عنوان ………………………….صفحه

فصل اول- کلیات طرح

مقدمه. 1

1-1- بیان مسئله. 3

1-2 هدف‌های تحقیق.. 4

1-3 اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن. 5

1-4 سوالات یا فرضیه‌های تحقیق.. 5

1-5 تعاریف عملیاتی متغیرها و واژه های کلیدی.. 8

1-6 روش تحقیق.. 8

1-6-1 تحقیق تاریخی.. 8

1-6-2 تحقیق توصیفی.. 9

1-6-3 تحقیق تطبیقی.. 9

1-7 قلمرو تحقیق.. 9

فصل دوم- مطالعات نظری

2-1 پیشینه پژوهش… 11

فصل سوم –روش‌شناسائی تحقیق (متدولوژی)

3-1 روش تحقیق.. 14

3-2 ابزار جمع‌ آوری اطلاعات.. 14

3-3 روش تجزیه و تحلیل داده‌ها 14

فصل چهارم- تجزیه وتحلیل یافته‌های تحقیق

بخش اول. 17

مقدمه. 18

4-1معرفی کارکردهای نور. 21

4-1-1 تعریف نور. 21

4-1-2 نور از نظر علمی.. 21

ادامه فهرست مطالب

عنوان ………………………………صفحه

4-1-3 اهمیت مبحث نور. 23

4-1-4 نور در قرآن و حدیث… 23

4-1-5 قداست نور. 24

4-1-6 خداوند، نورالانوار. 25

4-1-7 حقیقت محمدیه. 26

4-1-8 نور و وجود. 27

4-1-9 نور و زیبایی.. 28

4-1-10 نور، نماد وجود است و ظلمت، نماد عدم. 29

4-1-11 نور و جمال انسانی.. 31

4-1-12 هنر نسبت كامل انسان با خداوند و حقیقت… 32

بخش دوم. 33

4-2-1 نور و سیر به باطن.. 34

4-2-2 توحید. 36

4-2-3 نور عرفان و هنر اسلامی.. 37

4-2-4 نور و رنگ در هنر اسلامی.. 41

4-2-5 جایگاه نور در فرهنگ ایرانی و هنرهای اسلامی.. 43

4-2-6 آداب معنوی و سمبلیسم در هنر اسلامی.. 45

4-2-7 رنگ و نور و طریقت تعلیم نقاشی در عصر اسلامی.. 51

4-2-8 جهان رنگ‌ها و انسان. 54

4-2-9 مفهوم فضا در نگارگری ایرانی.. 61

4-2-10 اهمیت فضای خالی در هنر اسلامی.. 66

4-2-11 انسان نورانی در نگارگری ایرانی.. 69

4-2-12 تجلی و تجسم نور در نگارگری ایران. 72

ادامه فهرست مطالب

عنوان …………………………………….صفحه

 

 

بخش سوم. 78

4-3-1شهاب‌الدین سهروردی.. 79

4-3-2 نجم‌الدین كبرا 80

4-3-3 علاءالدوله سمنانی.. 83

4-3-4 شیخ محمد لاهیجی.. 86

بخش چهارم. 88

مقدمه. 89

4-4-1 آئین مانی.. 91

4-4-2 گسترس مانویت… 95

4-4-3 مانی و باور فلسفی.. 98

4-4-4 نگارگری مانوی.. 99

4-4-5 سغد پیش از اسلام (قرن‌های7 و 8میلادی) 107

4-4-6 رابطه‌ی نور ورنگ طلایی در هنر مانوی.. 111

4-4-7 كاربرد رنگ طلایی در ایران باستان. 112

4-4-8 مفهوم نور در آرا مانوی.. 112

4-4-9 رنگ در آثار مانویان. 113

4-4-10 تجلی نور و رنگ طلایی در آثار مانوی.. 114

فصل پنجم- نتیجه‌گیری

5-1 نتیجه‌گیری.. 126

منابع. 127

مقدمه

سرعت دقیق نور ۲۹۹۷۹۲۴۵۸ متر در ثانیه است.

یُدَبِّرُ الْأَمْرَ مِنَ السَّماءِ إِلَى الْأَرْضِ ثُمَّ یَعْرُجُ إِلَیْهِ فِی یَوْمٍ کَانَ مِقْدَارُهُ أَلْفَ سَنَهٍ مِمَّا تَعُدُّونَ (سوره­ی سجده، آیه­ی ۵)

«خدا مسائل زمین را از فـضا اداره می­ کند و بعدها (اوامر وی) در شبانه­روز معادل هزارسالی که شما می شمارید بطور زیگزاگی بطرف وی بر می­گردد».

آیه می­گوید: که اوامر خدا در روز به اندازه هزارسالی که ما می­شماریم به­طرف خدا حرکت می­ کند. منظور آیه از سالی که ما (مسلمانان) می­شماریم سال قمری است که مربوط به گردش ماه بدور زمین است. ماه در هر سال 12بار دور زمین می­گردد و در هر 1000سال 14700بار. مسافتی که ماه در 14700 بار گردش خود بدور زمین طی می­ کند 2583134723 کیلومتر است. یعنی اوامر خدا در یک شبانه­روز مسافت مزبور را طی می­ کنند. هر شبانه­روز ۸۶۱۶۴.09966 ثانیه است. اگر مسافتی که اوامر خدا در روز طی می­ کنند را بر ثانیه­ها تقسیم کنیم سرعت حرکت اوامر خدا در ثانیه بدست می­آید. بترتیب زیر:

۲۵.83134723 (بیلیون کیلومتر) تقسیم بر ۸۶۱۶۴.09966 (ثانیه)= 299792.458 کیلومتر در ثانیه سرعتی که برای حرکت اوامر خدا در ثانیه بدست می ­آید 299792.458 کیلومتر در ثانیه است، و این سرعت همان سرعت حرکت نور در ثانیه است. در رابطه با زیگزاگی حرکت کردن نیز چنانکه می­دانیم چیزی در فضا مستقیم حرکت نمی­ کند بلکه چیزی تحت­تاثیر نیروی جاذبه کائنات خم می­ شود و خم شدن مکرر به این طرف و آن طرف ناشی از نیروی جاذبه کائنات نیز مسیری زیگزاگی برای پدیده ایجاد می­ کند. این نور النور در بیان عرفانی و اسلامی آن همان نور ذات پروردگار جهان است همانطور که در قرآن کریم «نور» از اسماء خداوند است و تنها اسم مادی او تلقی می شود که در کائنات حضوری محسوس دارد.

 

1-1- بیان مسئله

دکتر علی اکبر خانجانی با نگاه عرفانی به اسم «نور» خداوند در ارتباط با علم فیزیک می‌پردازد:

 E=m c2 فرمول معروف آلبرت اینشتن، از اساس نظریه نسبیت است. این فرمول را مهم‌ترین و در عین حال افسانه‌ای‌ترین بیان ریاضیاتی از کائنات نیز دانسته‌اند.از این فرمول جدال‌برانگیز سبز فایل چنان بر می‌آید که هر چیز دارای جرم در جهان هستی اگر به سرعت نور برسد تبدیل به نور می‌شود که بی‌وزن‌ترین پدیده در عالم ماده است. این بدان معناست که کل کائنات وعالم ماده وطبیعت حاصل کاهش سرعت نور و یاحاصل انقباض نور است. یعنی هر چیزی در عالم ماده از جنس نور و دارای ذرات نوری است و نور همان ماده اولیه ساختار جهان است.هنگامی که سخن از نور در قرآن است، اذهان بی­واسطه سوره نور را به یاد می­آورند و از میان آیات این سوره، آیه مشهور آن یعنی )الله نور السموات و الارض مثل نوره کمشکوه فیها مصباح فی زجاجه الزجاجه کانها کوکب دری یوقد من شجره مبارکه زیتونه لا شرقیه و لا غریبه یکاد زیتها یضیء ولو لم تمسسه نار نور علی نور یهدی الله لنوره من یشاء و یضرب الله الامثال للناس و الله بکل شیء علیم.) خدا نور آسمانها و زمین است، مَثَل نور او چون چراغدانی است که در آن چراغی باشد, آن چراغ درون آبگینه­ای و آن آبگینه چون ستاره­ای درخشنده از روغن درخت پربرکت زیتون که نه خاوری است و نه باختری، افروخته باشد. روغنش روشنی بخشد هر چند آتش بدان نرسیده باشد. نوری افزون بر نور دیگر، خدا هر کس را که بخواهد بدان نور راه می­نماید و برای مردم مثل­ها می­آورد زیرا بر هر چیزی آگاه است. (سوره نور ، آیه 35).

شناخت کامل عنصر نور و بررسی ماهیت آن.

شناخت و درک مفهوم نور در نگارگری وتطبیق نور با هاله نور.

بررسی نور در هنر مانوی  و هنر اسلامی…

«در این پژوهش ابتدا به نقش قدسی و ماهیت معنوی نور اشاره می­ شود و بعد از آن به نمود زیبایی نور دراثار نقاشی اشاره می­ شود. هنر اسلامی یا هنرهای مسلمانان به بخشی از هنر اطلاق می‌شود که در جامعه مسلمانان و نه لزوماً توسط مسلمانان رواج داشته است. هرچند ممکن است این هنرها (هنرهای اسلامی) در مواردی با تعالیم و شریعت اسلام انطباق نداشته باشد ولی تاثیر فرهنگ اسلامی و منطقه‌ای در آن به‌خوبی نمایان است. هنرهای اسلامی شامل انواع متنوعی از هنر همچون معماری، خوشنویسی، نقاشی، سرامیک و مانند آن‌ ها می‌شود.هنر اسلامی هنری نیست که فقط به‌آیین اسلام ارتباط داشته باشد. اصطلاح «اسلامی» نه تنها به مذهب، بلکه به فرهنگ غنی و متنوع مردمانی که در سرزمین‌هایی که آیین اسلام در آن رواج دارد نیز اشاره می‌کند. . ظهور هنر اسلامی از دل دین و دولت جدید به صورت تدریجی و گام به گام نبود، بلکه همچون ظهور خود دین اسلام و حکومت اسلامی، روندی پرشتاب و ناگهانی داشت». (واردی،1390، 8). «اتصال انسان به حقیقت ماورایی و حتی حقیقت ماورایی معقول، آن یگانه ی بی همتا جوهر هنر اسلامی است. پس “هنر اسلامی هنری است مقدس.” .مسأله دیگری که در این پژوهش مورد مطالعه قرار خواهد گرفت بررسی رنگ در هنرهای اسلامی و باتوجه به رابطه ناگسستنی اندیشة اسلامی با هنر اسلامی، هدف اصلی هنرمند مسلمان مشاهدة جلوه های متکثر حق و نمایاندن آن به مخاطب خویش است» (رهنورد، 1388، 45).

«جایگاه سمبلیک و ارزش محتوایی نور و رنگ در هنر اسلامی به مراتب بیشتر از ارزش بصری آن است. حتی برخی این رویکرد نمادین و پرداختن معنوی هنرمند اسلامی به نور و رنگ تصویر را در سطح ،بالاترین مراتب سلوک معنوی قرار می­دهند: «نور، نماد جریان وجود در پیکره مراتب است  و رنگ نماد بازگشت به روشنایی جاری در ذات نوراست» (بلخاری قهی،1388، 67).

1-2 هدف‌های تحقیق

تطبیق و مقایسه نور باهاله نور می­باشد و همینطور وجه آشنایی آیین مانی و چگونگی تاثیرگذاری نقاشی مانی بر نگارگری اسلامی.

دستیابی به شاخصه­های تزیینی و مفهومی نقاشی مانی.

 

1-3 اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن

«اشیاء در این عالم یا از خود نور منتشر می­ کنند و به واسطۀ نور خود دیده می­شوند ـ مانند خورشید، شیشۀ گداخته، رشته لامپ و فلز مذاب ـ و یا به واسطۀ نوری که بر اثر تابش به سطح خارجی آنها به چشم انسان می­رسد دیده می­شوند. بر این اساس هر شیء غیرنورانی در مواجه با تابش نور،قسمتی از آن را جذب می­ کند که به انرژی گرمایی تبدیل می­ شود، قسمتی را از خود عبور می­دهد و قسمت دیگر را منعکس می­ کند که موجب رؤیت آن می­ شود(تعریف رنگ). اما جدای از فرایند علمی نور در طبیعت، مفهوم و ماهیت نور همواره مورد توجه بشر بوده است. نور در ادیان و مذاهب مورد احترام و تقدس بوده است. در دین زرتشت، تفسیر هستی، فرشته­شناسی و تقدس آتش بر مبنای نور است. در دین یهود، اولین مخلوق خدا، نور است و در مسیحیت، عیسی مسیح (ع)، کلمه و نور و یا پدر نورهاست و در نور ساکن است. در اسلام نیز بر معنویت نور تأکید شده است» (نوربخش،1383، 25).

