فصل اول :

کلیات طرح

 

فصل اول /  کلیات طرح

1-1 بیان مسئله :

امروزه، با گسترش آموزش در جهان و تخصصی شدن آموزش‌ها و رشته‌ها، و رشد و پیشرفت شاخصه‌های علم و هنر، موضوع طراحی و تصویر سازی کتاب‌های آموزشی، کاملاً تخصصی شده و پس از تدوین کتب آموزشی، این کتب برای تصویرسازی به متخصصین این فن، سپرده می‌شود.

امر آموزش از اهمیت خاصی برخوردار است و امروزه بیشتر همراه با تصویر که همان سواد بصری است می‌باشد و سرعت انتقال آموزش را سریعتر می‌کند.

 با توجه به پیشرفت تکنولوژی و رسانه‌های جمعی، مسلماً سواد بصری متحمل تحولات زیادی شده و ارتباط بصری موفق بدون شناخت این روند تحولی میسر نیست. طراحی و تصویرسازی برای کتاب‌های آموزشی با توجه به مطالب فوق از اهمیت بسیاری برخوردار است و همچنین ارتباط متن و تصویر و ایجاد تخیل و خلاقیت در ذهن مخاطب باید بسیار مورد توجه قرار گیرد.

مسلماً ارتباط تصاویر آموزشی و همینطور هارمونی رنگها و ترکیب بندی می تواند در مفهوم متن بسیار موثر باشد لذا در این پژوهش با توجه به پیشرفت‌های تکنولوژی و رسانه‌ای و همینطور ارتباطات جهانی و مسلماً فرهنگ جامعه باید موارد ویژه در طراحی تصویرسازی با هدف انتقال پیام و درک سریع مخاطب مورد بررسی و تحقیق قرار گیرد. به خصوص در این تصویرسازی می‌بایست از قدرت تخیل استفاده کرد تا مخاطب به راحتی مفهوم متن را در ذهن خود تصویرسازی نماید و آن را در ذهن خود نهادینه کند.

1-2 اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن :

در موضوع طراحی و تصویرسازی و تدوین یک کتاب درسی نیاز به تخصص لازم بوده و طراحان تصویرساز در این عرصه می‌توانند با توجه به ویژگی‌های مخاطب خود، بهترین تصاویر را طراحی و عرضه نمایید.

کتب آموزشی دوره دبستان، اهمیت ویژه‌ای در شکل‌گیری شخصیتی و رفتاری مخاطبان این دوره داشته و توسط تصویرسازی صحیح می‌توان موضوعات ملی و بومی، رفتاری را در وجود مخاطبان این کتب نهادینه کرد.

با توجه به پیشرفت تکنولوژی و رسانه‌های جمعی مسلماً سواد بصری متحمل تحولات زیادی شده ارتباط بصری موفق بدون شناخت این روند تحولی میسر نیست.

در تصویرسازی با هدف انتقال پیام و درک سریع مخاطب باید موارد ویژه‌ای به دقت مورد بررسی و تحقیق قرار گیرد.

ارتباط متن و تصویر و ایجاد تخیل و خلاقیت در ذهن مخاطب باید بسیار مورد توجه قرار گیرد. در این نوع تصویرسازی باید از قدرت تخیل بسیاری استفاده کرد. تا مخاطب به راحتی مفهوم متن را در ذهن خود تصویرسازی نمایید.

 

1-3 هدفهای تحقیق :

1- سیر تحول سواد بصری و پذیرش آن توسط مخاطب

2- ارائه تصویرسازی با توجه به نیازهای اجتماعی مخاطب یا مخاطبین

3- ارائه چگونگی تصویرسازی با هدف سرعت بخشیدن در انتقال پیام

4- ایجاد تخیل در ذهنیت مخاطب و تداوم تصویر در رابطه با متن توسط مخاطب

 

 

1-4 فرضیه های تحقیق:

1- آیا رابطه متن و تصویر با توجه به موضوع آموزشی باید دارای تعادل باشد؟

2- آیا دامنه مفهوم تصویر از مفهوم متن گسترده‌تر است؟

3- آیا تصویر می‌بایست در حیطه مفهوم متن طراحی شود؟

1-5 چهارچوب نظری  تحقیق :

