پایان نامه : ملاکهای مشروعیت و مقبولیت تئاتر در جامعه ایرانی در فاصله سال‌های (۱۲۶۰-۱۳۰۰ شمسی) |
 |
چکیده
این پژوهش به چگونگی شکل‌گیری میدان تئاتر نوین ایران از دریچة جامعه شناسانة بوردیو می پردازد. همچنین ملاکهای مشروعیت و مقبولیتِ این میدان جدید التأسیس را بررسی می کند. فضای اجتماعی جامعه ایرانی تا پیش از مشروطیت و رخداد تجدد، دارای نهادهای ثابت و سنتی است. تحت استیلای گفتمانهای حاکم عرفی و شریعت مدار، تنوع جهان نگریها محدود است. تنوع و نوآوری در هنر نیز، چون ساختارهای نهادینه شدۀ سنتی جامعه، بسته و خود بسنده است و هنر نوگرای جاری در جهان غرب، در ساختار سنتی هنر ایران جایگاهی ندارد. رخداد تجدد، به معنای گشایش عرصه هایی تازه برای ایجاد هنرهای نوینی چون رمان و تئاتر نوین است. ایجاد این هنرها مستلزم تأسیس میدانهای تازهای از تولید فرهنگی است، که این هنرهای نوین را به سوی مشروعیتیابی سوق میدهد. ملاکهای مشروعیت هنر نوینی چون تئاتر در این پژوهش بر اساس تحلیل تکوین و دگرگونی میدان تئاتر ایران بر اساس نظریۀ پییر بوردیو مورد مطالعه قرار گرفته است. بر این اساس با قواعد شکلدهنده به میدان مستقل هنر تئاتر و رابطۀ آن با سایر میدانهای اجتماعی، ملاکهای مشروعیت درون میدان، برون میدانی و ملاکهای بر آمده از منطق منازعه کنشگران هنر تئاتر نوین ایران استخراج شده است. در این پژوهش دورۀ تاریخی آغاز تئاتر نوین ایرانی از سال 1260 تا 1300 شمسی به عنوان مقطع زمانی مد نظر بوده و رابطه منش کنشگران فردی و گروههای نمایشی با ساختار تازه تأسیس میدان تئاتر نوین ایران کاویده شده است.
کلمات کلیدی:
مشروعیت، تئاتر ایرانی، تئاتر مشروطه، بوردیو، فضای اجتماعی، میدان
فهرست مطالب
مقدمه. ۱
فصل یک: کلیات پژوهش….. ۵
۱-۱- تعریف و بیان مسأله. ۶
۱-۲- محدودة تاریخی پژوهش و علل گزینش این محدوده ۷
۱-۳- سوالات و فرضیه‌ها ۱۰
۱-۴- هدف پژوهش…. ۱۰
۱-۵- پیشینه پژوهش…. ۱۱
۱-۶ – روش و فنون اجرایی.. ۱۲
فصل دوم: بنیان‌های نظری.. ۱۳
۲-۱- تئاتر نوین ایران.. ۱۵
۲-۲- مشروعیت… ۱۷
۲-۳- نظریه های پییر بوردیو. ۱۹
۲-۳-۱- فضای اجتماعی.. ۲۰
۲-۳-۲- سرمایه. ۲۱
۲-۳-۳- میدان.. ۲۲
۲-۳-۴- منش…. ۲۳
۲-۳-۵- تمایز. ۲۴
۲-۳-۶- جهان‌شمول.. ۲۵
۲-۴- مفهوم مشروعیت از دیدگاه بوردیو. ۲۵
فصل سوم: ایجاد میدان تئاتر نوین ایران.. ۳۲
۳-۱- بستر تاریخی.. ۳۴
۳-۲- بستر سیاسی.. ۳۶
۳-۳- بستر اجتماعی.. ۳۹
۳-۴- جریان‌های فرهنگی و ادبی.. ۴۳
۳-۴-۱- روزنامه. ۴۵
۳-۴-۲- مقاله. ۴۸
۳-۴-۳- نقد. ۴۸
۳-۴-۴- رمان.. ۵۰
۳-۴-۵- سفرنامه. ۵۰
۳-۴-۶- ادبیاتِ منظوم شبه مدرن.. ۵۲