1-4 سوالات یا فرضیه‌های تحقیق

1– نور و مقایسه آن با هاله­ی نور در تصاویر مقدس و چرا استفاده می­ شود؟

«آئوراها )هاله ی نورانی)به طرق مختلف دیده می‌شدند، معمولاً به صورت میدان‌های انرژی شبیه به تخم مرغ بزرگی كه كاملاً دور بدن را احاطه كرده دیده می‌شوند. بسیاری از مردم آئورا را هاله تخم مرغی توصیف می‌كنند، بیشتر هاله‌ها تا چند سانتی‌متری دور بدن ادامه پیدا می‌كنند.

اعتقاد بر این است كه شخص هر چه عارف‌تر و روحانی‌تر باشد، هاله او بزرگ‌تر است. رشته‌های نیروو انرژی درون این هاله تخم مرغی شكل وجود دارد كه از تمام جهات متشعشع می‌شود و مراحل فكر و احساس و سلامت و استعداد بالقوه را منعكس می‌كند.

علاوه بر این هاله دارای شعاع‌های رنگی متفاوتی است كه از بدن ساطع می‌شود و در سراسر هاله می‌درخشد. عده‌ای آن را امواج فكری تلقی می‌كنند و به طور یقین افكار و احساسات ما به شدت بر هاله ما اثر می‌گذارد. بعضی ، اشكال هندسه متنوعی در هاله خود دارند كه این اشكال دارای مفاهیم ویژه‌ای است. برای مثال شكل دایره به معنای رضایت و خوشنودی درونی و كمال است. مثلث نشانه این است كه شخص از دیگران حمایت می‌كند. امروزه اعتقاد بر این است كه افرادی كه وارسته‌اند و بر نفس خود مسلط شده‌اند هاله نورانی آنها قابل مشاهده است و با تمرین می‌شود امواج رنگ‌های متصاعد از آئورا و هاله نورانی افراد مؤمن را دید. رنگ‌های مسلط بر هاله‌ها حالا روحی و شخصیت افراد را نشان می‌دهد و هر رنگ معنای خاصی دارد. مثلاً رنگ قرمز در هاله نورانی نشان دهنده نفس قوی و محكم است و تمایل پیشرفت و موفقیت را در شخص بیدار می‌كند. این افراد دلسوز و خونگرم‌اند. رنگ قرمز همچنین دلالت بر جرأت و جسارت طبیعی دارد.

رنگ نارنجی جزو رنگ‌های گرم و قابل توجه است كه در زمینه هاله افرادی كه به طور طبیعی كارآمد و سریع الانتقال هستند و به راحتی می‌توان با آنان كنار آمد دیده می‌شود. دارندگان هاله‌های نارنجی قادرند مردم را ببخشند و اغلب خود را در موقعیتی می‌یابند كه باید مشكلی را حل كنند. رنگ سفید در هاله‌های نورانی به ندرت دیده می‌شود، این رنگ نشانه­ی انسان‌های مقدس و بشردوست است. افراد دارای هاله سفید اغلب برای نفس خودشان چیزی نمی‌خواهند و بیشتر نگران رفاه دیگران هستند.

طلایی، قوی‌ترین رنگی است كه كسی می‌تواند آن را داشته باشد. این رنگ به افرادی اعطا شده كه قادر به انجام هر طرحی كه به ذهنشان خطور كند هستند و در آن راه به مقصود نایل می‌شوند. آنان افرادی بانفوذ و كوشا و بردبار و هدف‌دار هستند و اغلب در اواخر عمر به بزرگ‌ترین هدف خود دست می‌یابند. اینجاست كه هاله‌های دور سر مقدسین و روحانیون در نقاشی‌های مذهبی طلایی رنگ است تا اقتدار نامحدود آنان را به نمایش بگذارد. هاله نورانی شامل چند لایه است كه به كالبدهای لطیف معروف‌اند. به هر حال، هر چه شما بیشتر با هاله آشنا شوید ممكن است بتوانید لایه‌های متفاوت تشكیل دهنده آن را ببینید كه به شرح زیر است: 1- سطح فیزیكی اثری؛ 2- سطح كیهانی؛ 3- سطح ذهنی زیرین؛ 4- سطح ذهنی فوقانی؛ 5- سطح روحانی؛ 6- سطح اشراق؛ 7- سطح مطلق .این هفت لایه موجود در آئورا و هاله‌های رنگین، با تجربه احساس نورهای رنگی و اندام‌شناسی انسان نورانی، در باور سمنانی شباهت دارد (هفت اندام ظریف (لطیفه) و هفت مركز كه نمودار جایگاه‌های هفت پیامبر بزرگ در بدن‌های انسان نورانی هستند، برمی‌خوریم. بدین سان، بالندگی انسان نورانی به گونه درونی، دوره كلی پیامبری را بازبینی می‌كند. ایده ی این بالندگی كه رهایی انسان نورانی است، در برخی از نگاره‌های

ایرانی دیده می‌شود كه بالندگی‌اش با احساس نورهای رنگین همراه است». (كربن، 1383، 69)

فهرست مطالب ……………………………………………………………………… ه

فهرست تصاویر ……………………………………………………………………….

مقدمه ………………………………………………………………………………. 1

فصل اول: کلیات پژوهش …………………………………………………………………………… 3

1-1- بیان مسئله ……………………………………………………………………………………………………….. 4

2-1- روش تحقیق، جامعه آماری و روش نمونه گیری …………………………………………………… 4

3-1- ابزار تحقیق ……………………………………………………………………………………………. 5

4-1- اهداف تحقیق ……………………………………………………………………………. 5

5-1- سؤالات تحقیق ……………………………………………………………………… 6

6-1- فرضیات تحقیق ………………………………………………………………. 6

7-1- توضیحات درباره فصل­بندی رساله ………………………………………………. 7

فصل دوم: ملائک در قرآن کریم ……………………………….……………………….. 8

1-2- واژه «مَلَک» و مشتقات آن در قرآن کریم …………………………………………………… 9

1-1-2- ملک ……………………………………………………………………………………………. 9

2-1-2- ملائکه ………………………………………………………………………………………… 11

3-1-2- ملائکته ……………………………………………………………………………………. 22

4-1-2- ملکاً ……………………………………………………………………………………………… 23

5-1-2- ملکین ………………………………………………………………………… 24

6-1-2- ملک­الموت ………………………………………………………………………………. 25

2-2- واژگان مرتبط با واژه «مَلَک» در قرآن کریم ………………………………………….. 26

1-2-2- واژه روح و مشتقات آن …………………………………………………………………………. 26

2-2-2- روح­القدس ……………………………………………………………………………………… 30

3-2-2- روح­الأمین ………………………………………………………………………. 32

4-2-2- جبریل …………………………………………………………………………. 33

5-2-2- میکال ………………………………………………………………………………………………. 34

6-2-2- رسول ……………………………………………………………… 35

3-2- اشارات غیر لفظی به ملائک در قرآن کریم …………………………………………….. 37

4-2- ماهیت، وظایف و مشخصات ملائک در قرآن کریم ………………………………………….. 40

5-2- ویژگی­های بصری ملائک با استناد به قرآن کریم ……………… 42

فصل سوم: ارتباط بین قرآن کریم، دنیای نگارگری و ادبیات فارسی ………………………………  47

1-3- قرآن کریم و نگارگری ایران ………………………………………….. 48

2-3- نقش تخیل و عالم مُثُل در رسیدن به دنیایی واقعی و درعین حال غیرمادی در نگارگری …………………. 51

3-3- نقش واسطه­ای ادبیات فارسی بین قرآن کریم و نگارگری ایران ……………………………….. 57

4-3- نقش متن در شناسایی دقیق موجودات ماورائی و فرشتگان در نگارگری ایران …………………………………… 61

فصل چهارم: فرشتگان در متن و تصاویر شاهنامه طهماسبی …………. 73

1-4- شاهنامه فردوسی ………………………………………………………………………… 74

 

 

2-4- فرشتگان در متن شاهنامه فردوسی ……………………………………………………… 77

3-4- شاهنامه طهماسبی …………………………………………………………… 86

4-4- تصویر فرشتگان در شاهنامه طهماسبی …………………………………………… 89

فصل پنجم: مطالعه تطبیقی واژه ملک در قرآن کریم و تصویر فرشته در شاهنامه طهماسبی ……. 94

1-5- فرشته ………………………………………………………….. 95

2-5- جبرئیل ………………………………………………….. 102

3-5- اسرافیل ……………………………….. 103

4-5- هاروت …………………………………. 104

5-5- سروش …………………………………………. 105

6-5- پری ………………………………………… 110

7-5- یافته­ ها و نتیجه ­گیری …………………………. 113

منابع و مأخذ ……………….………… 118

 

مقدمه

    تصاویر نگارگری ایران لبریز از موجودات خیالی­ای است که شناخت دقیق ماهیت هرکدام از آن­ها نیازمند مطالعه متن هر نگاره و آشنایی با داستان­های مربوط به هر یک از آنان است. رساله حاضر با عنایت به لزوم شناخت تخصصی تصاویر مربوط به موجودات غیبی، تمرکز خود را به شناخت تصویر فرشتگان معطوف کرده است. به همین منظور کلیه نگاره­های در دسترس از فرشتگان در نگارگری ایران و تعداد زیادی از متن­های مربوط به هر تصویر، مورد مطالعه اولیه قرار گرفت، تا چگونگی پرداخت دقیق به این موضوع در قالب یک تحقیق جامع و اصولی روشن شود. در نهایت، از میان همه مجموعه­های تصویری، مجموعه شاهنامه فردوسی و 258 نگاره از نسخه طهماسبی، کامل­ترین و پژوهش­پذیرترین مجموعه برای شناخت دقیق فرشتگان و ملائک تشخیص داده شد.

    مجموعه شاهنامه طهماسبی که تدوین آن به سال­های نیمه اول قرن دهم هجری قمری باز می­گردد به سفارش شاه اسماعیل اول و پس از او شاه طهماسب اول صفوی در کتابخانه سلطنتی شهر تبریز به نگارش درآمده است. این مجموعه حاصل تلاش هنرمندان شاخصی چون سلطان محمد، میرمصور، آقامیرک، میرسید علی، مظفر علی، دوست محمد و چندین هنرمند نگارگر گمنام دیگر بوده است و پس از تدوین نهایی، توسط شاه طهماسب به سلطان سلیم دوم عثمانی اهدا می­ شود. نگاره­های این مجموعه ارزشمند پس از خریداری توسط دلالی به نام هوتون، برگ برگ شده و نگاره­های آن به موزه­ها و مجموعه­داران مختلف دنیا فروخته می­ شود. به همین دلیل، یافتن کلیه آثار با کیفیت مناسب از این مجموعه نفیس کار دشواری به حساب می­آمد که در نهایت از طریق سایت­های معتبر اینترنتی، کتاب­های تخصصی فارسی و لاتین و چندین مجموعه و واسطه دیگر، کلیه آثار نگارگری آن شناسایی و تهیه گردیده، و در نهایت به­عنوان بخش مهمی از جامعه آماری این رساله مورد استفاده قرار گرفت.

    در بین برخی از نگاره­های شاهنامه طهماسبی، تصاویری از موجودات بال­دار وجود دارد که شباهت ظاهری زیادی با انسان­ها دارند. در متن شاهنامه فردوسی این موجودات با نام­های فرشته، پری و سروش معرفی شده ­اند. بررسی ماهیت این واژگان باعث می­ شود تا انتساب همه آن­ها به ملائکی که خداوند در قرآن کریم از آن­ها صحبت کرده از حساسیت بالایی برخوردار شود. دلیل این امر هم ماهیت متفاوت این دو موجود در منابع ادب فارسی است که جنس فرشته را از نور و جنس پری را آتش و ماهیت اصلی­اش را جن معرفی کرده است.