1- چگونگی تحول زبان بصری یا سواد بصری در جامعه

2- تکنیک و روش طراحی و تصویر سازی با توجه به تحولات سواد بصری در جامعه

3- سطح فرهنگی مخاطب و اهمیت آن در طراحی و تصویر سازی آموزشی

4- اهمیت کتاب‌های آموزشی در گسترش درک و فرهنگ مخاطب

5- ارائه ویژگی تصویرسازی با توجه به آشنایی تصویری مخاطب

6- بررسی سیر تحول تصویر‌سازی در کتاب‌های آموزشی با توجه به تحولات جامعه 

7- شناخت عناصر سواد بصری یا زبان بصری مثل خط، نقطه، سطح، رنگ، و حجم و…

1-6 روش تحقیق:

کتابخانه‌ای ، مقایسه ای و تجزیه و تحلیل کارهای انجام شده موجود.

1-7 واژهای کلیدی:

سواد بصری، متن، تخیل، تصویرسازی آموزشی، جامعه و فرد، فرهنگ، ارتباطات اجتماعی

 

فصل دوم:

تصویرسازی چیست؟

و تأثیر سواد بصری بر فرهنگ عامه

فصل دوم / تصویرسازی چیست؟ و تأثیر تصویرسازی بر فرهنگ عامه

مقدمه:

محتوای یک کتاب آموزشی شامل تعاریف نظریات اصول حقایق و فعالیتها و یا پیامهایی است که به صورت نوشتار و یا تصویر به مخاطبان ارائه می‌شود. استفاده از تصویر برای انتقال مفاهیم آموزشی سابقه‌ای دیرینه دارد. مصریان قدیم نخستین ملتی بودند که از خط و تصویر برای انتقال پیام استفاده کردند. خطوط هیروگلیف در واقع نوعی خط تصویری بود. راهبان بودایی و آبای کلیسا نخستین مربیانی بودند که از تصویر برای بیان موضوعات تاریخی و مذهبی در کلیساها و یا معابد سود جستند. قبل از ظهور اسلام مانی از رهبران دینی ایران باستان به اهمیت نقاشی در تفهیم موضوعات دینی و اجتماعی پی برد. پستالزی از مربیان اروپا اولین بار با بهره گرفتن از تصویر در کتابهای درسی برای ایجاد انگیزه در کودکان تاکید کرد. تصویر بیان موضوعات مفاهیم توصیفات ارتباطات ارزشها کمیت و یا کیفیت اشیا و شخصیتها به صورت دو یا سه بعدی است. تصاویر ممکن است به صورت عکس نقاشی نقشه عکس- نقشه طرح جدول نمودار و کلاپ در کتابهای آموزشی آورده شوند.

هنر تصویرگری به گزینش و به کارگیری تصاویر توضیح دهنده و توصیف کننده برای بیان مفاهیم اشاره می‌کند. در تصویرگری ممکن است نقاش، عکاس، گرافیست، صفحه آرا، روانشناس، مؤلف، معلم، متخصص موضوعی و مدیر هنری در کنار یکدیگر گاه به صورت گروه های دو یا سه نفری با یکدیگر کار کنند تا بتوانند پیامی را به شکل مؤثر به مخاطب منتقل کنند. هنر تصویرگری تابع اصول و معیارهای خاصی است. آگاهی تصویرگران از این معیارها به بهبود کیفیت تصاویر آموزشی کمک می‌کند.

بیان تصویر بدون خلاقیت، ماشینی و غیر ماندگار خواهد بود. بیننده باید در تصویر هوشمندی ظرافت و نوآوری مشاهده کند. بروز خلاقیت در تصویر موجب تقویت واگرا در بیننده می‌شود. خلاقیت تصویر یعنی فقط منعکس کننده متن نباشد بلکه به خواننده اجازه دهد تا کاملاً آزادانه قدرت تخیل و خلاقیت خود را هنگام ارتباط با کلمات و تصویر به کار اندازد.تخیل بر‌انگیز بودن تصاویر می‌تواند عاملی در بروز خلاقیت و استعداد در کودکان باشد. تصاویری که جنبه‌ی انگیزشی داشته باشند می‌توانند کودک را به مشارکت فعال در جانشین کردن تصاویر یا پندارهای ذهنی تشویق کنند. تصاویر خیال انگیز نه تنها ذهن کودک را محدود نمی‌کنند بلکه به گسترش ذهن و تخیل او دامن می‌زنند.

