه های چند تن از بزرگان این علم اشاره  می گردد. هدف از پرداخت به این فصل، مطرح نمودن علم نشانه شناسی و قابلیت آن در تحلیل انواع اشکال هنری، بویژه متن می باشد. هدف این رساله نشانه شناسی طلسم و افسون در افسانه های هزار و یک شب است و از این باب، بررسی علم نشانه شناسی از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

2-2 ساختارگرایی

برا رسیدن به آغازگاه ساختارگرایی، بی‌شك باید به اصلی‌ترین منبع آغازین آن از لحاظ تاریخی یعنی نظریه ” پوئتیک [2]” یا فن شعر ارسطو،  و نیز رسالۀ فن شاعری هوراس بازگشت. وقتی ارسطو بیان می دارد که به حكم ضرورت، در تراژدی شش جزء وجود دارد كه تراژدی از آنها تركیب می‌یابد و ماهیت آن بدان شش چیز حاصل می‌گردد، به واقع كاری جز استخراج اجزاء تراژدی و یافتن سازه‌های سازندۀ آن نمی‌كند. [3] 

« ساختارگرایی به سال 1930 دردانشگاه پراگ توسط موکاروفسکی، هانزل و عده ای دیگر ازدانشجویان بنیان گذاری شد. » ( جلالی مقدم، 1384:  53  )

“ژان پیاژه “، روانشناس؛ درآخرین اثرهایش که به ساختارگرایی متمایل است می نویسد:              « ساختار، بیان یک کلیت است. یعنی اجزاء آن دارای هماهنگی و همبستگی درونی است. درتحلیل نهایی، اجزاء یک ساختار دیگر زندگی و تکامل مستقل ندارند. آنها چون درون ساخت یا نظام جای  می گیرند کارکردهای تازه می یابند که این کارکردها تابع قاعده ها و قواعد خاصی هستند که همین قوانین، الگوهای ساختاری را  تعیین می کنند. آنها هم چنین اعتقاد دارند، زبان یکی ازمهمترین ساختارهای آفریدۀ آدمی است که قدرت تبدیل شماری از الگوهای بنیادین را به انواع بسیار زیاد    دارد .»  (احمدی، 1387: 320 )

ساختارگرایی، یکی از مکاتب نظری انسان شناسی است که نمونه های متفاوتی از آن وجود داشته است اما عمدتاً آن را به ساختار-کارکردگرایی ( کارکردگرایی ساختاری ) درانسان شناسی اجتماعی بریتانیا و ساختارگرایی انسان شناسی فرانسه تقسیم می کنند و دو چهرۀ بارز آن ” رادکلیف براون[4] ” و ” کلود لوی استراوس[5] ” را در رأس هر یک از آنها قرار   می دهند.

« نقطۀ حرکت تفکر ساختاری لوی استراوس در باور او به وجود فرایندها و مکانیسمهای مشابه در اندیشۀ انسان است. این فرایند خارج از زمان و مکان قرار می گیرد، یعنی در زمان های متفاوت و در مکان های متفاوت تغییری نمی کند. البته این ساختار به باور لوی استراوس، عمیق ترین ساختارهای ذهنی انسان هستند که ساختاری دیگر بر فراز آنها فرو نشسته است. در حقیقت استراوس ساختارهای اجتماعی را به لایه های زمین شناسی تشبیه می کند که در آنها هر لایه، لایۀ زیرین و کهن تر را پوشش می دهد. بنابر این هر اندازه به عمق بیشتری برویم، در بعد زمانی نیز بیشتر به عقب     بازگشته ایم و به هستۀ مرکزی و منشاء نزدیک  شده ایم. » ( تاج مهر،1386 : 80 )

مهمترین محور در هرگونۀ ساختارگرایی، مقابله با اندیشۀ ” ذره گرا[6] ” است یعنی تحلیل هایی که پدیدۀ اجتماعی را همچون ذرۀ اتمی منفک از پیرامون آن مورد بررسی شناخت و تحلیل قرار           می دهند. در حالیکه در اندیشۀ ساختارگرا، هیچ پدیده ای را نمی توان بصورت ذره از متن و زمینۀ آن جدا کرد و مورد مطالعه و بررسی قرار داد. بنابر این در نهایت آنچه می تواند مورد مطالعه قرار گیرد نه مستقیماً خود پدیده، بلکه ” نظام[7] ” یا ” الگویی[8] ” است که پدیدۀ مورد نظر، جزئی از آن به حساب می آید.

« مفهوم ساخت و ساختار در ابتدا به معنی ساختار بیرونی ( روساخت ) یعنی شکل قابل رؤیت و مشاهدۀ مستقیم به کار می رفت اما این مفهوم به تدریج به ساختار درونی ( ژرف ساخت ) نیز تعمیم یافت. ساختار درونی، برخلاف ساختار بیرونی؛ مستقیماً قابل مشاهده نیست بلکه صرفاً از طریق پیامدها و نتایج آن درک می شود. »  ( سلیمیان، 1384: 18 )

در طبقه بندی ساختارگراها، آنها را بر اساس دیدگاهشان می توان به چهار دستۀ زیر               طبقه بندی کرد:

این نوشتار به مدد اندیشة بنیامین، راهكارها و رویكردهایِ او شكل گرفته است. نخست، ایدة هم‌انگاری بازخوانیِ نمایشنامه‌های كلاسیک توسط نمایشنامه‌‌نویسانِ معاصر به مثابة امر بازتولیدپذیر و تكثیر ابژة هنری كه نتیجه‌اش زوال اصالت تاریخی اثر و به تبع آن نابودیِ هالة گرداگرد آن. دوم، بازیابی تجربة از كف‌رفته در دوران مدرن به مدد بازآزمایی قصه‌گویی در جهان اطلاعات و تكنولوژی. هدف بنیامین، صرفاً عیان كردن سویه‌هایِ مخربِ عقلانیت ابزاریِ مدرن نیست، بلكه غلتیدن در تاریخ به معنایِ ظلمات و تاریكیِ قرن حاضر در مقام سوژ‌ه‌ای حقیقتاً معاصر.

بازخوانی، دیالكتیكی است میان معنای كهن و معنایِ معاصر. دیالكتیكی كه نویسندة مدرن در مقام سوژة شناسا با ابژة مورد شناسایی برپا می‌كند؛ در نتیجه اصالت آن از كف رفته، هاله‌اش از بین می‌رود و مردمان مدرن بی‌ترس و واهمه‌ای باستانی معنایِ بازیافته‌ای از آن را باز می‌خوانند. هدف فرا رفتن از تكین بودن اثر هنری و در اختیار توده‌ها قرار گرفتن است. هدفی كه مرز، ارزش‌های آیینی و كیشی هنر را می‌شكافد و به هنر ارزشی نمایشی می‌بخشد. ارزشی كه به گمان بنیامین، انسان مدرن ناگزیر از پذیرفتن آن است.