    این حساسیت­ها باعث شد تا برای شناخت دقیق ماهیت فرشتگان در متن شاهنامه فردوسی و تصاویر شاهنامه طهماسبی، به دنبال منبعی مطمئن و قابل استناد باشیم. در این زمینه حتی با یک جستجوی سطحی و ساده نیز قرآن کریم مهم­ترین منبع برای شناسایی ملائک تشخیص داده می­ شود. آن هم نه تنها برای مسلمانان، بلکه حتی برای غیر مسلمانان، زیرا میزان کمیت و کیفیت صحبت درباره ملائک و موجودات هم خانواده با آن­ها در قرآن کریم، از کتاب­های آسمانی دیگر مثل انجیل و تورات نیز بیشتر است. به این ترتیب، با راهنمایی­های دکتر محمدعلی رجبی به­عنوان استاد راهنما و دکتر مهران هوشیار به­عنوان استاد مشاور، عنوان نهایی این رساله «مطالعه تطبیقی واژه مَلَک در قرآن کریم و تصویر فرشته در شاهنامه طهماسبی» تدوین شده و تحقیق حاضر ذیل این عنوان تدوین گردید. نگارنده امیدوار است تا رساله حاضر بتواند منبع مناسبی برای شناخت تخصصی ماهیت ملائک در قرآن کریم و فرشتگان در شاهنامه طهماسبی بوده و بخشی از نیازهای جامعه هنری کشورمان درباره وضعیت بصری فرشتگان در نگارگری ایران را تأمین بنماید.

1-1- بیان مسئله

 

    فرشتگان مخلوقاتی هستند که امکان رؤیت آن­ها در حالت طبیعی و توسط انسان­های عادی امکان پذیر نیست. قرآن کریم در جایگاه مهم­ترین کتاب آسمانی، این موجودات غیبی و روحانی را با نام مَلَک، روح، روح­الأمین و روح­القدس معرفی کرده است. در آیات مختلف قرآن کریم به موضوع فرشتگان اشاره شده و مطالعه این توصیفات و اشارات، مختصات کلی ­آن­ها را تا حدود زیادی روشن ساخته است. از سوی دیگر، در کتاب شاهنامه فردوسی به عنوان یکی از مهم­ترین کتاب­های تاریخ ادبیات فارسی هم به نام فرشتگان اشاره شده و مطالبی درباره آنان بیان گردیده است. شاهنامه فردوسی به­عنوان یک متن ادبی و کهن ایرانی نام دو مَلَک اعظم الهی یعنی حضرت جبرئیل و حضرت اسرافیل را در خود دارد و در کنار آن چندین مورد اشاره به­ نام سروش (فرشته حامل پیام­های الهی نزد ایرانیان باستان) نیز در این کتاب به چشم می­خورد. سروش و شخصیت غیر زمینی دیگری که پری نام دارد هم از دیگر واژگان مرتبط با واژه فرشته در متن شاهنامه فردوسی به حساب آمده و رساله حاضر قصد شناسایی دقیق این واژگان در متن شاهنامه فردوسی و تصاویر شاهنامه طهماسبی را دارد. دلیل تمرکز بر شاهنامه طهماسبی نیز، نفاست و تعداد بسیار زیاد نگاره­های این مجموعه است. ویژگی­های خاص شاهنامه طهماسبی از جمله ارزش هنری بالای آن­ها باعث شده تا این مجموعه مهم­ترین مجموعه نگارگری جهان به حساب آید. به همین منظور در این رساله از آیات قرآن کریم به­عنوان منبع اصلی برای شناخت ماهیت اصلی ملائک بهره گرفته شده و دستاوردهای این بخش از تحقیق نیز با خوانش متن شاهنامه و مقایسه و تطبیق با تصاویر شاهنامه طهماسبی مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت.

2-1- روش تحقیق، جامعه آماری و روش نمونه گیری

    این تحقیق، یک تحقیق بنیادی است و به روش توصیفی و تطبیقی ارائه خواهد شد. جامعه آماری تحقیق حاضر شامل کلیه محتویات مرتبط با موضوع در سه منبع مهم است: آیات مرتبط با موضوع ملائک در قرآن کریم، ابیات مرتبط با فرشتگان و سروش در شاهنامه فردوسی و تصاویری از شاهنامه طهماسبی که فرشتگان در آن حضور داشته و یا به نوعی با موضوع فرشتگان ارتباط دارند. روش نمونه گیری در این تحقیق به صورت انتخابی بوده و تعداد نمونه­ها شامل کلیه آن­ها می­ شود.

 

3-1- ابزار تحقیق

    ابزار مورد استفاده برای انجام تحقیق و گردآوری اطلاعات، شامل دوربین عکاسی، اسکنر، چاپگر، رایانه و فیش برداری بوده است.

 

4-1- اهداف تحقیق

 

    هدف از این تحقیق رسیدن به درکی کلی از سیمای بصری ملائک در قرآن کریم و تطبیق آن با روایات فردوسی درباره فرشتگان بوده است. همچنین تحلیل چگونگی ترسیم تصویر فرشتگان در نگارگری ایران (با تمرکز بر شاهنامه طهماسبی) هدف بصری تحقیق حاضر به حساب می­آید. به این ترتیب درک میزان مطابقت ویژگی­های بصری ملائک در قرآن کریم با توصیفات فردوسی درباره آن­ها، و همین­طور میزان مطابقت آن با تصویر فرشته، سروش و پری در شاهنامه طهماسبی از نتایج تحقیق حاضر خواهد بود.

 

5-1- سؤالات تحقیق

    سؤالات مطرح شده در رساله حاضر به این شرح هستند:

1. آیا با کمک توصیفات قرآنی از وضعیت ظاهری ملائک، امکان دستیابی به تصویری بصری و ملموس از آن­ها وجود دارد؟
2. آیا توصیفات قرآنی از ملائک، با توصیفی که فردوسی از آن­ها ارائه کرده قابل تطبیق هستند؟
3. وضعیت بصری ارائه شده از ملائک در قرآن کریم با تصویر فرشتگان در شاهنامه طهماسبی چه ارتباطی داشته، و آیا این دو، قابلیت مطالعه تطبیقی با هم را دارند؟

 

6-1- فرضیات تحقیق

    فرضیات مطرح شده در رساله به این شرح است:

هدف اصلی پژوهش حاضر، شناخت و بررسی عوامل اجتماعی تأثیرگذار بر سلیقه و نوع مصرف هنری مخاطبان در حوزه نقاشی از حیث نخبه گرایی یا عامه پسند بودن است. روشی که در این تحقیق مورد استفاده قرار گرفته، پیمایشی است. پرسشنامه تحقیق، با روایی و اعتبار بالاتر از 7/0 بوده است. نمونه ها به روش تصادفی در سه گروه مخاطبان گالری ها، مغازه-گالریها و فرهنگسراها انتخاب و توزیع شده اند. نتایج تحقیق نشان می دهد که بین متغییرهای زمینه ای (جنسیت، وضعیت تاهل، تحصیلات، شغل و پایگاه اقتصادی)، سلیقه و نوع مصرف هنری مخاطب رابطه معنا داری وجود دارد و همچنین بین ویژگی های مصرف مخاطب و شناخت هنری وی با نوع ذائقه مدرن یا نخبه گرا و عامه پسند رابطه معنا دار وجود دارد. همچنین سطح و میزان سرمایه فرهنگی بر سلیقه و نوع مصرف هنری مخاطب تأثیرگذار است و افرادی که جذب هنر مدرن و انتزاعی دارای سطح سرمایه فرهنگی بالاتر و مخاطبانی که به هنر عامه پسند و واقعگرا علاقه نشان می دهند، دارای سطح سرمایه فرهنگی پایین تر هستند.

واژه های کلیدی: جامعه شناسی، سلیقه هنری، مصرف، سرمایه فرهنگی، نقاشی مدرن، نقاشی عامه پسند

فهرست مطالب

عنوان                                   صفحه

فصل اول کلیات پژوهش

مقدمه………………………………….2

1-2- بیان مساله (تعریف موضوع تحقیق) 3

1-3- اهمیت و ضرورت تحقیق 5

1-4- سوال های پژوهش 6

1-5- اهداف پژوهش 6

1-5-1- هدف اصلی: 6

1-5-2 هدف جزیی: 6

1-6- فرضیه های پژوهش 7

1-7- روش پژوهش 7

1-8- جامعه آماری 8

1-8-1- قلمرو مکانی 8

1-9- قلمرو زمانی 9

1-10- نمونه آماری و روش نمونه گیری 9

1-11- ابزارهای سنجش و گردآوری اطلاعات 9

1-11-1- پرسشنامه 10

1-11-2 روایی و پایایی ابزار سنجش 10

1-11-3- روایی ابزار سنجش 10

1-11-4- پایایی پرسشنامه 11

1-12- تعریف مفاهیم و واژه های تحقیق 11

1-13- پیشینه ی تحقیق 12

فصل دوم ادبیات پژوهش:

2-1- مقدمه …………………… 16

2-2- بخش اول : مولفه های اجتماعی تأثیرگذار بر ذوق و سلیقه هنری 18

2-2-1- مفهوم تاریخی ذوق 18

2-2-2-  نقد جامعه شناختی ذوق و داوری زیبایی شناختی 27

2-2-3- رابطه سلیقه و امر ناب زیبایی شناختی 28

2-2-4- نگاه ناب و گسست اجتماعی 34

2-2-5- تماشای خام و فاصله گیری زیبایی شناختی 38

2-2-6- کسب توانش فرهنگی 42

سلیقه و داوری زیباشناختی 44

2-2-8- عادتواره و رابطه آن با سلیقه 48

2-2-9- فضای اجتماعی مبتنی بر تمایز 49

2-3- بخش دوم: مصرف در حوزه هنری و فرهنگی 52

2-3-1- مفهوم مصرف 52

2-3-2- دیدگاه های مرتبط با مصرف در حوزه هنر و فرهنگ 53

2-3-3- رابطه قشربندی اجتماعی و مصرف هنری- فرهنگی 57

2-3-4- نظریه های مرتبط با قشر بندی اجتماعی و مصرف فرهنگی 58

2-3-4-1- هم سیاقی: 58

2-3-4-2- همه چیزخوار- تک خوار 59

2-3-5- مصرف: هنرهای های والا- هنرهای عامه پسند 59

2-3-6- اهل ذوق و  اهل علم 63

2-3-7- فرهنگ فاخر و فرهنگ عامه 65

2-3-8- عوامل موثر بر نوع مصرف هنری 68

2-4-بخش چهارم: تعریف انواع سرمایه با تاکید بر سرمایه فرهنگی 70

2-4-1- مفهوم کلاسیک سرمایه 70

2-4-2-مفهوم جدید سرمایه 71

2-4-3-اشکال گوناگون سرمایه 72

2-4-3-1- سرمایه اقتصادی 73

2-4-3-2- سرمایه اجتماعی 74

2-4-3-2-1- سرمایه اجتماعی از نظر نان لین 75

2-4-3-2-2- سرمایه اجتماعی از نظر جیمز کلمن 76

2-4-3-2-3- سرمایه اجتماعی از نظر رابرت پاتنام 77

2-4-3-2-4- سرمایه اجتماعی از نظر بوردیو 77

2-4-3-3- سرمایه نمادین 79

2-4-3-4- سرمایه فرهنگی 79

2-4-3-4-1- سرمایه فرهنگی چیست؟ 79

2-4-3-4-2- نظریه سرمایه فرهنگی پی یر بوردیو 80

2-4-4- صورت ها و ابعاد سرمایه فرهنگی 84

 

 

2-4-4-1- سرمایه فرهنگی ملموس 84

2-4-4-2- سرمایه فرهنگی ناملموس 84

2-4-4-3- سرمایه فرهنگی تجسم یافته 85

2-4-4-4- سرمایه فرهنگی عینیت یافته 86

2-4-4-5- سرمایه فرهنگی نهادینه شده 87

2-4-5- نظریه بازتولید 87

2-4-5-1- بازتولید اجتماعی 87

2-4-5-2- بازتولید فرهنگی 89

2-4-6- سرمایه فرهنگی از منظر پل دیماجیو 91

2-4-7- سنجش سرمایه فرهنگی 92

فصل چهارم :تجزیه و تحلیل داده ها

4-1 مقدمه……………… 95

4-2- توصیف و تحلیل آمارهای عمومی 96

4-2-1- توصیف متغیر سن مخاطبان 97

4-2-2- توصیف متغیر جنسیت مخاطبان 98

4-2-3- توصیف متغیر وضعیت تاهل مخاطبان 100

4-2-4- توصیف متغیر محل تولد مخاطبان 101

4-2-5- توصیف متغیر مدرک تحصیلی مخاطبان 102

4-2-6- توصیف متغیر رشته تحصیلی مخاطبان 104

4-2-7- توصیف متغیر شغل مخاطبان 105

4-2-8- توصیف متغیر شغل پدر مخاطبان 107

4-2-9- توصیف متغیر شغل مادر مخاطبان 108

4-2-10- توصیف متغیر مدرک تحصیلی والدین(پدر) مخاطبان 109

4-2-11- توصیف متغیر مدرک تحصیلی والدین (مادر) مخاطبان 111

4-2-12- توصیف متغیر میزان درآمد ماهیانه 112

4-2-13- توصیف متغیر منطقه سکونت در تهران 114

4-3- توصیف و تحلیل آمارهای اختصاصی 115

4-3-1- توصیف متغیر الویت پاسخگویان برای دیدن یا خرید آثار 115

4-3-2- توصیف متغیر ذائقه مخاطبان در نوع نقاشی 116

4-3-3- توصیف میزان بازدید از گالری ها و آثار 118

4-3-4- توصیف متغیر نوع موزه های مورد بازدید مخاطبان 119

4-3-5- توصیف میزان اطلاع از اخبار هنری 121

4-3-6- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار سنتی و نگارگری ایرانی 122