۳-۵- شکل‌گیری میدان تئاتر- از ایده تا اجرا (عمل) ۵۳
۳-۶- ظهور کنش‌گر تئاتری و تبدیل کنش فردی به کنش جمعی.. ۵۸
فصل چهارم: رابطة میدان نوظهور تئاتر با میدان مدنی جدید. ۶۱
۴-۱- نسبت‌های موجود در میدان تئاتر. ۶۳
۴-۱-۱- مؤلفه‌های پیدایش و تکوین میدان تئاتر. ۶۳
۴-۱-۲- جمع‌بندی مؤلفه‌ها ۶۸
۴-۱-۳- بررسی منش‌های موجود در میدان تئاتر. ۶۸
۴-۱-۴- ساختار درونی میدان تئاتر ۷۹
۴-۱-۵- انواع قالب متون نمایشی بر اساس تنوع شکلِ کلام. ۸۲
۴-۱-۶- نهادهای تئاتر. ۸۳
۴-۲- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان مدنی جدید. ۸۳
۴-۲-۱- شکل‌گیری میدان قدرت جدید. ۸۴
۴-۲-۲- مؤلفه های میدان قدرت… ۸۴
۴-۲-۳- ارتباط فرامیدان قدرت با میدانهای سیاست و دولت… ۸۴
۴-۲-۴- کسب سرمایة نمادین برای تئاتر. ۸۵
۴-۲-۵- فرهنگ مشروع خط واصل میدان قدرت و میدان تئاتر. ۸۶
۴-۲-۶- بازتولید ساختار تقاطعیِ میدان قدرت در میدانهای دیگر و تئاتر. ۶۸
۴-۲-۷- مؤلفه‌های هومولوژی میان میدان تئاتر با میدان قدرت… ۸۷
۴-۳- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان سنت‌های قدیم.. ۹۳
۴-۳-۱- نقاط پیوند میدان جدید با میدان قدیم.. ۹۵
۴-۳-۲- بهره‌گیری از عادات مخاطب… ۹۸
۴-۳-۳- استفاده از تجربه و آمادگی کنشگران میدان قدیم در میدان جدید. ۹۸
۴-۳-۴- استفاده از سنتِ اجرا در مکان‌های عمومی.. ۹۹
۴-۳-۵- گسست متعصبانة برخی از کنشگران میدان نوین با میدان قدیم.. ۱۰۰
۴-۴- نسبت‌های میدان تئاتر با میدانهای هنری.. ۱۰۰
۴-۴-۱- هومولوژی تئاتر و ادبیات… ۱۰۱
۴-۴-۲- هومولوژی تئاتر و مطبوعات… ۱۰۴
۴-۴-۲-۱-کمک تئاتر به مطبوعات… ۱۰۷
۴-۴-۳- میدان تئاتر، میدان موسیقی و میدان ادبیات (شعر) ۱۰۷
فصل پنجم: چهار رکن اصلی میدان تئاتر. ۱۱۴
۵-۱- کنشگران تولیدکننده ۱۱۵
۵-۱-۱- میرزافتحعلی آخوندزاده ۱۱۶
۵-۱-۲- میرزا ملکم‌خان.. ۱۲۵
۵-۱-۳- مرتضی قلی‌خان فکری ارشاد. ۱۳۱
۵-۱-۴- بررسی کنشگران از بعد جنسیت… ۱۳۷
۵-۱-۵- گروههای تئاتری.. ۱۴۰
۵-۲- آثار تولیدی میدان تئاتر. ۱۴۶
۵-۲-۱- ترجمه و اقتباس…. ۱۴۷
۵-۳- مصرف‌کنندگان در میدان تئاتر. ۱۵۲
۵-۳-۱- اولین مخاطبین.. ۱۵۲
۵-۳-۲- مخاطبین عوام. ۱۵۳
۵-۳-۳- شکل‌گیری فرهنگ (آداب) تماشای تئاتر (منش‌های زیر میدان مخاطبین تئاتر) ۱۵۳
۵-۳-۴- سرمایه بخشی نمادین مخاطبین به تولیدکنندگان.. ۱۵۶
۵-۳-۵- تعیین‌کنندگی مخاطبین در کمیت و کیفیت آثار ۱۵۷
۵-۳-۶- انتقال مفاهیم و اثرگذاری تئاتر در بطن جامعه از طریق مخاطبین.. ۱۵۸
۵-۴- مصرف‌کننده از نظر جنسیت… ۱۵۹
۵-۴-۱- طرفند‌های تولیدکننده برای جذب مصرف‌کننده ۱۶۰