در باب فقدان تجربه در دوران مدرن، بنیامین مسألة قصه و قصه‌گو را مطرح می‌كند. از نظر وی زوال تجربه و تبادل تجربة بین‌الاذهانیِ بشر مدرن، ریشه در زوال قصه‌گویی، همنشینی با شخصیت قصه‌گو و مبادلة راستینی شد كه كاملاً سوبژكتیو (ذهنی) است و خود را در چرخة مبادله‌های كالایی و چرخة تولید گرفتار نمی‌كند. قصه‌گویی بر خلاف عنوان و ذهنیتی كه متبادر می‌كند به‌هیچ عنوان اسطوره‌پرور و افسانه‌خوان نیست بلكه طبیعت و تاریخ را در حضور شنونده و خواننده‌اش احضار می‌کند.

کلیدواژه‌ها: اسطوره، عقلانیت مدرن، بازتولیدپذیری، بازخوانی، بنیامین، تجربه، سوژۀ مدرن.

 

فهرست مطالب

1. فصل اول: کلیات تحقیق / مقدمه 1

1ـ1   بیان موضوع                                                                                2

1ـ 2   اهداف تحقیق                                                                              7

1ـ3   پرسش‌های تحقیق                                                                         7

1ـ 4   مطالعات انجام شده                                                                       7

1ـ 5   مفروضات تحقیق                                                                         9

1ـ 6   روش تحقیق                                                                              9

2. فصل دوم: پیشینه تحقیق 10

2ـ 1   تاریخچه                                                                                    11

2ـ 1ـ 1   عقلانیت مدرن از روشنگری تا پیش از قرن بیستم                                 11

2ـ 1ـ 2   نظریه انتقادی قرن بیستم و ظهور آرای والتر بینامین                                18

3. فصل سوم: چارچوب نظری 21

3ـ 1   نظام فکری والتر بنیامین                                                                  23

3ـ 1ـ 1   بازتولیدپذیریِ اثر هنری و جهان مدرن                                              23

3ـ 1ـ 2   ویرانی تجربه و جایگاه قصه‌گو                                                       26

 

 

3ـ 1ـ 3   تئاتر اپیک (روایی) و بیگانه‌سازی                                                    29

4. فصل چهارم: یافته‌ها و بحث 34

4ـ 1   بازخوانی به‌مثابه تولید                                                                     39

4ـ 1ـ 1   اصالت                                                                                  40

4ـ1ـ2   هاله مقدس                                                                              42

4ـ1ـ 3   کارکرد آیینی ـ کارکرد نمایشی                                                      42

4ـ1ـ4   نمونه‌های مورد مطالعه                                                                 43

4ـ2   بازیابی تجربه در روایتگری                                                              49

4ـ2ـ1   نمونۀ‌ مورد مطالعه                                                                      51

5. فصل پنجم: نتیجه‌گیری 53

فهرست منابع                                                                                      58

گزارش روند کار عملی                                                                           60

 

1ـ1 بیان موضوع:

«عقلانیتِ مدرن» عنوانی است برآمده از سنت فكری اروپایِ پس از رنسانس و مشخصاً قرن هجدهم كه به‌عنوان «عصر روشنگری» از آن یاد می‌شود. هر چند خواستِ سیطرة عقل بر تمامی ابعاد زندگی انسان، به تمامی مختص این دوره نیست اما در همین دوره بود كه اراده‌ای عظیم در جهت برتری دادن و تأكید بخشیدن بر عقل به‌منزله عامل سروری انسان بر زیست‌جهانِ خود، به وجود آمد. سیر تحول عقل‌محوری و جریان‌های دخیل در آن به فراخور در فصل‌های پیشِ رو بیان خواهد شد.

اصل موضوعة اندیشة مدرنِ برآمده از دورة روشنگری، به‌طور ویژه، تقابل دوسویة اسطوره و عقل بود. به بیان دیگر از نظر اندیشة روشنگری، آن‌چه مانع پیشرفت انسان می‌شود، اسطوره و یا در چشم‌اندازی كلی‌تر ترس حاصل از برخورد با طبیعتِ ناشناخته (كه اسطوره از دل آن زاده می‌شود) بود. منظور از اسطوره در این دوره، هر آن مفهومی است كه در برابر تبیین عقلانی زیست‌جهانِ انسان بایستد. روشنگری با نفیِ تصویر اسطوره‌ای از جهان، تصویر (تفكر) علمی از جهان را جایگزین آن كرد. از نظرگاه تفكر علمی، امر و فعل اسطوره‌ای آن چیزی است كه به وسیلة تجربة روش‌مند قابل استنباط و دریافت و نیز قابل تصدیق نیست.

تقابل عقل و اسطوره به‌عنوان دو سویة مجزا و البته درهم تنیده از جهان زیستی و اندیشه‌ای انسان به پیش از دوران روشنگری باز می‌گردد و به گفتة هانس گئورگ گادامر:

اگر به پیدایش تمدن مغرب‌زمین بنگریم، چنین به نظر می‌رسد كه سه موج روشنگری بر این تاریخ گذر كرده است: [نخست،] موج روشنگری كه در اندیشة سوفسطایی افراطی اواخر سدة پنجم پیش از میلاد در آتن به اوج خود رسید؛ [دوم،] موج روشنگری سدة هجدهم كه در عصر عقل‌گراییِ انقلاب فرانسه به منتها درجة خود دست یافت و [سوم،] موج روشنگری ـ چه‌بسا بتوان آن را جنبش روشنگری سدة‌ [خود] مان بنامیم ـ كه با ‹‌دینِ الحادی› و استقرار نهادین آن در نظام‌های مدرن الحادانة حكومت،‌ عجالتاً به اوج خود رسیده است. مسئلة اسطوره با هر سه مرحلة اندیشة روشنگری پیوندی تنگاتنگ دارد.

(گادامر، 1387: 100)

روند عقلانی شدن جهان و تبدیل كردن عقل به عنوان ابزاری جهت نیل به اهدافی همچون پیشرفت علوم و رهایی از متافیزیک به واسطة اهمیت دادنِ بی چون و چرا به جایگاه علم، باعث سر بر آوردن پوزیتیویسم (اثبات‌گرایی)، تجربه‌گرایی و نیز پراگماتیسم (اصالت عمل) شد؛ چنان‌كه رمانتیسیسمِ قرن نوزدهم و نظریه‌های انتقادیِ قرن بیستم هر كدام به شیوه یا شیوه‌هایی در صدد رستگار كردنِ (نجات بخشیدنِ) سویة راستین عقلانیت بشری برآمدند.