4-3-7- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار نگارگری جدید(حسین بهزاد و محمود فرشچیان) 123

4-3-8- توصیف میزان علاقه خانواده مخاطبان به آثار هنری 125

4-3-9- توصیف گویه ی«آیا خانواده خود را هنر دوست می دانید؟» 126

4-3-10- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار نقاشی خط 128

4-3-11- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار نقاشی مکتب سقاخانه 129

4-3-12- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار نقاشی طبیعت بی جان 131

4-3-13- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار نقاشان نوگرای ایرانی 132

4-3-14- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار سورئالیست 133

4-3-15- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار رئالیست و واقعگرا 135

4-3-16- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار سنتی همچون گل مرغ و نگارگری 136

4-3-17- توصیف میزان علاقه مخاطبان به تابلو فرش 138

4-3-18- توصیف نوع سبک های نقاشی مورد علاقه مخاطبان 139

4-3-19- توصیف میزان علاقه مخاطبان به انواع موسیقی 140

4-3-20- توصیف نوع رسانه های مورد استفاده مخاطبان 142

4-3-21- توصیف آثار هنری و تزیینی مورد استفاده مخاطبان 143

4-3-22- توصیف متغیر محل ملاقات مخاطبان با دوستان 144

4-3-23- توصیف نوع وسایل و تجهیزات مخاطبان 146

4-3-24- توصیف فعالیت مورد علاقه مخاطبان 146

4-3-25- توصیف دسته بندی آثار عام گرایانه و نخبه گرایانه توسط مخاطبان 147

5-2 آزمون فرضیات 147

5-2-1- فرضیه اول 148

متغیر سن مخاطبان 149

متغیر جنسیت مخاطبان 149

متغیر وضعیت تاهل 149

متغیر محل تولد 149

متغیر مدرک تحصیلی 149

متغیر رشته تحصیلی 149

متغیر شغل 149

میزان درآمد ماهیانه 149

5-2-2- فرضیه دوم 149

5-2-3- فرضیه سوم 151

5-2-4- فرضیه چهارم 153

فصل چهارم نتیجه گیری155

5-1- مقدمه…………. 156

5-2- نتایج حاصل از یافته ها 156

فهرست منابع…………….. 162

پیوست ها……………………………. 168

چکیده………… ……………. 174

1-1-     مقدمه

جامعه شناسی هنر در پی شناخت شرایط پیدایش مصرف کنندگان کالاهای فرهنگی و سلیقه ی آنها و توصیف شیوه های مختلف تسلط و بکارگیری کالاهای فرهنگی، و توصیف شرایط اجتماعی شکل گیری این تسلط بر کالاهایی که مشروع پنداشته می شوند، است. مشروعیت بخشی برای هر گروه اجتماعی، مسئله ای بسیار پر اهمیت است. چراکه هر سلطه ای اجتماعی باید به عنوان سلطه ی اجتماعی مشروع به رسمیت شناخته و در فضای اجتماعی پذیرفته شود(بون ویتز،115:1389).

فضای اجتماعی نیز، به این ترتیب ساخته می شود که «عاملان و گروه های اجتماعی براساس جایگاهشان در توزیع آماریِ دو اصل تفاوت گذار تقسیم می شوند؛ این دواصل عبارتند از سرمایه اقتصادی و سرمایه ی فرهنگی. عاملان اجتماعی تا به آنجا با یکدیگر دارای مشترکات اند، که در این دستگاه دو بعدی به یکدیگر نزدیک باشند، و میزان تفاوت هایشان بستگی به این دارد که در این دستگاه چقدر از هم فاصله داشته باشند»(بوردیو،1390،33) بنابراین با توزیع و اکتساب سرمایه ساختار طبقاتی نیز شکل می گیرد. اما باید گفت که ساخت طبقاتی یک سلسله مراتب ساده نیست بلکه در درون هر یک از طبقات شاخه های گوناگونی وجود داردکه در درجه اول مربوط به ترکیب انواع سرمایه و در درجه دوم مربوط به منشا سرمایه و مدت زمانی که فرد این ترکیب را در اختیار داشته است.

با توجه به شکل گیری طبقاتی، در حوزه فرهنگ نیز تمایزی حول فرهنگ نخبه و فرهنگ عامه ایجاد شده. در واقع در زمینه سلیقه در محصولات فرهنگی و هنری، به نظر می رسد سلیقه ها و شیوه های مصرفی حول دو سبک یا مفهوم غالب از سلیقه گردآمده اند: سلیقه توده یا عموم و سلیقه روشنفکری یا نخبه گرا (Katz-Gerro,2002:217). آنچه که این دو فرهنگ را در گفتمان و نظریه های فرهنگی معاصر روی در روی هم قرار داده، هم به نوع طبقه بندی اجتماعی و سرمایه فرهنگی مرتبط است  و هم اعتقاد به این تفکر که، هنر و فرهنگ والا به شیوه های مختلف موجب بهبودی و پیشرفت مردم می شود، و هنر نازل/توده/عامه تأثیر بالعکس آن را دارد(Belfiore;Bennett,2008:32).

در این پژوهش در آغاز به بررسی تاریخی مفهوم سلیقه می پردازیم و در ادامه به بررسی مفاهیم چون سلیقه ، مصرف و سرمایه در بین نظریه پردازان مختلف در حوزه ی جامعه شناسی هنر اشاره ای میکنیم. در بخش مرتبط با سلیقه و مصرف به عوامل تاثیر گذار بر شکل گیری سلیقه و مصرف در طبقات مختلف اجتماعی و کاربردآنها در تمایزات طبقاتی پرداخته شده. در بحث از سرمایه نیز ابتدا به تعریف سرمایه در مفهوم کلاسیک آن و مفهوم چهار گانه سرمایه بنا بر نظریه پی یر بوردیو اشاره شده. در فصل آخر با توجه به داده های بدست آمده از مخاطبان گالری ها، فرهنگسرا ها و گالری-مغازه های مشخص، سعی شده به بررسی نقش سرمایه فرهنگی و مسئله تفاوت و یا عدم تفاوت ویژگی های اجتماعی سلیقه های هنری مخاطبان نقاشی مدرن از یک سو و مخاطبان نقاشی عامه پسند از سوی دیگر پرداخته شود و همچنین عوامل موثر در شکل گیری این تفاوت ها مرود بررسی قرار گیرد.

منظور از گالری ها آن دسته از نمایشگاه های نقاشی است که عمدتا آثار نقاشی مدرن و به به عبارتی هنر والا را به نمایش می گذارند. و منظور از مغازه-گالریها آن دسته از فروشگاه – نمایشگاه هایی است که در فضای غیر از گالری ها به فروش آثار نقاشی های عوام پسند مشغول اند. فرهنگسرا ها نیز ارگان های فرهنگی-هنری هستند که زیر نظر شهرداری ها به ارائه و عرضه آثار تجسمی و غیر تجسمی می پردازند.

1-2- بیان مساله (تعریف موضوع تحقیق)

پاسخ هایی که اکثر اندیشمندان به پرسش ماهیت خاص اثر هنری داده اند، به رغم تنوع ظاهریشان، دارای برخی جنبه های مشترک نیز هست. این اشتراک یا توافق، صرفاً در تاکید بر بدون کارکرد، بدون غرض و بلاعوض بودن هنر نیست؛ بلکه از این مهمتر در میل یا خواست جاه طلبانه کشف یک ذات فراتاریخی یا غیر تاریخی است.

 نقدی که از منظر جامعه شناسی به متفکران ناب گرا وارد است، در همین بینش است، اینکه آنها تجربه خود یعنی تجربه عضوی فرهیخته از یک حیطه یا طبقه اجتماعی خاص را موضوع تامل و بازاندیشی خود قرار می دهند، در حالی که به تاریخمندی تامل خویش و تاریخمندی موضوع این تامل توجهی ندارند و بدین نحو و با تفسیر تجربه خود به منزله ی تجربه ناب اثر هنری، این تجربه منفرد را تبدیل به معیاری فراتاریخی برای هرگونه ادراک زیباشناختی می کنند. بر همین مبنا جامعه شناسی هنر در نقابل با رویکرد غیر تاریخی، در پی شناخت شرایط پیدایش مصرف کنندگان کالاهای فرهنگی و سلیقه ی آنها و توصیف شیوه های مختلف تسلط و بکارگیری کالاهای فرهنگی، و  شرایط اجتماعی شکل گیری این تسلط است.(بون ویتز،1389؛بوردیو،1391)

عوامل تاریخی و ساختار اجتماعی نقش مهمی را در منافع و علایق فرهنگی یک طبقه خاص  بازی می کنند. تا حدی که تجربه طبقات اجتماعی در شرایط اجتماعی و الگوهای توسعه تاریخی بسیار متفاوت است، واین مساله موجب ظهور فرهنگ طبقه ای متفاوت، و در نهایت علایق زیبایی شناختی متفاوت می شود

بررسی های اجتماعی نشان داده که سبک فرهنگی که شامل نوع گرایش ها و علایق هنری است، اغلب به عنوان نشانه مناسب طبقاتی عمل می کند، بخصوص درمیان طبقات بالا که نظام فرهنگی شان به دقت شکل گرفته است. فرهنگ و هنر برای گروه های اجتماعی تبدیل به موضوع مبارزه ای شده است که هدف غایی اش حفظ فواصل و تمایزات میان طبقات اجتماعی است. بوردیو(1391) فرهنگ را علاوه بر دستیابی به داشته های هنری و فرهنگی، به عنوان پایگانی از ارزش ها و اعمال در نظرمی گیرد و معتقد است فرهنگ، نوعی سرمایه است و از این رو موضوع مبارزه در یک میدان استقلال یافته است. در این میدان، همانند هر میدان دیگری، بازاری از عرضه کنندگان و مصرف کنندگان وجود دارد. در این میدان، تولید کنندگان وظیفه ی تولید «رمزگان نمادین» را بر عهده دارند که در نظام های فرهنگی متمایزی سازمان یافته اند. این نظام های فرهنگی از شیوه های دیدن نقاشی، سینما، تلویزیون، تبلیغات و …؛ شیوه های احساس کردن؛ شیوه ای استدلال کردن و … برساخت یافته اند. به تدریج که نهادها و سازمان ها و شیوه های اعمال سلطه بر افراد توسعه می یابند، این جهان نمادین نیز استقلال می یاید و این امر به نوبه ی خود ساختارمند شدن روابط اجتماعی را امکان پذیر می کند.

سلیقه و نوع مصرف فرهنگی و هنری و مکانیسم مشروعیت بخشی به آن، فرصتی را در اختیار طبقات اجتماعی، بویژه طبقه بالا قرار می دهد تا به معرفی فرهنگ والا بپردازند و بدین صورت موجب ترویج تجربه زیبایی شناختی خود می شوند، تجربه ای که به احتمال زیاد به عنوان مهمترین عامل تعیین کننده سلیقه هنری محسوب می شود. از آنجایی که سلیقه و نوع مصرف به میزان قابل توجهی، تابعی از خاستگاه طبقات اجتماعی و فرهنگی است، بنابراین سلیقه نیز به تمایز مصرف هنری طبقات کمک        می کند. با توجه به این امر، شاید بتوان این گونه برداشت کرد که پویایی فرهنگی نیز همانند پویایی اجتماعی از نسلی به نسلی دیگر منتقل می شود، و همچنین به نوعی محدود و محصور شده است. همچنین باید اشاره داشت که خاستگاه طبقاتی و میزان اکتساب سرمایه فرهنگی عمده ترین سهم را در گرایش افراد به مصرف یک فرم هنری خاص نسبت به فرم های هنرهای دیگری دارد( Dimaggio;Useem:1987).