تصاویر خیال برانگیز امکان تصور حضور کودک در موقعیت‌های گوناگون و پر از فکر و کشف و دنبال کردن پدیده ها را برای او فراهم می‌کنند. بدیهی است در به کارگیری عنصر خیال در موضوعات علمی باید دقت کرد. تعامل تصویرگر با نویسنده در این خصوص یک ضرورت است و همچنین تصاویر باید در فراگیر، انگیزه و سئوال ایجاد کنند و به گونه‌ای که ذهن او با دیدن تصاویر فعال می‌گردد و علاقه‌مندی به کشف در او بیدار می‌شود. شروع کتابهای آموزشی با توجه به نوع کتاب، همراه با تصاویر متنوع و مرتبط، در تحریک حس کنجکاوی فراگیران مؤثر است.

  در تصویرگری برای کودکان ابتدا باید به طراحی نزدیک به ذهن آنان توجه کرد. سپس به ارائه تصاویر پیچیده و متنوع‌تر پرداخت. تنوع تصویر در کتاب‌های آموزشی مهم است. زیرا کتاب‌های آموزشی باید بتواند ذوق هنری را در دانش‌آموزان نقاط کشور تقویت کند. توجه به روش‌های متنوع تصویرگری برای مثال نگاه طنز آمیز به تصویر می‌تواند کودک پسندی و سرگرم کنندگی کتاب‌های آموزشی را افزایش دهد و بر بار آموزشی آن بیفزاید. استفاده از ریز نقش‌ها مانند حیوانات و تصاویر خنده‌دار و یا گلها برای رفع خستگی و تقویت ذوق هنری و تخیل در مخاطبان دوره دبستانی لازم است.                                                                     

2-1 تاریخچه تصویر سازی در ایران

تصویر سازی در ایران سابقه ای دیرینه دارد، از کهن ترین تصاویر کشف شده در ایران می‌توان به تصویرسازی‌های غار میرملاس و دوشه در استان لرستان اشاره کرد؛ قدمت این تصاویر به بیش از دوازده هزار سال قبل باز می‌گردد. (شکل2-1)

ایرانیان در طی سالیان متمادی، پیش از اختراع کاغذ، پوست حیوانات، سنگ، گل و… به عنوان ابزاری اثرپذیر برای ثبت تصاویر بهره می‌گرفتند.

شکل 2-1، غار میرملاس، کوهدشت، لرستان

«اطلاع داریم که در کتب دینی مانی، نقش‌هایی بوده تا «نیوشاکان»-یعنی پیروان بی سواد- هم بتوانند از دیدن آن نقوش چیزی از اصل مطالب را به دست آوردند و از فوائد آن کتابها بهره مند شوند، و اوراقی از این آثار، امروزه در دست است. داستان نقاشی های مانی و کتاب «ارژنگ» نیز این معنی را مؤید است.» (ابراهیمی،1367، 43)

 نسخه هایی از «اردای ویراف نامک» کتاب‌های اخلاقی و سرگذشت دینی زرتشتیان که به فارسی منظوم شده نیز مشاهده شده که غالب صفحه‌های آن دارای نقوش و تصاویر است.»(همان منبع)