در این پژوهش تلاش می‌شود تا دستاوردها و جهت‌گیری‌های عصر روشنگری نسبت به جایگاه عقلانیت و اسطوره، بالا بردن یكی (عقلانیت) و پایین كشیدن دیگری (اسطوره) به‌واسطة نقدهای رمانتیسیسمِ قرن نوزدهم به مددِ نظریه‌ورزی‌های جریان انتقادیِ قرن بیستم و به‌ویژه آرای والتر بنیامین (1892 ـ 1940) بررسی شود. والتر بنیامین به سبب درگیری‌های مطالعاتی‌اش با ماتریالیسم تاریخی، رمانتیسیسم و الاهیات یهودی نظریات انتقادی و رادیكالِ خود را در بابِ الهیات، زبان، ادبیات (به‌ویژه رمان و شعر قرن نوزدهم)، فلسفة تاریخ و هنر (از جمله تئاتر) به یاری مفاهیمی چون بازتولیدپذیری تكنیكی اثر در جریان مدرنیته، ترجمه و رسالت مترجم، تجربه و فقدان تجلّی آن در عصر مدرن و نیز تئاتر اپیک شرح و بسط می‌داد. البته در پاره‌ای موارد هم‌سویی متفكران مكتب فرانكفورت هم‌چون تئودور آدرنو و ماكس هوركهایمر با نظریات والتر بنیامین، در درك مختصات جریان مدرنیزاسیون كارگشا خواهد بود.

از عصر روشنگری به این سو، تئاتر همواره بستری برای تبلور و بازنماییِ مفاهیم و مضامین حوزة فلسفه و اندیشة بشری بوده است. در این میان، درگیر شدن فلسفه و اسطوره سبب شد كه نمایشنامه‌نویسانِ دوره‌های مختلفِ پس از روشنگری هر كدام به شیوه‌هایی، جهت‌گیری‌هایِ حاصله نسبت به اسطوره را در نظام نمایشی بازتاب دهند. در این میان گوتهولد ابراهام لسینگ (1781 ـ 1729) در تشریحِ مبانیِ نظری دورة روشنگری و با نگارش نمایشنامه‌هایی در راستای تفكر روشنگری قدم بر می‌داشت كه آخرین و یكی از دستاوردهای مهم او در این زمینه نمایشنامة ناتان خردمند (1779) است. از سوی دیگر دورة رمانتیک تحت تأثیر ایده‌آلیسم آلمانی و زمان ظهور اولین جریانِ‌ منتقد روشنگریِ عقل‌محور بود كه می‌توان مهم‌ترین وجه بروز آن را در یوهان ولفگانگ گوته (1832 ـ 1749) و نمایشنامة فاوست او جست‌وجو كرد.

در معماری نقشمایه های گوناگونی براساس مضامین مختلفی برای تزیین به کار رفته از جمله می توان به نقوش اشاره نمود که بیشترین و مهمترین عامل تزیین در بنا محسوب می شود و از نظر بصری دارای ارزش های بصری غنی و بدیع می باشند.

یکی از مهمترین ویژگی معماری ایران عصر صفوی تزیینات بسیار قوی است این تزیینات ریشه در فرهنگ، اعتقادات و اندیشه های ملی مردم این سرزمین دارد. از مهمترین آثار معماری مکتب اصفهان مسجد شیخ لطف الله می باشد که از نظر فرم و رنگ و نقش دارای عالی ترین پیام ها می باشد و تا به امروز در مورد ریشه نقوش این بنای مهم تحقیق صورت نگرفته است. باتوجه به بررسی که صورت گرفته شد ریشه بسیاری از نقوش این اثر تاریخی در مسجد کبود تبریز رویت شد در پژوهش پیش رو ضمن بررسی نقوش مسجد شیخ لطف الله سعی در ریشه یابی و بررسی و تاثیر و مقایسه نقوش مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله و یا به عبارت صحیح در مکتب اصفهان مد نظر است و از طرفی با توجه به اهمیت آرم در معرفی یک سازمان یا موسسه یا هرچیز دیگر لزوم توجه به نقوش ایرانی در طراحی آرم بسیار مهم است و با این هدف جمع آوری این پژوهش صورت گرفته است.

عناصر تزیینی شاخص از کیفیت بصری مختلف دو بنا حکایت می کند ولی نزدیکی و شباهت تاثیر دو بنا را بیان می نماید و در عین شباهت دارای تفاوت هایی نیز می باشند. نقوش موجود در مسجد کبود ساده و در عین حال انتزاعی تر از نقوش مسجد شیخ  لطف الله می باشند ولی پایه و اساس نقوش مسجد شیخ لطف الله همان نقوش ساده و انتزاعی مسجد کبود است که از تداوم تزیینات و سنت دیرینه که بر پایه ی اعتقادات دینی و ملی می باشد ریشه گرفته و تفاوت های موجود را می توان فاصله زمانی و جغرافیایی این دو بنا دانست.
فهرست مطالبکلید واژه: مقایسه تطبیقی، نقوش مسجد کبود تبریز، نقوش مسجد شیخ الله اصفهان، نشان.