به طور تلویحی این ارتباط و همبستگی طبقه و فرهنگ اجتماعی این مفهوم را می رساند که توزیع و مصرف هنری احتمالا بخشی از سیاست طبقات است. طبقات مرفه جامعه در تلاش اند تا دیگر طبقات را از دست یافتن به این علایق هنری محروم کنند تا از آن به عنوان ابزاری برای حفظ محدوده ی حاکمیت خود و انتقال آن از نسلی به نسل دیگر استفاده کنند. در آن واحد، اعضای طبقات اجتماعی دیگر، بخصوص طبقه متوسط بالا، برای دستیابی و دسترسی به موقعیت، مقام، منابع اقتصادی و جامعه اجتماعی طبقات بالا، در تلاش اند تا سبک فرهنگی لازم برای حرکت به سمت طبقات بالا را بدست آورند.

بنابراین اگر تجربیات طبقات مختلف و سنت های فرهنگی متمایز موجب شکل گیری ترجیحات هنری مختلف می شود، و اگر این ترجیحات توسط خانواده و نظام آموزشی از یک نسل به نسل دیگر حفظ و منتقل می شود، و اگر برایند مرتبه بندی طبقات، در واقع تلاش طبقه بالا در محدود کردن دسترسی به این اشکال فرهنگی است، می توان نتیجه گرفت که مصرف هنرهای والا می باید به شدت با طبقه اجتماعی مرتبط باشد. هنرهای والا احتمالا بیشتر مخاطبانش اعضای طبقه بالا و طبقه متوسط بالا هستند و از سوی آنها مصرف می شود و با نزول سلسله مراتب طبقاتی میزان و نوع مصرف هنری نیز نزول می کند.

در این تحقیق سعی داریم با تحقیقات میدانی در حوزه ی مخاطبان نقاشی مدرن و عامه پسند به مسئله تفاوت و یا عدم تفاوت ویژگی های اجتماعی سلیقه های هنری مخاطبان نقاشی مدرن از یک سو و مخاطبان نقاشی عامه پسند از سوی دیگر بپردازیم. با توجه به چارچوب نظری در این پژوهش نقاشی به دو شاخه عمده مدرن/ نخبه گرا و عامه پسند تقسیم شده است. منظور از مدرن در واقع اشاره به قطب مقابل عامه پسند در میدان تولید هنری است نه دوره خاصی از فلسفه و یا هنر غرب بلکه به طور مشخص جریان های نوین هنر معاصر در ایران مد نظر است. به نوعی می توان می توان حتی از واژه هایی چون هنر فاخر یا هنر ناب را جایگزین هنر مدرن کرد.

چکیده :

پژوهش پیش رو از طریق اطلاعات بدست آمده از روش کتابخانه ای ، به تایپوگرافی ایرانی در زمینه طرح جلدهای سیاسی اجتماعی می پردازد و جنبه های تاثیرگذار بر قوت گرفتن آن را مورد بررسی قرار می دهد. پس از آن  به تاثیر متقابل سیاست و گرافیک در جلد کتاب های دوره پس از جنگ تحمیلی می پردازد و در پی آن است سبکی را که تایپوگرافی ایرانی نامیده می شود در زمینه جلدکتابهای سیاسی، اجتماعی بررسی کند.

     پیشینه ی تایپوگرافی بر روی جلد را مورد بحث قرار داده و تاثیرات آن بر کار طراحان این دو دهه را نشان دهد . عوامل تاثیر گذار بر پیشرفت تایپوگرافی بر روی جلدهای سیاسی، اجتماعی را ذکر کرده ، به تاثیر ممیزی  در طرح جلد بپردازد و نقش آن در رشد تایپوگرافی را ، مطرح کند .

     تاثیر خوشنویسی و برخی طراحان فعال درعرصه ی نشر را در انسجام سبک تایپوگرافی ایرانی برروی جلد، توضیح دهد و ازطریق  جامعه آماری به تبیین نظریات مورد بحث بپردازد.

 

تایپوگرافی – حروف نگاری – خوشنویسی – طرح جلد

 

فهرست                                                                       شماره صفحه

مقدمه ……………………………………………………………………………………. 1  

فصل اول ………………………………………………………………………….. 6   

1-1- بیان مسئله …………………………………………………………………………………..7

2-1- پرسش های پژوهش ………………………………………………………….8

3-1- فرضیه های پژوهش …………………………………………………………….8

4-1- اهداف تحقیق ………………………………………………………………………10

5-1- سابقه و پیشینه تحقیق …………………………………………………………………..10

6-1- روش و فنون اجرایی پژوهش ………………………………………………………….12

فصل دوم:

تاریخچه تایپوگرافی و طراحی جلد کتاب، بررسی حروف نگاری لاتین وشباهتها  و تفاوتهای آن با تایپوگرافی ایرانی…….14

2-1- پیدایش تایپوگرافی …………………………………………………………………………15

2-1-1- نگاهی به تایپوگرافی مدرن و پست مدرن و تفاوت آنها …………………….16

2-1-2- طراحی حروف مدرن- فوتوریسم ………………………………………………………17

2-1-3- حروف نگاری دادائیسم ………………………………………………….18

2-1-4- حروف نگاری دستیل …………………………………………………………….19

2-1-5- حروف نگاری باهاوس ……………………………………………………………..19

2-1-6-سبک حروف نگاری جهانی ……………………………………………………20

 

 

2-1-7- حروف نگاری پست مدرن …………………………………………………………..21

2-1-8- حروف نگاری موج نو ………………………………………………………………..21

2-1-9- تایپوگرافی امروز ایرانی، با رویکردی بر پست مدرنیسم ……………………………….24

2-1-10- خوشنویسی بستری بر تایپوگرافی ایرانی ………………………………..27

2-1-11- ورود تایپ و تایپوگرافی به ایران …………………………………………………29

2-1-12- ساختن قلم و تایپ فیس فارسی ………………………………………………31

2-2- مدخلی بر شروع طراحی گرافیک و طراحی جلد کتاب در ایران …………………..33

2-2-1- بارقه های تایپوگرافی بر روی جلد ……………………………………………38

فصل سوم: بررسی تاثیر تایپوگرافی در جلدهای سیاسی، اجتماعی دهه ی 70 و 80 ……………….44

3-1- شیوه های تایپوگرافی رایج در طراحی جلد کتابهای سیاسی، اجتماعی ………………….45

3-2- غلبه ی تصویر بر  تایپوگرافی در جلدهای سیاسی ، اجتماعی تا میانه ی دهه ی70 ……………51

3-2-1- عدم توجه به نقش حروف در میان طراحان گرافیک ……………….51

3-3- تاثیر سیاست بر گرافیک، پس از جنگ …………………………………..58

3-4- تایپوگرافی امروز ایران و رسیدن به اوج تحولات نوشتاری ، برروی جلد ……………..61..

3-4-1-دوره اصلاحات، هجمه ی تایپوگرافی و تاثیر آن بر جلدهای سیاسی، اجتماعی ………………..63.

3-4-2- شگردهای طراحان برای کاهش تنه ی حروف در طراحی جلد ……………………………75…

فصل چهارم : روش شناسی …………………………………………………………87

فصل پنجم : نتیجه گیری ………………………………………………..94 ..

فهرست منابع ……………………………………………………………..98 ..

 

 مقدمه

مسئله ی مهم درحوزه ی نشر ومطبوعات ایران و اهمیت آن، بیشتر به آن خاطر است که به گفته ی بسیاری از طراحان گرافیک، که در حال حاضرقسمت اعظم کارشان را، طراحی جلد تشکیل می دهد،گستردگی دامنه ی بسیاری از سفارشات فرهنگی، مانند پوستر، به اندازه ی جلد نبوده و نیست.

گستردگی این موضوع شامل تمام کتابهایی می شودکه مجوز نشر می گیرند و زمینه ای می شوند برای بروز ظرفیتهای گرافیکی طراحان ایرانی و البته در مورد موضوع بحث، زمینه ای برای نمایاندن تایپوگرافی.

     ما در کشوری زندگی می کنیم که در قیاس با بسیاری کشورها با تعداد کم سفارش پوستر روبرو هستیم، پوستر ویژگیهایی دارد که برای طراح دلچسب است. وقتی سفارش پوستر اندک است، در نتیجه، طراح تمام اندیشه و خلاقیت خود را در قالب آن زمینه ی بالقوه به نمایش می گذارد.

این چکیده ای بود از صحبتهای کورش پارسانژادکه به گفته ی خودش بیش از هزارجلد کتاب طراحی کرده است. این تعداد بالا بهترین زمینه برای تحلیل دوره ای از گرافیک ایران است .هر چند تعداد عناوین زیاد کتاب لزوما پیام آور تیراژ بالا نیست، ولی ؛ در حوزه ی گرافیک تیراژ اهمیتی ندارد و یا در درجه دوم اهمیت است.

     پس از انقلاب اسلامی، جامعه ی ایرانی سرنگردانده، دچار جنگی مدید می شود که پس از آن، دولت روی کار آمده به نشر اندیشه های خود دست می زند و در این میان ناشران دولتی مطرح

می شوند.

     دولت ها نیاز به صحبت کردن دارندو این نیاز به صحبت توسط دولت ها به طرق مختلف صورت می پذیرد، از نظر تاریخی، احزاب سیاسی، رسانه های جمعی و گروه های وابسته ، همگی در گفتگو های جمعی، به طور مستقیم و روزمره همکاری کرده اند.

     این مساله محدود به یک حزب سیاسی، دین و مذهبی خاص نمی شود. ما آن را در همه جا می بینیم.تمامی این تبلیغات ، از یک جهت شبیه هم اند. همه ی آنهابرای ترغیب کردن توده ها به قبول حقانیت، ابتکارات و دغدغه های دولت ها طراحی شده اند.

     یکی از زمینه هایی که دولت ها به وسیله ی آن صحبت می کنند، همین حوزه ی نشر است. در دوران پس از جنگ ، که مصادف با اواخر دهه ی شصت و اوایل دهه ی هفتاد می شود،  سازمان تبلیغات اسلامی که حوزه ی هنری از مشتقات آن است، به کار در حوزه ی نشر می پردازد و دامنه ی گسترده ای ازموضوعات سیاسی، اجتماعی ، شامل خاطرات جنگ و مسائل مذهبی ، شعر و ادبیات و … را در بر می گیرد و جلد های سیاسی اجتماعی دهه ی هفتاد به طور گسترده با این نشرآغاز می شود حمایت دولتی از آن سبب بروز دوچندان آن می شود. به تبع آن ناشران خصوصی هم وارد عرصه می شوند. این زمینه ی موجود برای طراحی گرافیک کم کم شکل می گیرد و حوزه ی تایپوگرافی را در همین سالها در گیر خود می کند.این برهه ی زمانی با انقلاب دیجیتال همراه می شود و بخاطر راحتی جابجایی فواصل حروف و نقطه ها و ورود فونت های متعددو دلایل متعدد دیگر به جلوه ی اصلی جلدها تبدیل

می گردد. البته پرداختن به تایپوگرافی درحوزه ی نشر به دوصورت  امکان پذیر است .

     1- از جنبه تایپوگرافی متن که بیشتر رابطه ی میان فاصله ی حروف و فاصله ی سطرها و کاربرد علائم نوشتاری ست.

     2-از جنبه ی تایپوگرافی نمایشی، که علاوه بر فاصله ی حروف و کلمات حوزه و تکنیکهای متعدد در جهت گرافیک جلد را عهده دار می شود.

     مسلما بحثی که در این مجال بدان خواهیم پرداخت، راجع به تایپوگرافی نمایشی ست در تلفیق با موضوعات سیاسی اجتماعی، در بستر مهیای جلد کتاب.

     پس از گذشت سالهای ابتدایی دهه هفتاد، آهسته آهسته حروف پیش می آیند و با عواملی چون معذوریت های استفاده از تصویر، انقلاب دیجیتال، روح خوشنویسی ایرانی و شرایط سیاسی همراه می شوند و تبدیل به یکی از عناصر مهم در گرافیک ایران می شوند.

     ایهام و استعاره ی تصویر و صریح نبودن آن در مقایسه ی با نوشتار نشان از کارایی حروفی دارند که سالهاست پس از کارهایی که گلپایگانی در زمینه ی تایپوگرافی جلد انجام داده، ساکن مانده اند و پیشرفتی نکرده اند.