1-5 اهداف وارزش نظری پژوهش…. 5

1-6  پیشینه تحقیق.. 5

1-7  روش و فنون اجرایی پژوهش…. 10

1-8  معرفی جامعه آماری و نمونه‌ها 10

1-9  محدودیتهای پژوهش…. 11

2-1 یادگیری.. 13

2-1-1 تعریف یادگیری.. 13

2-1-2 آیا یادگیری باید به تغییر رفتار بیانجامد؟. 14

2-1-3 عوامل موثر بر یادگیری.. 15

2-1-4 مراحل یادگیری.. 17

2-1-4-1 آمادگی برای یادگیری.. 18

2-1-4-2- اکتساب و عملکرد. 19

2-1-4-3- انتقال یادگیری.. 19

2-1-5 الگوی سه مرحله‌ایی اتکینسون و شیفرین.. 19

2-1-5-1 یادآوری و فراموشی.. 21

2-1-5-2 علت فراموشی اطلاعات از حافظه کوتاه مدت.. 22

2-1-5-3 علت فراموشی از حافظه دراز مدت.. 22

2-2 برخی ازپایه‌های نظری مرتبط با فیلمهای آموزشی.. 22

2-2-1 نظریه رمز دوگانه. 23

2-2-2 نظریه یادگیری مشاهده‌ای.. 24

2-2-2-1 نورونهای آیینه‌ای یادگیری مشاهده‌ای.. 27

2-2-3 اصول هفتگانه ریچارد مایر. 29

2-3 طراحی آموزشی.. 32

2-3-1 انتخاب دیدگاه مناسب… 32

2-3-1-1 رفتار گرایان.. 33

2-3-1-2 شناختگرایان.. 34

2-3-1-3 ساختن‌گرایی.. 34

2-3-2 تحلیل مخاطبان.. 35

2-3-3 تعیین هدفهای آموزشی.. 35

2-3-4 تدوین محتوای آموزشی.. 36

2-3-5 تصمیم گیری درباره قالب آموزشی.. 36

2-4  فیلم آموزشی.. 36

2-4-1 مزایای کاربرد فیلم در آموزش… 36

2-4-2 فیلم انیمیشن.. 38

2-4-2-1 انیمیشن آموزشی.. 38

2-5  انیمیشن چیست؟. 41

 

 

2-5-1 معنی لغوی.. 41

2-5-2 تعاریف… 42

2-5-3  قابلیت‌ها و خصوصیات انیمیشن.. 43

2-5-3-1 قصه گویی.. 44

2-5-3-2 فانتزی.. 45

2-5-3-2-1 موافقان و مخالفان فانتزی.. 48

2-5-3-3  اغراق.. 50

2-5-3-4 خصوصیات دیگر. 51

فصل سوم: روش شناسی پژوهش…. 53

3-1 روش تحقیق.. 54

3-2 جامعه آماری.. 54

3-2-1 نمونه. 55

جدول شماره 3-1. نمونه آماری.. 55

3-2-2 شیوه نمونه‌گیری.. 55

3-3 روش اجرای پژوهش…. 56

4-3 ابزار گردآوری داده‌ها 56

5-3 روش تجزیه و تحلیل داده‌ها 56

4-1 آماره‌های توصیفی متغیرها 58

4-2 بررسی نرمال بودن متغیرها 58

4-3 مقایسه نمره دو گروه با نمایش و بدون نمایش قبل از تدریس…. 59

4-4 مقایسه نمره دو گروه با نمایش فیلم انیمیشن و بدون نمایش فیلم انیمیشن بعد از تدریس     60

فصل پنجم : بحث و نتیجه گیری و ارائه پیشنهادات.. 62

5-1 طراحی آموزشی انیمیشن  ” خواب سنگین زمستانی “. 63

5-1-1  انتخاب دیدگاه مناسب… 63

5-1-2 تحلیل مخاطبان.. 65

5-1-3 تعیین هدفهای آموزشی.. 67

5-1-4 تدوین محتوای آموزشی.. 67

5-1-5  تصمیم گیری درباره قالب آموزشی.. 67

5-2 سوال تحقیق : 68

5-3 پیشنهادات: 69

5-3-1 پیشنهادات بر اساس یافته‌های تحقیق: 69

5-3-2 پیشنهادات برای تحقیقات بیشتر: 70

منابع.. 73

 

فصل اول: کلیات پژوهش

 