عنوان………………………………………………………. ….صفحه

چکیده

فهرست مطالب

فصل اول: کلیات و پیشینه تحقیق

1-1 تعریف مساله………. ………………………………………………………………2

1-2ضرورت و اهمیت تحقیق……… ……………………………………………………2

1-3سوالات تحقیق……………………………………………………………………….2

1-4 فرضیات تحقیق…………………………………………………………………………3

1-5 اهداف تحقیق……………………………………………………………………………3

1-6 روش انجام تحقیق و روش گردآوری اطلاعات و ابزار آن……………………………………………….3

1-7 پیشینه تحقیق………… …………………………………………………………………4

1-8 چگونگی انجام پروژه عملی……………………………………………………………4

فصل دوم: معماری و تزیینات

2-1 معماری ایران در دوره اسلامی………………………………………………………..6

2-2 تزیینات معماری ایران در دوره اسلامی……………………………………..8

2-3 نقش مایه های تزیینات معماری………………………………………………..12

2-3-1 نقش مایه انسانی………………………………………………………………….. 12

2-3-2 نقش مایه حیوانی…………………………………………………………….13

2-3-3 نقش مایه های گیاهی………………………………………………………….13

2-3-4 نقش مایه های هندسی………………………………………………….. 14

ک

2-3-5  نقش مایه  خطی (خط نگاره)………………………………………15

2-4 تکنیک های تزیینات معماری………………………………………………19

2-4-1 آجر و سنگ……………………………………………………………………..20

2-4-2 گچ………………………………………………………………………………………21

2-4-3 کاشی و سرامیک………………………………………….. 24

2-4-4 نقاشی دیواری……………………………………………………………24

فصل سوم: معرفی بنای مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله

3-1 تاریخچه تبریز…………………………………………………………………..26

3-2 شیوه معماری آذری……………………………………………………………………27

3-2-1 بناهای سبک آذری………………………………………………………………..28

3-3 مختصری از دولت قره قویونلو…………………………………………29

3-4 نقش دولت قره قویونلو در تاریخ هنر ایران…………………………………………31

3-5 معماری در دوره قره قویونلو…………………………………………………………………..32

3-6 مسجد کبود……………………………………………………………………………33

3-7 بررسی نقوش مسجد کبود تبریز…………………………………………………..36

3-8 تاریخچه اصفهان……………………………………………………………………68 

3-9 شیوه معماری اصفهانی……………………………………………………………………..68 

3-9-1 بناهای سبک اصفهانی…………………………………………………………68

3- 10 مختصری از دولت صفوی……………………………………………………………………..70

3-11 نقش دولت صفوی در تاریخ هنر…………………………………………………………..72

3-12معماری در دوره صفوی……………………………………………………………….73

3-13 مسجد شیخ لطف الله…………………………………………………………………………74

ط

3-14 بررسی نقوش مسجد شیخ لطف الله اصفهان………………………………77

  فصل چهارم: مقایسه تطبیقی مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله

4-1 مقایسه تطبیقی نقوش مسجد کبود تبریز و شیخ لطف الله اصفهان…………………106

4-2 مقایسه تطبیقی طراحی و مصالح………………………………………………..108

4-2-1 کاشی کاری………………………………………………………………108

4-2-2 خط و خوشنویسی…………………………………………………………..109

4-2-3 آجر……………………………………………………………………………110

4-2-4 سنگ………………………………………………………………………………………..111

 

 

4-2-5 معماری و پلان…………………………………………………………………………112

4-3 شباهت ها و تقاوت های نقوش………………………………………………………….113

4-3-1 اسلیمی دهن اژدری………………………………………………………….113

4-3-2 اسلیمی ماری……………………………………………………………113

4-3-3 اسلیمی برگی……………………………………………………………………………..113

4-3-4 اسلیمی خرطومی…………………………………………………………………….114

4-3-5 چنگ یا پیچک…………………………………………………………………………………………115

4-3-6 یایه اسلیمی و سراسلیمی……………………………………………………………116

4-3-7 برگ………………………………………………………………………………………116

4-3-8  برگ مو…………………………………………………………………………………….121

4-3-9 غنچه………………………………………………………………………………………………121

4-3-10 گل های گرد…………………………………………………………………………………..126

4-3-11 گلبرگ…………………………………………………………………………………..126

4-3-12 گل های شاه عباسی………………………………………………………….130

4-3-13 گل های خاص مسجد کبود…………………………..

4-3-14 ترنج………………………………………………………..134

4-3-15 قاب…………………………………………………………………….135

4-3-16 حاشیه…………………………………………………………………135

4-3-17 گره چینی…………………………………………………………………… 136

نتیجه گیری و پیشنهادات……………………………………………………….166

فصل پنجم: نشانه چیست؟

5-1 نشانه………………………………………………………………………….. 162

5-2 نماد و نشانه در طول تاریخ……………………………………………………….169

5-3 نشانه (لوگو) ……………………………………………………………………………………170

5-4 ویژگی‌های بصری نشانه……………………………………………………….170

5- 5 نشان…………………………………………………………………………………………………..171

5-5-1تطور نشانه از شمایل به سوی نماد……………………………………………………171

5-6 نماد ها و احساسات………………………………………………………………………………..171

5 – 7 استفاده از رنگ؛ در طراحی نشانه…………………………………………………………171

5-8  انواع نشانه…………………………………………………………………………………….172

5-8-1 نشانه ی نمایه ای indexi que …………………………………………………..172

5-8-2 نشانه شمایلی iconique ………………………………………………………172

5 -8-3 نشانه نمادین symbolique ………………………………………………..172

5-8-4 نشانه‌ تصریحی و تلویحی………………………………………………….172  

5-9 اهمیت انتخاب قالب و نوع آن در طراحی آرم …………………………………………..173

5-9-1 انواع آرم………………………………………………………………………………………..173

5-9-2 آرم نوشتاری logo type  …………………………………………………………173

5-9-3 آرم شمایلی logo iconique یا    ico type ……………………………………………174

5-9-4 آرم تلفیقی logo mixte ………………………………………..175

5-10 نشانه‌های ترسیمی …………………………………………………….175

5-11 نمادها و ارتباطات بین‌الملل ……………………………………………..175

5-11-1نشانه های تجاری………………………………………………………………..176

فهرست منابع مطالعاتی………………………………………………………..177

پروژه عملی……………………………………………………………………………..184

چکیدة لاتین………………………………………………………………190

تعریف مساله

تداوم در نقوش معماری ایرانی یک روند چند هزار ساله داشت که در هر دوره بر طبق مذهب و دین و نوع مصالح ساختمان دچار تحولاتی می شد. ولی در کل نمادهای کهن باستان و باستانی ایرانی تکرار می شد.

با ظهور مکتب تیموری و گسترش کاشی کاری در معماری این روند در دوره صفوی به نقطه اوج خود رسید. ولی دوره صفوی هم مثل سایر دوران ایران در زمینه هنر و معماری در ادامه دوران قبل از خود بود. که در این بین معماری دوره قره قویونلو (مکتب آذری) در زمینه تزیینات بیشترین تاثیر را در معماری صفوی گذاشت. در این بین شباهت های بسیاری در کاشی کاری های مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله می توان شاهد بود.

مسجد شیخ لطف الله به عنوان گنجینه ای از تزیینات معماری در زمینه های مختلف تزیینی خط، نقوش گیاهی و هندسی و همچنین قاب بندی که در نقوش صورت می گرفت تحت تاثیر مسجد کبود بوده است. با توجه به ریشه آذربایجانی خاندان صفوی می توان گفت همانطور که قدرت گیری خاندان صفوی از آذربایجان شروع و در اصفهان به اوج رسید. در زمینه معماری نیز مکتب آذری (مسجد کبود) را در اصفهان در قالب شیخ لطف الله به اوج رساندند.