 در برخورد مفهومی با موضوعی مانند پوستر، دست طراح بسیار بازتر است.ولی دیزاین جلد آن هم در موضوعات سیاسی، با توجه به  شرایط آنروزهای جامعه ی ایران و تفکرات  سیاه و سفید روشنفکر- مذهبی، نیازمند این بود که طراح

فهرست مطالب

عنوان                                                                  شماره‌ی صفحه

مقدمه……………………………………………………………………………………1  

فصل اول:  کلیات پژوهش

1-1- بیان مسئله………………………………………………………………………..5                                     

1-2- سؤال پژوهش……………………………………………………………………..6

1-3- اهداف پژوهش……………………………………………………….6

1-4- روش و فنون اجرایی پژوهش…………………………………………7

1-5- پیشینه و ادبیات نظری پژوهش……………………………………………..7    

1-6- معرفی جامعه آماری و نمونه‌ها………………………………………………..16

1-7- محدودیت‌های پژوهش ……………………………………………………….17

 فصل دوم: تاریخچه، تعاریف، مبانی نظری

2-1- تاریخچه‌ای از ورود اسلام به ایران تا پایان دوره‌ی سلجوقی………………………….20

2-2- اسلام و هنر و بازتاب آن در ایران……………………………………………. 22

2-3- تأثیر هنر ساسانی در هنر دوره‌ی اسلامی در ایران………………………………27

2-4- تأثیر اسلام بر هنرمندان…………………………………………………….29

2-5- فلسفه‌ وجودی و حکمت حضور زیورآلات در دوران اسلامی…………………………………………………32

2-6- پیشینه‌فلزکاری و تاریخچه‌ زیورآلات در ایران در قرون اولیه‌ی اسلامی…………………………..35

2-7- مراکز فلزکاری دوره‌ی اسلامی در ایران………………………………………………………..44

2-8- جواهرات و زیورآلات…………………………………………………………………..46

2-9- جواهرساز، زرگر، نقره کار………………………………………………………………….52

2-10- قالگر و قال‌گری……………………………………………………………………………….53

2-11- تجهیزات کارگاه زرگری……………………………………………………………………….53

2-11-1- ابزار زرگری………………………………………………………………………………..54

2-11-2- مواد اولیه لازم برای ساخت زیورآلات…………………………………………………………………..56

2-12- تکنیک‌های ساخت وشکل‌دهی زیورآلات در دوران اسلامی…………………………………………………..57

2-12-1-  قالب‌گیری باز……………………………………………………………………………………………64

2-12-2- قالب‌گیری بسته………………………………………………………………………………………. 64

2-13- تکنیک‌های تزیین اشیاء فلزی در دوران اسلامی……………………………………………………………………66

2-13-1- مهرکردن……………………………………………………………………………………………………..67

2-13-2- کنده‌کاری………………………………………………………………………………………………..67

 2-13-3- قلم‌زنی و حکاکی……………………………………………………………………………………..67

2-13-4- فلزکوبی یا ترصیع‌کاری……………………………………………………………………………………68

2-13-5-  سیاه قلم…………………………………………………………………………………………………..69

2-13-6………70

2-13-7- آب کردن ( جوهر کردن یا جوهر کاری)……………………………………70

 

 

2-13-8- مینا کاری………………………………………………………………………………………….71

2-13– گوژ کاری………………………………………………………………………………………………..71

2-13-10- ملیله‌کاری………………………………………………………………………………………..72

2-13-11- خاتم‌کاری…………………………………………………………………………………..72

2-14- نقوش موجود در زیورآلات دوره‌ی اسلامی……………………………………………………………..75

2-14-1- نقوش اسلیمی……………………………………………………………………………………………..77

2-14-2- نقوش هندسی……………………………………………………………………………….پ……77 

2-14-3- نقوش کتیبه‌ای………………………………………………………………………………..78

2-14-4- نقوش پیکره‌ای…………………………………………………………………………79

2-14-5- نقوش نمادین……………………………………………………………………………………..80

2-14-6- نقوش مرکب……………………………………………………………………………………81

فصل سوم: توصیف زیورآلات سه موزه‌ی1- موزه‌ی ملی ایران 2- موزه‌ی رضاعباسی 3- موزه‌ی متروپولیتن

3-1- زیورآلات دوران اسلامی تا پایان دوره‌ی سلجوقی…………………………………………………84

3-1-1- موزه‌ی ملی ایران…………………………………………………………………………………….84

3-1-2- موزه‌ی رضاعباسی…………………………………………………………………………………….103

3-1-3-موزه‌‌ی ‌متروپولیتن……………………………………………………………………………………..125

فصل چهارم: تحلیل یافته‌ها و نتیجه‌گیری

4-1- تحلیل آثار……………………………………………………………………………………………173

نتیجه‌گیری……………………………………………………………………………………………….192

فهرست منابع……………………………………………………………………………………………….197

فهرست منابع تصویر………………………………………………………………………………………201

چکیده‌ی انگلیسی…………………………………………………………………………………………….202

مقدمه

متعاقب با ورود اعراب مسلمان به ایران و انقراض امپراطوری ساسانی، بی‌ثباتی و آشفتگی سراسر این قلمرو پهناور را فرا‌گرفت و به تبع آن ضعف اقتصادی و رکود هنری بر کشور مسلط گشت. ورود اسلام به ایران همچنین ساختار اجتماعی عصر ساسانیان را در هم ریخته و دگرگون ساخت. پس از انقراض امپراطوری ساسانی، سلطه‌ی آسمانی و ایمانی اسلام نفوذ یافت و تغییر و تحولات زیادی در هنر ایران به وجود آورد. لیکن جامعه ایرانی به رغم از دست دادن استقلال سیاسی، هویت فرهنگی خود را برجا نگا‌ه داشته و باعث شد که خلفای اموی و عباسی بسیاری از مراسم و آداب ایرانی را اختیار کنند و کاردانان ایرانی را به خدمت گیرند.                                                                                                                                                

صنعتگران ایران قبل از اسلام در ساختن انواع فلزات مهارت داشته وآثار نفیسی ساخته بودند و این مقام را بعد از آن که ایران جزء ممالک اسلامی شد نیز از دست ندادند. به دلیل علاقه ایرانیان به استفاده از زیورآلات، فلز و سنگ های قیمتی از دیرباز در دست های ماهر صنعت‌گر و هنرمند ایرانی به شکل‌های تزیینی و هنری درآمد تا به عنوان زیور شخصی، اجتماعی یا فریضه‌ی آیینی و دینی به کار برده شود؛ با آنکه با استیلای اعراب مسلمان برسرزمین ایران، تغییرات اساسی در جنس، فرمعشق، جادویم کرد

زهر خود بر من ریخت

از نوک قله زمین افتادم

تازه آمد یادم، من عقابی بودم و تزیینات اشیای فلزی به وجود آمد. «در طول دو قرن اولیه اشغال ایران، که آیین شرع اسلام بر جامعه‌ی ایرانی حکمفرما بود، موازین و مقررات حاکم بر جامعه، تا چند دهه باعث سلب نبوغ و قدرت خلاقیت هنرمندان ایرانی شد. چنین وضعی هنرمندان ایرانی را از تجلیات هنری باز داشت و به علت پراکندگی و مهاجرت آنان، هنر ظریف فلزکاری به دست فراموشی سپرده شد. هنر آفرینان ایرانی پس از ثبات وضع و ایجاد آرامش و طلوع حکومت‌های ملی از پس ابرهای تیره از گوشه و کنار ایران پدیدار شدند تا قریحه ی ملی و نژادی خود را به صحنه‌ی ظهور رساندند» (احسانی،1368، 155).

میراث گرانبهای صنعت فلزکاری را ایرانیان از پیشینیان صنعتگر و هنرمند خود به ارث برده‌اند و در دوره‌ی اسلامی بر اهمیت و ترقی آن افزوده اند. آنان راه سختی را در اثر زحمات پی‌گیر و خستگی ناپذیر، به سرعت درنوردیده و خود را به نهایت اوج کمال رساندند. آن‌ ها برای انواع فنون تزیینی و تکنیک‌های پیچیده، طریقه‌ی کاربردی ساده‌تر و سهل‌تری یافتند. این امر موجب شد که هنر فلزکاری ایران بر سایر ممالک اسلامی، وجه پیشرفته ای بخصوص از نظر تکنیک به خود بگیرد.

آثار هنری بسیار ارزشمند و گران‌بهایی که امروزه در موزه‌ها و مجموعه‌های خصوصی ایران و جهان نگهداری می شود نمایانگر ذوق هنرمند ایرانی در دوره‌های پیش از تاریخ، تاریخی و اسلامی در ساخت آرایه‌های تزیینی است. هنرمندی که با تصرف در مواد محیط پیرامونش، رویکردی جدید در ساخت زیورآلات خلق کرده به طوری که امروزه آدمی با دیدن آن‌ ها، خلاقیت و توانمندی حیرت برانگیز سازندگان آن‌ ها را تحسین می کند.

 با مطالعات و انجام پیشینه یابی، هدفمان از این پژوهش آن است که با آشنایی و بهره‌گیری از طرح و نقش و تکنیک‌های اصیل و با هویت تاریخ ایران در دوران آغازین اسلامی، به میزان تأثیر مضامین و مفاهیم دین اسلام بر ساخت و ارائه‌ زیورآلات در آن دوران و به طبع تأثیر آن، بر زیورآلات بعد از آن پی‌ببریم. با این هدف در بخش کتابخانه ای به  پیشینه‌یابی در مورد زیورآلات دوران آغازین اسلام در ایران تا پایان دوره‌ی سلجوقی پرداخته شد و در بخش مشاهده‌ای، به موزه‌ی ملی ایران، موزه‌ی رضاعباسی و سایت موزه‌ی متروپلیتن، گالری فریر و موزه‌ی کریستیس در آمریکا مراجعه گردید.

 زیورسازی در دوره‌ی اسلامی پیشرفت زیادی داشته و هنر زرگری و زیورسازی با هنر گوهرنشانی تلفیق و شاهکارهای جهانی آفریده اند. زیورآلات زرین و سیمین مزین به سنگ‌های قیمتی و نیمه قیمتی، استفاده از تکنیک های تزیینی

فهرست مطالب

مقدمه                                                                                      1

فصل اول: کلیات پژوهش                                                               3

1-1 بیان مسئله                                                                            3

1-2 سؤال‌های اصلی                                                                       5

1-3 فرضیه‌ها                                                                               5

1-4 اهداف و کاربرد نتایج تحقیق                                                        6

1-5 مروری بر ادبیات نظری و پیشینه تحقیق                                          7

1-5-1 مقالات                                                                              7

1-5-2 پایان‌نامه‌ها                                                                          10

1-5-3 کتب                                                                                13

1-6 روش تحقیق                                                                          17

1-7 نمونه آماری تحقیق                                                                  18

1-8 محدودیت‌های تحقیق                                                                18

فصل دوم: بررسی رنگ و نور در نگارگری اسلامی ایران                          20

2-1 تعاریف و مبانی نظری تحقیق                                                 21

2-2رنگ و نور در معارف اسلامی                                                         27

2-2-1 نور در قرآن                                                                        28

2-2-2 رنگ در قرآن                                                                      32

2-2-3 نور در کلام ائمه اطهار و بزرگان دین                                            33

2-2-4 رنگ در کلام ائمه اطهار و بزرگان دین                                          34

2-3رنگ و نور در حکمت اسلامی و ادبیات ایران                                       39

2-3-1 حکمت اسلامی و رنگ و نور از نظر حکما و عرفا                               39

2-3-1-1 رنگ و نور در مکتب اشراق                                                   42

2-3-1-2 رنگ و نور در کبرویه                                                          47

2-3-1-3 رنگ و نور از منظر نجم رازی                                                 53

2-3-2 نور و رنگ در ادبیات اسلامی                                                     57

2-4 کیفیت رنگ و جایگاه نور در نگارگری ایران                                        60

2-4-1 اندیشه و بینش نگارگری ایرانی                                                  61

2-4-2 چگونگی کاربرد رنگ در آثار نگارگری                                           64

2-4-3 جایگاه نور در نگارگری ایرانی _اسلامی                                         70

مؤلّفه‌های تحقیق                                                                           73

فصل سوم: تحولات نگارگری پس از نیمه عصر صفوی تا معاصر                74

3-1 تحولات غرب بر نگارگری ایران                                                      74

3-1-1 نگرش تفکرات غربی در هنر                                                      75

3-1-2 دوره صفوی                                                                        83

 

 

3-1-2-1 مقدمه‌ای از اوایل صفوی تا عصر شاه‌عباس(مکتب اصفهان)                83

3-1-2-2 دوره عصر شاه‌عباس و پیدایش مکتب اصفهان                              88

3-1-3 دوره افشاریه، زندیه و قاجار                                                      97

3-1-4 دوره پهلوی و 100 سال اخیر                                                    106

3-2 پیدایش مدرسه صنایع مستظرفه و تاثیرات آن در نگارگری جدید              113

3-2-1 تاثیر هنری مکتب کمال‌الملک در نقاشی ایران                                 114

3-2-2 مکتب سقاخانه و تاثیر آن بر نگارگری معاصر                                   116