۵-۴-۲- رابطة هومولوژی مصرف‌کننده و تولیدکننده ۱۶۱
۵-۵- ابزار و لوازم. ۱۶۱
۵-۵-۱- مکان اجرا ۱۶۲
۵-۵-۲- البسه و لوازم صحنه. ۱۶۵
فصل ششم: تئاتر و مشروعیت… ۱۶۶
۶-۱- تئاتر و مشروعیت فکری.. ۱۶۹
۶-۱-۱- بنیان‌های فکری مشروطه و تجددخواهی.. ۱۶۹
۶-۲- تئاتر و مشروعیت اجتماعی.. ۱۷۴
۶-۲-۱- سلیقه‌های اجتماعی.. ۱۷۴
۶-۲-۲- عوامل مشروعیت و مقبولیت اجتماعی تئاتر در دورة مشروطه. ۱۷۵
۶-۲-۲-۱- پاسخ به نیازهای جامعه. ۱۷۵
۶-۲-۲-۲- کارکرد تامین اجتماعی و بهزیستی.. ۱۷۶
۶-۲-۲-۳- محتوای مقبول جامعه. ۱۷۷
۶-۲-۲-۴- تئاتر و خانواده ۱۷۸
۶-۲-۳- عوامل مشروعیت ذاتی تئاتر از دید جامعه. ۱۷۸
۶-۲-۳-۱- مطابقت تئاتر با جامعه. ۱۷۹
۶-۲-۳-۲- نقش گروهی بودن تئاتر در مقبولیتش…. ۱۷۹
۶-۲-۴- اهالی تئاتر سرمایه داران فرهنگی جامعه. ۱۸۰
۶-۲-۵- گرایش نمایش‌گران سنتی به تئاتر. ۱۸۱
۶-۳- تئاتر و مشروعیت سیاسی.. ۱۸۲
۶-۳-۱- فعالیت‌های سیاسی کنشگران میدان تئاتر. ۱۸۳
۶-۳-۱-۱- جنگ افزار نمادین.. ۱۸۴
۶-۳-۱-۲-نمونه‌هایی از سیاسیون، کنشگران میدان تئاتر. ۱۸۶
۶-۳-۲- موانع و یا راهکارهای کنشگران اصلی میدان سیاست در برخورد با تئاتر نوین ایران.. ۱۸۷
۶-۳-۳- اندر حکایت آشتی و آشنایی تدریجی دولت با تئاتر. ۱۸۸
۶-۴- تئاتر و مشروعیت دینی.. ۱۹۲
۶-۴-۱- دیالکتیک تئاتر و مذهب… ۱۹۲
۶-۴-۱-۱-نخستین گام‌ها و عقب نشینی تئاتر. ۱۹۲
۶-۴-۱- ۲- تجربه‌ای برای کنشگران بعدی.. ۱۹۳
۶-۴-۱-۳-تلاش‌های موثر (کنشگران موفق) ۱۹۳
۶-۵- تئاتر و مشروعیت زیبایی شناختی.. ۱۹۷
۶-۵-۱- فصل مشترک میادین هنری.. ۱۹۸
۶-۵-۲- مؤلفه‌های زیبائی شناسانة اختصاصی تئاتر. ۱۹۸
۶-۵-۳- شرایط لازم برای تحقق مؤلفه‌های زیبائی شناسانه اختصاصی تئاتر. ۱۹۹
۶-۵-۴- نمونه اقدامات تاریخی کنشگران برای تبیین گزاره‌های زیبائی شناسانه تئاتر. ۱۹۹
۶-۵-۴-۱- پیدایش زبان نو. ۱۹۹
نتیجه‌گیری.. ۲۰۳
سوال تازه: پیشنهاد و راهکار برای پژوهش بعدی.. ۲۰7
پیوستها 88
شکل ۴-۱ رابطه هومولوژیک میدان طبقات اجتماعی، میدان قدرت و میدان تئاتر. ۸۸
جدول ۴-۱ تفاوت‌های تئاتر و نمایش…. ۹۴
پی‌نوشت‌ها ۲۰۹
منابع و مآخذ. ۲۱۹
نمایشنامه نقش خان عمو در تیاترِ بزنگاه مشروطیت… ۲۲۸
مقدمه
اواخر قرن سیزدهم خورشیدی، ایران دورانی پر آشوب را از سر می‌گذراند که آن را «دوران مشروطه» می‌نامند. در این بازة زمانی، ایران ناگهان در مقابله با دستاوردهای مدرن، خود را بازنده می‌بیند و شاهد فوران موجی به اسم تجدد یا مدرنیته است. مدرنیته یا تجدد پیش از هر چیز مسبوق به یک تحول اجتماعی می‌باشد و تحول اجتماعی مسبوق به تحول فکر و اندیشه در بین مردمان جامعه است.