1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق

با توجه به تداوم نقوش در تزیینات معماری لزوم توجه به تزیینات معماری در دوره قره قویونلو به عنوان یک پل ارتباطی بین معماری تیموری و معماری صفوی مهم به نظر می رسد که همیشه نادیده گرفته می شود. عناصر و نقش مایه های تزیینی بدیع و غنی مسجدکبود و مسجد شیخ لطف الله عاملی گردیده که هریک از این بناها در زمان خویش به شاهکار هنری دوره تاریخی خود مبدل شوند. به همین جهت توجه و مطالعه ی بصری نقوش این دو مکان که براساس هندسه و تناسبات طراحی شده این امکان را می دهد. با بررسی و بهره گرفتن از نقوش آثاری را خلق نمود که دارای ویژگی های سنتی و مذهبی باشد. با پدید آوردن چنین آثاری می توان بیشترین ارتباط را با مردم برقرار کرد که در برگیرنده صنایع هنری و دوران اسلامی ایران باشد.

1-3 سوالات تحقیق

سوالاتی که این پژوهش در پی پاسخگویی آنها می باشد با یک نگاه کلی عبارتند از:

– تاثیر سنت های ایرانی در شکل گیری و همانندی نقوش مسجد کبود و شیخ لطف الله چیست؟

– آیا نقوش مسجد شیخ لطف الله تحت تاثیر مسجد کبود بوده است؟

– با وجود شباهت بسیار علت تفاوت های زیاد این دو بنا ناشی از چیست؟ 

1-4 فرضیات تحقیق

_ معماری و نقوش دوره صفویه تحت تاتیر دوره قره قویونلوها بوده و با توجه به این که دوره صفویه در برخی موارد نیز تحت تاثیر دوره ترکان بوده که از جمله شیعه شدن را می توان ذکر کرد.

_ نقوش مسجد شیخ لطف الله از نقوش مسجد کبود الهام گرفته و تاثیر خطوط و فرم ها را در این مسجد می توان دید. به ویژه اوج شباهت را در نقوش پایه صحن مسجد کبود و نقوش طاق نمای گنبد خانه مسجد شیخ لطف الله که با زمینه نخودی رنگ است می توان دید. نقوش طاق نمای گنبد خانه برگرفته از نقوش پایه صحن مسجد کبود است. ولی این دو بنا دارای تفاوت هایی نیز می باشند.

_ تفاوت های موجود در این دو بنا را می توان با این فرض بیان نمود یکی بعد زمانی نزدیک به150 سال که بین ساخت این دو مسجد می باشد. نیز توجه به این که دو بنا در دو ناحیه مختلف آب و هوایی ساخته شده اند. همچنین مکتب های هنری موجود در این شهرها بی تاثیر نبوده، نکته قابل توجه این  است که هنر اصفهان ریشه در مکتب سلجوقی دارد و هنر تبریز به هنر ایلخانیان برمی گردد.

1-5 اهداف تحقیق

هدف اصلی که این پژوهش دنبال می کند عبارتند از:

_ بررسی و تطبیق نقوش دو بنای  تاریخی مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان.

_شناخت قابلیت های گرافیکی نقوش و رسیدن به آرم هایی فرهنگی که از ریشه و فرهنگ ملی و دینی خود جامعه باشد.

_جمع آوری نقوش مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان واجرا برداری و آنالیز آنها.

هدف فرعی که این پژوهش نیز عبارتند از:

_ بررسی دو دوره تاریخی از نظر مکان و جغرافیا و پیشینه ی فرهنگی.

_شناخت اسلیمی و ختایی و آرایه های تریینی.

در مجموع هدف کلی بررسی بصری و جمع آوری نقش مایه های مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان می باشد. این تطبیق و تحلیل نقش مایه ها جهت بهره گیری از قابلیت های بصری نقوش در خلق آثار هنری می باشد.

1-6 روش انجام تحقیق و روش گردآوری اطلاعات و ابزار آن

 با توجه به قدمت، اهمیت و تاریخی بودن مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان این پژوهش از نوع تاریخی توصیفی بوده و اطلاعات حاصل را از طریق کتابخانه ای و میدانی و با حضور در محل مورد نظر و مشاهده و تجربه شخصی جمع آوری گردیده است. اطلاعات تصویری و نقوش و نقش مایه های جامعه آماری با بهره گرفتن از تکنیک عکاسی با حضور در محل تهیه شده اند. تمامی تصاویر به غیر از آنهایی که منابعشان ذکر شده توسط نگارنده تهیه شده اند. در مرحله ی بعد عکس ها و نقوش نیز با بهره گرفتن از برنامه های گرافیکی آنالیز شده است.

1-7 پیشینه تحقیق

در هیچ رساله یا کتابی به طور مستقل یا غیر مستقیم این دو بنا که در دو دوره تاریخی متفاوت ساخته شده به این صورت مورد مقایسه قرار نگرفته است.

منابع بسیاری به معرفی این بناها و دوره ی تاریخی پرداخته اند اما این دو بنا را مقایسه نکرده اند. چندی از منابع مورد استفاده عبارتند:

• ترابی طباطبایی، جمال، نقش ها و نگاره های مسجد کبود تبریز، نشریه موزه آذربایجان شرقی، شماره4، مهر1348.
• کیانی، محمدیوسف، تاریخ هنر معماری ایران در دوره اسلامی، چاپ دوم، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها(سمت)، تهران،1377.

چکیده:

قطعه حاضر با نام” فانتزی برای ویولن و ارکستر سمفونیک” در فرم موومان اول کنسرتو (فرم سونات) نوشته شده و قسمت‌های مختلف موومان اول یک کنسرتو ویولن از جمله مقدمه، اکسپوزیسیون، دولوپمان، کادنتسا، رپریز و کدا را در بر دارد.

با وجود اینکه این قطعه در فرم سونات نوشته شده است (که به نوعی پایبندی به سنت را داراست) از مصالح قرن بیستمی و نوین نیز بهره برده که این عناصر در نوع گردش‌های ملودیک، زمینه تونال آزاد در تم‌ها و گسترش‌ها، نوع هارمونی به کار رفته، رنگ آمیزی ارکستر و… مشهود است که در قسمت آنالیز قطعه بصورت مشروح مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

لازم به ذکر است در جای جای این قطعه می توان رنگ و بوی موسیقی ایرانی را احساس کرد .به طور کلی از نظر تماتیک، تم‌های اول و دوم در شروع بیانشان حالت تنال یا مدال دارند که رفته رفته با گسترش آن‌ ها بیشتر به سمت تنال آزاد  می‌روند به طوری که خاصیت ناپایداری تنالیته در دولوپمان به بیشترین حد خود می‌رسد. 