3-2-3 پیدایش حوزه جدید نگارگری و ویژگی‌های آن‌ ها                               117

3-2-3-1 مدرسه قدیمه                                                                  118

3-2-3-2 هنرستان اصفهان                                                               120

3-2-3-3 هنرمندان تهران                                                                122

3-2-3-4 هنرمندان مشهد                                                                124

مؤلّفه‌های تحقیق                                                                           125

فصل چهارم: بازشناسی رنگ و نور در تحلیل آثار                                  126

4-1 ویژگی رنگ و نور در آثار استاد محمود فرشچیان                                 126

4-2 ویژگی رنگ و نور در آثار استاد حسین بهزاد                                      143

4-3 ویژگی رنگ و نور در آثار استاد محمدباقر آقامیری                                153

4-4 ویژگی رنگ و نور در آثار استاد مجید مهرگان                                     163

4-5 ویژگی رنگ و نور در آثار استاد اردشیر مجرد تاکستانی                          172

مؤلّفه‌های تحقیق                                                                           181

آزمون فرضیه‌ها                                                                             182

نتیجه‌گیری                                                                                 183

گزارش کار عملی                                                                           185

معرفی ابزار و مواد استفاده شده                                                          190

منابع                                                                                         191

منابع تصویر                                                                                 200

پیوست                                                                                      –

مقدمه:

نور، در هنر ایران، قبل از ورود اسلام نقش مهمی ایفا می‌کند. در فرهنگ زرتشتیان، مزدک‌ها و مانوی‌ها، نور عنصری هستی‌بخش است که تمامی موجودات، از آن کسب فیض می‌کنند و به رشد و نمو و حرکت خود ادامه می‌دهند. در این فرهنگ، اهورامزدا به منزله‌ی روشنیِ بیکران و رنگ، اولین دختر نور است. پس از ورود اسلام به سرزمین ایران، تفکّر اسلامی باعث تکامل هر چه بیشتر فرهنگ و هنر گردید. در تفکّر اسلامی نیز نور، به مثابه حق و حقیقت است و نماد خوبی، پاکی و نیکی به شمار می‌رود. همچنین بحث رنگ در این سنت مقدس، جایگاهی بس ویژه دارد و بارها در قرآن کریم بدان اشاره شده است.

در سده‌های ششم و هفتم هجری قمری، شیخ شهاب‌الدین سهروردی، نجم‌الدین کبری و نجم رازی، به مفهوم نور و رنگ در باور اشراقی خود پرداختند. چنانکه تأثیر این تفکّرات، در هنر هنرمند ایرانی به خوبی مشخص است و «نگارگر در اثر خویش، دنیایی خیالی، بدون سایه و غرق در نور را ترسیم می‌کند و رنگ‌ها نیز در نگارگری با عدم تبعیت از رنگ‌های جهان مادی، روایتگر عالمی دیگر و جهانی فراترند»(خوش‌نظر و رجبی، 1388a، 70).

تأثیر دیگری که در هنر هنرمند معاصر ایران، مشاهده می‌شود؛ تأثیر تفکّر غربی است. تأثیر این تفکّر بر هنر ایران، از زمانی شروع شد که راه رفت و آمد اروپاییان به ایران باز گردید. فکر هنرمند ایرانی جنبه‌ی مادی‌گرایی به خود گرفت و از تفکّر معنوی دور شد. بازتاب نور، نیز در اثر هنرمند ایرانی تغییر کرده و یک نقطه‌ای شد. رنگ، دیگر آن درخشندگی سابق را نداشت و بیشتر، برای القای جهان مادی به‌کار می‌رفت.

در دهه‌ های اخیر، هنرمندانی به پا خاسته و به شیوه‌های متفاوت و رنج مقدس خود، هنر ایرانی را احیا کردند. به یقین، استادانی چون ‌هادی تجویدی، حسیـن بـهزاد، حاج حسیـن مصـور‌الملکی، ابوطالب مقـیمی، محمدعلی زاویه، عـلی مطـیع، محـمود فرشـچـیان، هـوشنگ جزی‌زاده، محمدباقر آقامیری، عـباس جمال‌پور، مجید مهرگان، اردشیر مجرد تاکستانی و… از چهره‌های ماندگار، گران‌قدر و ارزندۀ هنر نگارگری معاصر ایران می‌باشند که سهم والایی در احیا و تجدید عظمت این هنر دارند. چنانکه این هنر ایرانی را می‌توان در آثارشان مشاهده کرد. البته برخی به اشتباه، گمان کرده‌اند هنرمندان مکتب سقاخانه، میراث‌دار این هنر هستند که در این پایان‌نامه، اشاره‌ای مختصر به آن می‌شود.

فصل اول این پایان‌نامه، با عنوان “کلیات پژوهش”، به ادبیات نظری و ضرورت تحقیق پرداخته و اهداف تحقیق نیز، مسیر آن را مشخص می‌کند. فصل دوم با عنوان “بررسی رنگ و نور در نگارگری اسلامی ایران”، ابتدا به مبانی نظری واژگان ضروری اشاره دارد و در ادامه، رنگ و نور در قرآن، گفتار بزرگان دین، مکتب اشراق سهروردی، مکتب کبرویه نجم‌الدین کبری و نجم رازی بررسی شده، سپس رنگ و نور در ادبیات ایران مورد مطالعه قرار می‌گیرد. فصل سوم، با عنوان “تحولات نگارگری پس از نیمه عصر صفوی تا معاصر”، تحولات نگارگری، از نیمه عصر صفوی تا دوران معاصر بررسی می‌شود و اشاره‌ای دارد به پیدایش مدرسه مستظرفه و نقشی که در این تحولات داشته است. فصل چهارم، با عنوان “بازشناسی رنگ و نور در تحلیل آثار” به تحلیل دو جزء به هم وابسته، یعنی رنگ و نور، در تعدادی از آثار حسین بهزاد، محـمود فرشـچـیان، محمدباقر آقامیری، مجید مهرگان و اردشیر مجرد تاکستانی می‌پردازد. تحلیل آثار در این فصل از طریق مصاحبه با چند تن از نگارگران صورت می‌گیرد و امید است این پژوهش، مفید واقع شود.

 

فصل اول: کلیات پژوهش

-1 بیان مسئله

از منظر فیزیک، “نور” امواج الکترومنیتیک (انرژی خورشیدی) است که دارای طول موج و طیف‌های مرئی و نامرئی هستند(براگ، 1362). در نگره‌ی نقاشان (کلاسیک) غرب، نور عنصری فیزیکی است که برای نشان دادن اشیاء غرق در تاریکی، از آن بهره می‌گیرند. اما در نگره‌ی هنرمند شرقی، همه‌ی اشیاء در نور غرقند و منبع نور واحد وجود ندارد.

 از نظر نگارگر ایرانی اسلامی، هر شیء از افاضه وجود بهره‌مند است زیرا خدا نور مطلق آسمان و زمین است؛[1] و از نگاه عرفای مسلمان همانند مولانا، نور را چنین تعبیر می‌کنند:

هرکه را باشـد زدیده فتح باب              او به هر ذره بـبینـد آفـتاب

هم ببیند نقش و هم نقاش را              فرش دولت را و هم فراش را

مولوی

در هنر اسلامی رنگ‌ها راه و وسیله‌ای برای نمایش نور هستند. در نظر نقاشان ایرانی رنگ پیوند لطیفی با عالم ملکوت پیدا می‏‌کند، چنانکه آن‌ ها سعی کرده‌اند به وسیله رنگ‌ها و آشنا شدن با عوالم نورانی، با عالم ملکوت پیوند نزدیک داشته باشند(آیت‌اللهی، 1377).

همان‌گونه که مطالعۀ نور و رنگ در اروپا، ابتدا حوزه‌های فلسفی، علم و فیزیک را در بر می‌گیرد، سپس به وادی هنر و زیبایی‌شناسی وارد می‌شود، در جهان اسلام نیز، بررسی نور و رنگ شامل حوزه‌های علمی، حکمی، عرفانی و زیبایی‌شناسانه می‌شود. با این تفاوت که مطالعۀ نور و رنگ در همۀ حوزه‌ها، تحت سیطرۀ حکمت اسلامی است و جدایی این حوزه‌‌ها، به سادگی ممکن نیست.

مورد دیگری که مطرح است زمان ورود اروپائیان به ایران است که فکر هنرمند ایرانی را تحت تأثیر خود قرار داد و این تأثیر در دوره‌های تاریخی متمادی ادامه پیدا کرد تا اینکه در زمان حاضر با پیشرفت تکنولوژی و ارتباط آسان با کشورهای غربی، منجر شد که تأثیر قابل ملاحظه‌ای در همه عرصه‌ها مخصوصاً در نقاشی ایرانی بگذارد.

چکیده:

این پژوهش به بررسی مفاهیم نظری و ویژگی‌های ساختاری تصاویر متحرک تعاملی می‌پردازد و قصد دارد علاوه بر تعریف مفهوم تعامل در انیمیشن‌های ارائه شده در بستر رسانه‌های نوین، خاستگاه، پیامدها و تآثیرات تکنولوژی دیجیتال  را در آفرینش این آثار تحلیل کند. روش پژوهش، توصیفی تحلیلی است و با تکیه بر آرای نظریه‌پردازان علم رسانه، روانشناسی و سینمای تجربی، تلاش شده است تا این مفهوم نوین در صنعت انیمیشن بازتعریف شود. هدف دیگر، شناخت دلایل و انگیزه‌های مؤلف در ساخت اثر تعاملی است. این پژوهش سعی دارد جایگاه هنرمند و مخاطب را به عنوان مؤلفان  اثر تعاملی بررسی کند و میزان آزادی حقیقی مخاطب را در این روند مورد ارزیابی قرار دهد. در مطالعه‌ی ساختار  انیمیشن‌های تعاملی، به مفاهیمی از قبیل واقعیت مجازی، الگوی روایت تعاملی، جایگاه مخاطب آگاه و مقایسه‌ با آثار کلاسیک انیمیشن پرداخته شده است. دست‌یابی به تعریفی مشخص از روایت با مسیرهای موازی، حس عاملیت مخاطب و تأثیرات روانی ناشی از مواجهه‌ او با احتمالات از پیش تعیین شده‌ی محدود، از مسائل اصلی در انجام این مطالعه است و در اصل هدف از بازتعریف این مفاهیم، شناسایی موقعیت حقیقی مخاطب و تحلیل وضعیت او در رویارویی با مفهوم نوین تصویر متحرک است.

واژه‌های کلیدی: انیمیشن تعاملی، رسانه، مخاطب، تماشاگر، عاملیت.

فهرست

فهرست تصاویر. ‌د

مقدمه. 1

فصل اول: کلیات پژوهش…. 4

1-1 بیان مساله. 4

1-2 پیشینه تحقیق.. 5

1-3 اهداف تحقیق.. 6

1-4 فرضیه و سوالات کلیدی تحقیق.. 6

1-5 روش تحقیق.. 7

فصل دوم: خاستگاه هنرهای تعاملی.. 8

2-1 جایگاهی برای تعامل در اثر هنری.. 8

2-2 پیشرفت تکنولوژی وگسترش زمینه‌های ارتباطی هنر. 14

2-3 پیوند تکنولوژی و هنر‌های رسانه‌ای.. 19

2-4 اینترنت، شبکه‌ی جهانی بستری برای ارائه‌ هنر تعاملی.. 22

فصل سوم: هنر تعاملی؛ شاخصه‌ها و اهداف.. 30

3-1 هنرهای چند رسانه‌ای و تعامل.. 30

3-2 جایگاه تصاویر متحرک در هنرهای تعاملی.. 33

3-3 شاخصه‌های هنر تعاملی و هدف.. 34

3-3-1 واقعیت مجازی در دنیای تصاویر متحرک تعاملی.. 34

3-3-1-1 بازتولید و واقعیت… 35

3-3-1-2 مفهوم مخاطب در فضای مجازی.. 38

3-3-1-3 ارتباط مخاطب با «واقعیت» در فضای مجازی.. 39

3-3-1-4 واقعیت مجازی؛ تعریف… 41

3-3-2 روایت در انیمیشن‌های تعاملی.. 44

3-3-3 مخاطب آگاه، تکمیل‌کننده‌ی اثر تعاملی.. 53

3-3-3-1 زمینه‌های فعالیت مخاطب… 53

3-3-3-2 تعریف مخاطب و جایگاه او. 54

 

 