تنوع و تکثر پیداکردن ذائقه‌ها و سلیقه‌ها با ظهور تجدد برای سوژه ایرانی پیامدهایی را به دنبال داشت، که چنین پیامدهایی را در تغییر «تناسبات فرهنگی پیشین، تصورات اجتماعی، بنیان باورها و ارزش‌ها» می‌توان پیگیری نمود. بروز و ظهور چنین تغییراتی در تطورات فرهنگی در سطوح ساختار اجتماعی و ساخت روشنفکری، تغییرات ماهیتی و فرمی را ایجاد می‌کند. چنان‌که در سطح روشنفکری این تغییرات، اندیشه روشنفکران پس از مشروطه را به نقد یا دفاع از تجدد مشغول می‌کند.
اما حضور تجدد در مشرق زمین و بخصوص کشورهای اسلامی پدیده‌ای یک شبه و ناگهانی نبود بلکه تجدد زاییِ بومی از سه قرن قبل‌تر در ایران مطرح شده بود. (ر.ک زرشناس،۱۳۸۳، ج۱)
دوران مشروطه جدا از اینكه فصل جدیدی در تاریخ سیاسی ایران بوجود آورد، تاثیرات بسزایی نیز در فرهنگ و هنر این مملكت به جا گذاشت. قیام مشروطه حتی افراد عامی و كم‌سواد را متحول کرد. سیاحت ایرانیان در قالب هیئت‌های اعزامی به فرنگ و نیز حضور روشنفکران ناراضی ایران در اروپا، باعث آشنایی هر چه بیشتر ایرانیان با ابعاد مختلف تمدن جدید غرب شد. رهاورد این سفرها چاپخانه، روزنامه، دارالفنون، دارالتألیف، دارالترجمه و… بود که تاثیرات عظیمی در تحول ایران داشت. رخ دادن چنین تاثیراتی پیکره هنر به طور عام و هنر نمایشی به طور خاص را نیز دستخوش قبض و بسط‌های محتوایی و فرمی کرد.
تا پیش از ورود تجدد، نمایش سنتی ایران در قالب‌های روحوضی، سیاه‌بازی، تعزیه، تقلید، به اجرا در می‌آمد و بعد از تاثیر پذیری از تجدد نمایش ایرانی نیز از قافله تغییر و تحولات در امان نماند. شکل و محتوای نمایش، تحت تاثیر متون غربی قرار گرفت و از آن پس طیاطر نامیده شد. نمایشنامه هم به عنوان یک نوع ادبی از همین موقع شكل گرفت.
آنچه مهم است ورود یکی از مظاهر مدرنیته، پدیده‌ای با ماهیت غربی به اسم تئاتر به ایران است و تبدیل آن به تئاتر نوین ایرانی.
پژوهش حاضر حاصل بررسی زمینه‌ها، ملاکهای مشروعیت و مقبولیت پیدایش و توسعه تئاتر نوین ایرانی، همچنین بررسی ظهور هنرمند تئاتری بر بستر سنتی جامعه ایران است و بر این اساس با تکیه بر آرای نظری در جامعه شناسی هنر، به طرح مفاهیمی پرداخته شده است که لازم است گفته شود، مفاهیم مطرح شده در این پژوهش به گونه‌ای جدایی ناپذیر، هم نظری و هم تجربی هستند.
پژوهش، درباره موضوعی است که در زمان و مکان خاص قرار دارد، یعنی ایران سال‌های ۱۲۶۰ تا ۱۳۰۰ شمسی و تکیه نظری عمده این پژوهش بر دیدگاه پیر بوردیو استوار است و تلاش شده است روش جامعه شناسانه «ساختارگرایی تکوینی» در این زمینه آزموده شود.
۱) چرا امروزه آثار نمایشنامه‌نویسان بزرگ دورة مشروطه (همچون میرزافتحعلی آخوندزاده، میرزا آقا تبریزی و …) به روی صحنه نمی‌روند؟ با وجود اینکه متون مربوط به نویسندگان قرون گذشتة جهان (همچون شکسپیر، چخوف، ایبسن و …) بارها بر روی صحنه‌های تئاتر ایرانِ امروز، به اجرا می‌روند.
۲) چرا نمایشنامه نویسان دورة مشروطه افراد غایب میدان تئاتر امروز ایران هستند؟
فرم در حال بارگذاری ...
|
[یکشنبه 1399-09-30] [ 01:27:00 ب.ظ ]
|