فهرست مطالب

 

پیشگفتار……………………………………………………………….. 2

نگاهی به فرم سونات …………………………………………………3

مختصری در مورد کنسرتو ……………………………………………………………..6

آنالیز قطعه ………………………………………………………………………………..7

فرم …………………………………………………………………………………………….7

هارمونی ……………………………………………………………………………..21

کنترپوان ……………………………………………………………..22

ارکستراسیون …………………………………………………………………..24

منابع و مآخذ ………………………………………………………………………25

پارتیتور قطعه “فانتزی برای ویولن و ارکستر سمفونیک”…………………………………1

پارت ویولن سلو …………………………………………..43

 

پیشگفتار: 

این پایان نامه با عنوان “فانتزی برای ویولن و ارکستر سمفونیک” اولین تجربه شخصی نگارنده در زمینه نوشتن برای ساز سلو و ارکستر سمفونیک می‌باشد و با توجه به ساز تخصصی خود یعنی ویولن و آشنایی با کاراکتر و تکنیکهای این ساز تصمیم به نوشتن موسیقی برای ویولن سلو و ارکستر سمفونیک در فرم سونات گرفتم. در این قطعه فضای تنال آزاد در کنار روش تنال مورد تجربه قرار گرفته، بطوری که در بیان تم‌ها و سوژه‌ها از روش تنال استفاده شده و با گسترش آنها قطعه بیشتر به سمت بی ثباتی تنالیته و تغییرات پی‌در‌پی آن پیش می‌رود. در این قطعه شاهد لحظات بسیار آرام و تغزلی ویولن سلو و همراهی های آرام و خلوت ارکستر در مقابل قسمتهای پرتکنیک و سریع ویولن (که عرصه‌ای برای نمایش تکنیکهای تکنواز می‌باشد) گاه به ‌صورت ساز تنها و گاه همراه یا در کنار قسمتهای پر هیاهوی ارکستر می‌باشیم که تضادهای زیادی را در قطعه ایجاد نموده است.

از آنجایی که در این قطعه برخورد نسبتاً آزادی با فرم سونات شده و قوانین سنتی سونات از جمله روابط تنال بین بخشها و… چندان رعایت نشده و این

 قطعه تنها در یک موومان نوشته شده نام آن را “فانتزی برای ویولن و ارکستر” انتخاب نمودم.

در قسمت نظری پس از نگاهی به فرم سونات و مختصری درباره کنسرتو به آنالیز قطعه پرداخته شده و قطعه از نظر فرم، هارمونی، کنترپوان و ارکستراسیون مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.

 

نگاهی به فرم‌ سونات:

طرح کلی این فرم را می توان به شکل زیر ترسیم نمود:

البته این طرح فقط یک طرح کلی از موومان اول است و رعایت این شکل به‌ عنوان یک اصل ثابت ضرورتی ندارد. در‌ تعریف کلاسیک سونات فرمی مبتنی بر تقابل دو تم است که در اولین بیان هم از لحاظ تماتیک و هم از لحاظ تنال (تم 1 در تنالیته اصلی و تم 2 درتنالیته فرعی) دارای کنتراست هستند و پس از دولوپمان، هردو درتنالیته اصلی تکرار میشوند. درنمونه های قدیمی‌تر، تکرار بخش‌ها شبیه به تکرار در فرم سه تایی ساده دیده می‌شود، مثلا:

اغلب فقط اکسپوزیسیون تکرار می‌شود و در بسیاری از موارد نیز تکرار وجود ندارد. کنتراست بین تم‌ها (از هر نوعی که باشد)، یکی از اصلی‌ترین نیروهای محرک در فرم سونات است. لفظ سونات ممکن است به یک قطعه چند موومانی یا فرم یک موومان خاص از قطعه (معمولا موومان اول و آخر) اطلاق شود.

در اغلب سمفونی‌ها وکنسرتوهای سازی دست کم موومان اول به فرم سونات است و می‌توان چنین پنداشت که این فرم مظهر تقارن و توازن درتاریخ پرشکوه موسیقی کلاسیک است. می‌توان گفت فرم سونات در نظر مردم دوره کلاسیک و بعدتر دارای همان اهمیتی است که فرم فوگ در نظر مردم اوایل قرن 18 بوده است. البته سونات در زمان باخ و هایدن اغلب کلمه ای بود که در مقابل کانتاتا[1] قرار می‌گرفت یعنی سونات قطعه‌ای بود برای نواختن با ساز و کانتات قطعه‌ای بود برای آواز. می‌گویند فرم سونات از ابتکارات کارل فیلیپ امانوئل باخ پسر بزرگ باخ می‌باشد که بعداً توسط موتسارت و هایدن به کمال رسید.

بطور کلی فرم سونات معمولاً برای مومان اول یک سونات (به مفهوم قطعه بزرگ چند موومانی)، کوارتت زهی، سمفونی یا هر اثر دیگری که دارای اهمیت مشابهی باشد به کار گرفته می‌شود. به عقیده برخی فرم سونات از فرم دوتایی ریشه گرفته و رشد کرده ولی به محض این‌که توانسته رشد کافی بکند و به عنوان یک فرم مستقل و قابل تشخیص درآید دارای سه قسمت متمایز و برجسته شده است که طبق سنت کلاسیک به این صورت است:

قسمت نمایش سوژه‌ها (اکسپوزیسیون) :

که در لغت به معنی عرضه، ارائه و نمایش است و شامل ارائه تم اول یا گروه تم اول در تنالیته تونیک است که در پی آن پاساژهای انتقالی تم اول را به تم دوم وصل می کنند و فضایی برای ارائه تم دوم که بیشتر حالت لیریک و تغزلی دارد و معمولاً در تنالیته نمایان یا ماژور نسبی است را مهیا می‌سازد. اولین حوزه تنال حاوی مواد تماتیک اصلی موومان است. مواد تماتیک بطور مشخص و کامل ایده‌های ملودیکی را معرفی می‌کند که طرح و ریتم آنها برجسته و به آسانی قابل تشخیص است. اولین حوزه تنال ممکن است به یک کادنس کامل منتهی شود یا بدون توقف به یک عبارت انتقالی هدایت شود. رابط یک عبارت معمولاً مدولاسیون کننده است که به دومین حوزه تنال راه می‌گشاید.