3-3-3-3 مجذوب شدن و شرکت در اثر. 57

3-3-3-4 هم‌ذات‌پنداری.. 59

3-3-3-5 درک و حضور. 63

3-3-3-6 شبیه‌سازی حسی و آغاز مرحله‌ی درگیری تماشاگر. 65

3-3-3-7 لذت طلبی مخاطب… 68

3-3-3-8 زیبایی‌شناسی وابسته به احساس مخاطب… 71

3-3-3-9 حس آزادی و خلاقیت مخاطب… 71

3-3-3-10 ویژگی مخاطب خلاق: در پی معنی و لذت.. 73

فصل چهارم: موردپژوهی و نتیجه‌گیری.. 75

4-1 مورد‌پژوهی.. 75

4-2 نتیجه گیری.. 82

منابع.. 88

تأثیر رسانه‌های نوین بر زندگی انسان معاصر غیر قابل انکار است. تا جایی که بیشترین زمینه‌های ارتباطی بین انسا‌ن‌ها در بستر این رسانه‌ها برقرار می‌‌شود، رشد می‌کند و تغییر می‌یابد. آنچه به رشد رسانه‌های نوین جهت می‌دهد تقاضا به توسعه یافتن و گرایش به استفاده از این رسانه‌ها از سوی جامعه‌ی جهانی است. همواره دو دیدگاه در زمینه‌ی فرهنگ رسانه‌ای در تقابل بوده‌اند. یکی دیدگاهی که تآثیرات رسانه‌های نوین را بر عاملیت انسان معاصر به چالش می‌کشد و فرهنگ رسانه‌ای را نتیجه‌ی برنامه‌ریزی و سرمایه‌گذار‌ی‌های کلان می‌داند و دیگری دیدگاهی است که پیشرفت فرهنگی جامعه‌ی معاصر را مرهون تکنولوژی رسانه‌ای قلم‌داد می‌کند. در این کشاکش آنچه ثابت و مشخص است، تأثیر این رسانه‌ها در زندگی و فرهنگ انسان معاصر است. انسان معاصر در زندگی رسانه‌ای خود، هویت دیگری پیدا خواهد کرد که بیشترین تفاوتش با  قبل در مفهوم رابطه‌ایست که رسانه برای او تعریف می‌کند و این همان مفهوم تعامل است.

هنرهای بصری و نمایشی نقش ویژه‌ای در شکل‌دهی به فرهنگ رسانه‌ای داشته‌اند. آن‌چه مفهوم تعامل را در این رسانه‌ها برای مخاطب قابل درک می‌سازد، امکاناتی است که از پیوند تکنولوژی و هنرهای تصویری به وجود می‌آید. امکان ایجاد تغییر از سوی مخاطب از اصول تعامل با اثر بصری است. مخاطب هنرهای رسانه‌ای در جستجوی تصاویری نوین با امکان تغییر است. آنچه زمینه‌ی این جستجو را برای او فراهم می‌کند، دسترسی هنرمند به امکاناتی در حوزه‌ی تکنولوژی دیجیتال است. انیمیشن به عنوان هنری سینمایی برآمده از تکنولوژی است و در زمینه‌ی تعامل امکان خلق تصاویری نو و تغییر پذیر را مهیا می‌سازد. مخاطب و دامنه‌ی انتظارات او به فراهم آمدن این امکانات و تولیداتی از این دست دامن می‌زند. او به‌طور آگاهانه و به انتخاب خود وقتش را به تعامل با آثار تصویری بر روی رسانه‌ها می‌گذراند. انیمیشن‌های تعاملی به عنوان ابزار بیانی نوینی در وب‌سایت‌ها، بازی‌های رایانه‌ای، تبلیغات رسانه‌ای و در نوع معناگرایش در فیلم‌های کوتاه تحت شبکه، جامعه‌ی مخاطب را با مفهوم جدیدی از تصویر متحرک روبرو می‌سازد. در فصل ابتدایی تحقیق، جایگاه مفهوم تعامل را در تاریخ هنرهای نوین بررسی خواهیم کرد و اینترنت را به‌عنوان بستری مناسب برای ارائه‌ تصاویر متحرک تعاملی بررسی خواهیم کرد. در فصل دوم به شاخصه‌های متکی به تکنولوژی در آثار تعاملی از جمله مبحث واقعیت مجازی و رابط‌ها می‌پردازیم.

 اما آنچه به عنوان مسأله‌ی اصلی قابل طرح است، میزان درکی است که هنرمند به عنوان مؤلف و مخاطب به عنوان کاربر، از مفهوم تعامل دارند. دست‌یابی به مفهوم درستی از تعامل بین مؤلف، اثر و مخاطب، به تعریفی مشخص از این سه احتیاج دارد و برای یافتن این تعاریف نیازمند شناخت جایگاه مؤلف و مخاطب در این نوع از آثار هستیم که در ادامه‌ی فصل دوم به آن می‌پردازیم. از سؤالات فرعی، رسیدن به نتایجی در زمینه‌ی عاملیت مخاطب و میزان تأثیرات مخرب ناشی از محدودیت احتمالات در آثار تعاملی است. اینکه ارتقاء جایگاه مخاطب تا چه اندازه دغدغه‌ی اصلی هنرمند مؤلف است و مؤلف در این زمینه چه تمهیداتی را می‌اندیشد و چه اهدافی را دنبال می‌کند از مسائلی است که در این تحقیق به دنبال آن هستیم.  در دومین فصل در ادامه‌ی مبحثی که به شاخصه‌های انیمیشن‌های تعاملی اختصاص داده شده است، مفاهیمی چون روایت تعاملی و جایگاه مخاطب را در این آثار بررسی خواهیم کرد.

 علوم مهندسی و پایه، روانشناسی، علوم اجتماعی و فلسفه در به‌وجود آمدن مفهوم تعامل در آثار هنری، نقش داشته‌اند. از این روی در بررسی مفهوم تعامل در آثار انیمیشن، با پیچیدگی‌های مفهومی ناشی از تازگی و بین رشته‌ای بودن موضوع نیز مواجه هستیم. قابل ذکر است که روش این تحقیق، توصیفی تحلیلی است. آثار تعاملی نوین در هنرـ صنعت انیمیشن در غرب متولد شده و تاریخ کوتاهی دارد. در نتیجه این تحقیق ماهیت ترجمانی دارد و در آن از آراء متفکرین در زمینه‌ی رسانه‌های تعاملی، در حکم راهنما برای پیگیری و جهت‌یابی استفاده شده است و تلاش اصلی نگارنده در جهت حفظ و انتقال این آراء با هدف معرفی این مفهوم نوین در صنعت انیمیشن بوده است.

1-1 بیان مساله

با ظهور رسانه‌های تعاملی، تصاویر متحرک دنیای جدیدی را به خود اختصاص می‌دهند. در این پژوهش رسانه‌های تعاملی، آن دسته از آثار هنری را در بر می‌گیرد که در آن‌ ها «روایت تعاملی چیزی نیست جز امکانات یک بانک اطلاعاتی که در متن یک اثر وجود دارد و مخاطب از طریق رابط ها، عناصر یا مسیرها، نمایش روایت را تعیین می‌کند و بنابراین اثری منحصر بفرد خلق می‌شود. در این مسیر مخاطب به همکارـ-مولف تبدیل می‌شود.» «در یک محیط تعاملی هدف روایت، صرفا تالیف و شرح نیست بلکه تهیه زمینه و محیطی است که در آن روایت کشف و به‌وسیله‌ی مخاطب ساخته می‌شود. جدای از دنیای بازی‌های رایانه ای، چیدمان و آثار فراوانی وجود دارد که انیمیشن تعاملی نامیده می‌شود. در هنر تعاملی، انیمیشن خلق دنیای تخیلی و مجازی است با مشخصات اولیه‌ای که هنرمند به آن نسبت می‌دهد و از طرفی روند اتفاقات را کنترل و محدوده آن را معین می‌کند. این کنترل بوسیله رایانه صورت می‌گیرد. اما این کاربر است که از این شخصیت‌ها و محیط استفاده می‌کند و تصمیم می‌گیرد داستان به چه نحوی پیش برود» (مانویچ،1387،ص18).

پس تفاوت اصلی در نوع روایت است. «در انیمیشن تعاملی روایت شامل عرضه کاراکتر و کنش است که در آن مخاطب می‌تواند طرح کلی را انتخاب کند، بر آن تاثیر گذارد و آن را تغییر دهد. از این رو استفاده از الگوهای روایی سینمای تجربی در ساختار انیمیشن های تعاملی محسوس و موثر است» (لوگریس،۱۳۸۴،ص150).

در این پژوهش خاستگاه و تاریخ به‌‌وجودآمدن تصاویر متحرک تعاملی در مقام نوعی هنر رسانه‌ای بررسی خواهد شد. این هنر از نظر ساختار روایت و واقعیت مجازی بررسی می‌شود. تمایز بین دو مفهوم کاربر و تماشاگر، مساله‌ی عاملیت مخاطب و تاثیر روانی ناشی از احتمالات محدود بر مخاطب تحلیل و در زمینه‌ی موانع عاملیت تماشاگر تحقیق می‌شود.

1-2 پیشینه تحقیق

انیمیشن تعاملی را نمی‌توان به عنوان مقوله‌ای جدا از سینمای تجربی، مستند، دیجیتال و کلیه آثاری که در دسته‌ی هنرهای رسانه‌ای نوین قرار می‌گیرند، بررسی کرد. در نتیجه تمام پژوهش‌هایی که به مفهوم تماشاگر آگاه در دنیای رسانه‌های نو پرداخته‌اند، در پیشبرد این مطالعه ارزشمند و مفید خواهند بود. با توجه به اینکه در اواخر دهه ۱۹۸۰ رسانه نو شکل واقعی خود را پیدا کرد، مجال زیادی برای بوجود آمدن مباحث تئوریک و ارائه نظریه‌ها در ایران وجود نداشته است. مجله تندیس مجموعه مقالاتی از آزاده دهقانی تحت عنوان «رسانه نو؛از بورخس تا html»به صورت ترجمه و «مجموعه مقالات هنر جدید و رسانه های نو» به صورت تألیف در سال ۱۳۸۷، در شماره‌های ۱۲۲ تا ۱۳۳ منتشر کرده است. در این مقالات، انیمیشن به‌عنوان نوعی از هنر تعاملی معرفی و ویژگی‌های آن بررسی می‌شود. طه حسین احمدی مقدم در سال ۱۳۹۰ در بخش اول رساله‌ی کارشناسی ارشدش با عنوان «بررسی شیوه‌های طراحی وب‌سایت‌های تعاملی» به بررسی ارتباط تعاملی و عوامل موثر در ایجاد ارتباط و انتقال بهتر مفاهیم به مخاطب می‌پردازد. همچنین پگاه ایزدیان در سال ۱۳۹۱ بخشی از رساله‌ی کارشناسی ارشد خود با عنوان «شیوه‌های بیانی نوین در انیمیشن تجربی» را به بررسی جایگاه مخاطب در مواجهه با انیمیشن تجربی و سینمای نو اختصاص داده ‌است که برای بررسی جایگاه مخاطب در رسانه‌های نو برای ما مفید خواهد بود.

1-3 اهداف تحقیق

در این پژوهش نخست زمینه‌های به‌وجود آمدن انیمیشن تعاملی وعوامل موثر در ترویج آن مورد تحقیق قرار می‌گیرند. در ادامه ساختار روایی، مساله‌ی عاملیت مخاطب و تمایز بین دو مفهوم کاربر و تماشاگر تحلیل می‌شود و به دنبال تعریفی درست و کامل از نقش هنرمند و مسئولیت هنری خواهیم بود. گستردگی دامنه‌ی فعل و انفعالات پیش‌بینی‌ناپذیر انسان و محدودیت سرپیچی از ساختار تعریف شده، دو ویژگی مهم و متقابل اثر تعاملی است. بررسی موانع عاملیت مخاطب و آسیب‌های ناشی از محدودیت و هم‌چنین مطالعه‌ی شرایط درگیری مخاطب به اندازه مولف در آثار تعاملی از اهداف اصلی تحقیق است و ویژگی‌های پیام‌رسانی آثار و انیمیشن‌های داستانی که روایت خطی دارند، مقایسه خواهد شد.

1-4 فرضیه و سوالات کلیدی تحقیق

اول: آیا در بیشتر موارد هنرمند صرفا بخاطر جذابیت تکنیکی و فراهم آوردن جامعه‌ی مخاطب گسترده‌تر سراغ این نوع ابزار برای بیان نمی‌رود؟

دوم: ساختار روایی در انیمیشن های تعاملی تابع چه نظریاتی در تاریخ سینما(تاریخ روایت) است؟

سوم: آیا در اثر تعاملی شخصیت خود هنرمند مطرح نیست و نسبت به دیگر انواع هنرهای سینمایی احساس آزادی بیشتری را برای مخاطب فراهم می‌کند؟