هرچه فرم سونات کامل‌تر و پخته‌تر شد نقش‌های متعدد دیگری به رابط محول گردید. رابط ممکن است بصورت واضح و مستقیم به تنالیته جدید مدولاسیون کند یا اینکه ممکن است تنالیته مورد هدفش را تا لحظه آخر در ابهام قرار دهد یا اینکه حتی اصلا مدولاسیون نکند. درهرحال، رابط همیشه فاقد استحکام اولین حوزه تنال است. اگر دومین حوزه تنال فقط انتقال اولین حوزه تنال باشد(تم دومی ارائه نشود)، اکسپوزیسیون مونوتماتیک نامیده می‌شود. هایدن آهنگسازی است که نوشتن اکسپوزیسیون‌های مونوتماتیک را پایه گذاری کرد. در بسیاری از اوقات قبل از نمود تم یا گروه‌های تمی اول،  بخشی بعنوان مقدمه می‌آید یا گاهی بخشی کوتاه‌تر بعنوان ماتریال مقدماتی آورده می‌شود.

تم دوم معمولاً با یک کادنس کامل این قسمت را در تنالیته نمایان به پایان می‌رساند و در بسیاری اوقات سرتاسر قسمت اکسپوزیسیون دوباره تکرار می‌شود. تم‌های مختلف به وسیله پاساژهای پل‌وار یا انتقالی به یکدیگر مرتبط  می‌شوند.

قسمت گسترش

این قسمت در تنالیته نمایان شروع شده و در آن موتیوها یا تم‌های معرفی شده در اکسپوزیسیون بصورت‌های جدید و با ترکیبات تازه‌ای در تنالیته‌های گوناگون گسترش می‌یابند. معمولاً مدولاسیون‌های زیادی حتی به تنالیته‌های دور نیز انجام می‌گیرد و در اواخر آن نیز به نقطه اوج هیجان (نقطه طلایی) می‌رسد. البته از عنوان بسط و گسترش برای این بخش نباید چنین پنداشت که عمل بسط و گسترش تنها در این قسمت از قطعه انجام شده و در محل دیگری انجام نمی‌گیرد بلکه بهترین نمونه‌های فرم سونات آن‌ هایی هستند که گسترش ایده‌های موسیقی در جای ‌جای آنها به چشم بخورد از جمله آنها مرحله انتقال است که غالباً گسترشی از گروه سوژه اول است و نیز بخش‌های مختلفی ازگروه سوژه‌های دوم که به کرات در ارتباط با یکدیگر رشد و توسعه پیدا می‌کنند. درپایان دولوپمان موسیقی شروع به بازگشت به طرف تنالیته اصلی می‌کند، دولوپمان معمولاً با رابط مجدد[4] پایان می‌یابد و موسیقی، بازگشت به تنالیته اصلی را آغاز می‌کند.

قسمت نمایش مجدد سوژه ها(رپریز یا ریکاپتولاسیون)

به معنی بازگشت است و در این قسمت هر دو تم (گروه‌های تمی) که در اکسپوزیسیون آمده بودند دوباره ظاهر می‌شوند با این تفاوت که این بار هر دو در تنالیته تونیک نمود پیدا می‌کنند. فرق ریکاپتولاسیون و ریتورنلو[7] در کنسرتوهای دوره باروک در این است که در ریتورنلو تم‌های اصلی بطور واضح و بدون هیچگونه تغییری ظاهر می‌شوند و دارای مفاهیم یکسانی هستند ولی در سونات کلاسیک، قسمت ریکاپتولاسیون در هر بار تکرار دارای شکلهای نسبتا متفاوت و همراه باتغییرات دینامیکی است. چنین تضاد دیالکتیکی عوامل موسیقیایی، یکی از مهمترین اختلافات بین سبک باروک و کلاسیک است. بسیاری از موسیقی پژوهان تناظر دیالکتیکی بین اجزای سونات قائل می‌شوند به این صورت که تم یا گروه تم‌های اول را متناظر با «تز»، تم یا گروه تم‌های دوم را «آنتی‌تز» و ترکیب و تقابل آنها را «سنتز» می‌پندارند. مرحله انتقال در نمایش مجدد سوژه ها طبیعتاً متغیر است و بدیهی است که مدگردیهایش نیز جهت رسیدن به سوژه دوم در تنالیته تونیک تغییر می‌کند.

بطور کلی اگر بیان دوباره تم‌ها عیناً مانند بخش اکسپوزیسیون باشد، به آنها رپریز استاتیک (عینی) گویند و اگر تغییراتی نسبت به بار اول به چشم بخورد به آن رپریز دینامیک (با تغییر) گفته می‌شود. درمواردی هم ترتیب ارائه تم‌ها در رپریز برعکس می‌شود یعنی این بار ابتدا تم دوم (گروه سوژه‌های دوم) و سپس تم اول (گروه سوژه‌های اول) می‌آید که به این حالت رپریز آینه‌ای می‌گویند.

قسمت کدا

کدا از نظر لغوی به معنی دم است که در آغاز به منظور تقویت و تثبیت تنالیتۀ تونیک به وجود آمد. دراغلب سونات‌ها درانتهای موومان برای جمع بندی و خاتمه کدا می‌آید که با کادنس کامل در تونالیته تونیک همراه است، طول این بخش معمولاً از سایر بخش‌ها کوتاه‌تر و موجزتر است ولی مواردی نیز وجود دارد که طول کدا طولانی و حتی هم ارز سایر بخش‌هاست. به عنوان نمونه در سمفونی شماره 3 بتهوون (اروئیکا) مجموع میزان‌های کدا به 135 می‌رسد و در سونات پیانو اپوس 81 بخش کدا با قسمت دولپمان و نمایش مجدد سوژه‌ها برابری می‌کند.

این‌ها توضیحاتی مختصر راجع به فرم سونات کلاسیک بود، اما در قرن بیستم مشکل بتوان فرم سونات را در قطعاتی که تحت عنوان سونات مطرح می‌شوند، تشخیص داد. در این دوره و بخصوص در نیمه دوم قرن بیستم این فرم تا حد زیادی آزاد و بی‌قید است و در سبک‌های موسیقی پس از1950 اگر به قطعه‌ای با عنوان سونات بر می‌خوریم شاید چندان نشانه ای از فرم سونات را در آن نیابیم، گویی تنها عنوان فرم سونات است که  بر پیشانی این قطعات نقش بسته و یا شاید فرم سونات تا این دوره آنقدر مستحیل شده که به این اشکال درآمده است. البته در این دوران نیز می‌توان قطعاتی را یافت که با وجود بافت موسیقیایی نوین‌شان وفادار به اصول فرمال کهن و یا حداقل دارای نزدیکی زیادی با فرم‌های کلاسیک هستند.

پژوهش حاضر نیز با هدف رسیدن به این نکته و این که هنر سفالگری به چه میزان می ­تواند در خلاقیت مؤثر باشد، شکل گرفت.

 

برای شروع، ابتدا به بررسی موضوع پرداخته شد و کار با بیان مسئله و اهمیت و ضرورت موضوع مورد پژوهش مطرح گردید. با طرح بیان مسئله و اهمیت موضوع در  فصل اول و همچنین  پیشینه تحقیق و تعاریفی از تحقیق، در واقع  یک چهارچوب کلی برای رسیدن به اهداف این پژوهش در نظر گرفته شد.

فصل دوم به مروری بر ادبیات تحقیق در دو بخش مبانی خلاقیت و سفالگری به عنوان راه­کاری بر خلاقیت اختصاص یافت. در بخش اول تعاریف و نظریه­ های مختلفی که از خلاقیت وجود دارد بیان شد، سپس به بحث خلاقیت هنری به عنوان موضوعی که مورد نظر اکثر هنرمندان است پرداخته شد، علاوه بر عوامل فوق، اجزاء خلاقیت، رابطه هوش با خلاقیت، امکان آموزش و اکتسابی بودن آن، نیز بیان گردید. در بخش دوم، به معرفی هنر سفالگری به عنوان راه­کاری بر خلاقیت پرداخته می­ شود. همچنین به بیان شاخصه­ها و قابلیت­­های موجود در گِل برای کار کودک و ارتباط روانی که گِل می ­تواند با دانش ­آموز بر قرار کند، پرداخته می­ شود.

در فصل سوم، جامعه آماری مورد پژوهش مطرح گردیده است. همچنین به معرفی ابزارهای اندازه ­گیری خلاقیت که شامل آزمون خلاقیت تورنس و آزمون هوش ریون و همین­طور مراحل انجام آموزش سفال با دانش ­آموزان، پرداخته شد.

فصل چهارم به تجزیه و تحلیل داده ­ها اختصاص یافت و کار وارد مرحله آماری گردید، به این صورت که داده ­هایی که در مراحل آزمون­های مختلف از دانش ­آموزان به دست آمد به کمک نرم افزار spss مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت و به توصیف داده ­ها پرداخته شد.

فصل پنجم اختصاص به پروژه عملی یافت. در این بخش سعی برآن شد که با طراحی و ساخت فضایی خلاقانه برای کودکان در ایجاد خلاقیت به آنان

 کمک کرده و همچنین تأکید بر این امر شود که محیط در خلاقیت مؤثر است.

در فصل ششم، به بحث و نتیجه ­گیری از فرضیه ­های تحقیق و همچنین پیشنهادهای مطرح شده در این باب و بیان محدودیت­های پژوهش اختصاص یافت تا خواننده بتواند به درک جامعی از این پژوهش دست یابد.

 

استعداد، مسأله­ایی موروثی است. مهم این است که با استعداد  خود چه می کنید.

     مارتین ریت

 

  1-1-بیان مسئله

خلاقیت واژه­ای است که این روزها بسیار مورد توجه اندیشمندان علوم رفتاری و هنری است. بسیاری از والدین در پی یافتن راه­هایی هستند که خلاقیت کودک­شان را بارور و شکوفا سازند. نکته مهم پیش از رسیدن به این هدف یعنی رشد خلاقیت، داشتن اطلاعات جامع از کودکان و تحلیل آن است. چون کار با کودک برای بسیاری از افراد جامعه امری ساده و پیش پا افتاده به نظر می­رسد. برای ایجاد تفکر خلاق در کودک، باید، مربی خلاق باشد، تا بتواند از وسایل و ابزار به درستی استفاده نماید. می­توان با داشتن کمترین ابزار، بیشترین بهره آموزشی را برد. یکی از این ابزارها و وسایل که می ­تواند راه رسیدن به ایجاد خلاقیت را در کودکان بهبود بخشد، هنر سفالگری است. از آنجا که گِل از مواد موجود در طبیعت می­باشد و خلاقیت هم به صورت فطری در همه انسان­ها وجود دارد پس لازمه آن ایجاد بستری مناسب جهت شکوفایی هر چه بیشتر خلاقیت دانش ­آموز است.

بررسی­ها نشان می­ دهند که مطالعات صورت گرفته در زمینه خلاقیت، اغلب در حوزه روان­شناسی و تکنیک­های پرورش خلاقیت بوده و در مورد تأثیرات هنر، به خصوص هنر سفالگری بر خلاقیت کودکان و دانش ­آموزان پژوهشی صورت نگرفته یا کمتر صورت گرفته است و نیاز به تحقیق بیشتر در این حیطه احساس می­ شود.

 

    1-2- پیشینه تحقیق

در باب موضوع تأثیر هنر سفالگری بر میزان خلاقیت دانش ­آموزان مقطع ابتدایی، به صورت مستقیم تحقیق یا پژوهشی یافت نشد، اما عناوینی از کتاب­ها و پایان نامه­ها و مقالات  که در ارتباط با موضوع خلاقیت و خلاقیت هنری بود پیدا شد که بدین شرح است؛ کتاب”ماهیت خلاقیت و شیوه ­های پرورش آن ” اثر افضل السادات حسینی، کتاب “پرورش خلاقیت در کودکان”  اثر ترزا آمابیل[1] (ترجمه حسن قاسم زاده)، همین­طور کتاب “هنر، علم، خلاقیت”اثر جورج اف نلر(ترجمه سید علی اصغر مسدد)، همچنین دو مقاله با عناوین “تأثیر هنر بر خلاقیت کودکان و نوجوانان در آینده” توسط سحر اصلانی و همین­طور “توصیف محدودیت­ها و روش­های ایجاد خلاقیت” توسط جلیل باباپور یافت شد. تحقیقات انجام یافته در مورد خلاقیت شاید به قبل از دهه 1950 برسد. تعداد اندکی از افراد موفق شدند، راه را برای تحقیقات تجربی وایجاد برنامه ­هایی جهت پرورش استعدادهای خلاق هموار سازند. در خلال سال­های دهه پنجاه، فعالیت­هایی مربوط به کارهای خلاق، افزایش چشمگیری یافت. آمابیل در 1979، همبستگی مثبت بین انگیزش و خلاقیت را در نمونه مورد بررسی خود گزارش می­ کند(حجتی،10:1375). از سایر محققانی که در زمینه خلاقیت فعالیت داشته اند و می­توان به نظرات آنان استناد کرد می­توان به گیلفورد[2] و تورنس[3] نیز اشاره داشت.

از کسانی که در زمینه خلاقیت هنری کتاب و مقاله داشته اند­، می­توان به تسلیمی(1385) اشاره نمود که معتقداست؛ خلاقیت هنری را می­توان در تمامی ابعاد و نگرش­های مختلف انسان باز شناخت، همچنین آنا اولیوریوفراری[4](1373) نیز معتقد است خلاقیت یک طریق بودن است، او معتقد است خلاقیت هنری نیز یک آفرینش علمی است.