1-1 مقدمه

ایران امروز در آستانه‌ی تحولات مهم دوران خود قرار دارد. تغییراتی در حوزه‌های مهم و تاثیرگذار، اعم از سیاست، اقتصاد، آموزش و… آموزش در کشور ما به دلیل نبود تئوریهای منطبق با فرهنگ جامعه بسیار آسیب‌پذیر می نماید، و ما باید به دور از بروکراسی اداری بیشتر از گرایش به نتایج آماری به قابلیت اجرایی تئوریهای اساسی آموزش توجه نماییم و آن را بیاموزیم. چندی است که بسیار شتاب‌زده و نسنجیده بومی‌سازی دانش در کشور ما شروع شده است، هر عملی نیازمند به فراهم کردن مواد و مصالح آن است. سالها است در حوزه پژوهش کشورهای پیشرفته پایه‌های قوی تئوری آموزشی را شکل داده‌اند و حال ما نیاز به درک کردن این تئوریها و سازگار کردن آنها با محیط اجتماعی و فرهنگی خود هستیم. این امر تحقق نمی یابد مگر در سایه تجربه و آزمایشهای میدانی.

ظهور تکنولوژی های جدید و تولد هنرهای صنعتی در دوران معاصر باعث تحولات چشم گیر در حیطه‌ی آموزش و وسایل کمک آموزشی گردیده است. یکی از این ابزارهای بسیار مفید انیمیشن است. انیمیشن پایه بسیاری از بازیها و شبیه سازهای آموزشی است و فرزند پیشرفته و تکامل یافته‌ی هنر سینما، دارای ابزارهای بسیار قوی برای برقراری ارتباط(دیداری و شنیداری) است چرا که میزان یادگیری انسان از طریق بینایی75 درصد و از طریق شنوایی13 درصد است.

استفاده از آن به دلیل پیشرفتهای دهه اخیر و مهیا شدن رایانه‌های پیشرفته سهل تر گردیده است. در مواردی در فرایندهای آموزشی حساس و غیر قابل دسترس (همانند شبیه سازیهای انیمیشنی-رایانه‌ای) به یاری ما شتافته است. و از سویی علاقه‌مندی95درصد از کودکان جهان را شامل می شود. هر دوی این موارد از عللی است که منجر به آن می شود که توجه بیشتری به این صنعت-هنر معطوف بداریم و با جهت دهی مناسب و درست در امر آموزش از آن بهره بگیریم. اما پیش از این نیازمند آن هستیم تا حدود قدرت و نفوذ انیمیشن را در یادگیری مشخص سازیم. از این رو سعی بر آن شده است تا در این پژوهش به کشف جنبه‌های مفید این ابزار در سیستم آموزش رسمی کشورمان بپردازیم.

1-2  بیان مسأله

یادگیری فرایندی تعاملی است، یعنی عوامل گوناگون و فراوانی در ایجاد یادگیری ، نگهداری  و کاربرد آن دخیل هستند. انسان عصر حاضر در مقایسه با قرن­های گذشته بیش از هر زمان دیگری حاکم به محیط زیست خویش است. انسان امروز از ژرفای اقیانوس­ها، اندرون کره زمین و اوج کهکشانها آگاهی یافته است و همه این پیشرفت­ها مدیون آموزش و یادگیری است. یادگیری به طور کلی فعالیتی دگرگون­ساز است که افراد را برای مقابله با رویدادها و سازش با محیط آماده می­سازد و در موقعیتهای مختلف و در اکثر سطوح زندگی حیوانی از بازتابهای شرطی جانوران پست تا فرایندهای پیچیده شناختی افراد آدمی رخ می­دهد (پارسا، 1390: 20).

از گذشته‌های دور از هنر برای آموزش و یادگیری استفاده می‌شده است و امروزه در موارد مختلفی از جمله علم، اخلاق، فلسفه، فنون مختلف نیز به کاربرده می‌شود. از مهم ترین دستاوردهایی که از هنرِ آموزشی انتظار می‌رود، این است که فراگیران با این روش به جای اینکه نگرش و مهارتهای خود را مستقیما از معلمان خود دریافت کنند، بتوانند با راهنمایی معلمان به کشف و نوآوری برسند و یاد بگیرند که به چه دانشی، نگرشی یا مهارتی نیازمندند و چگونه و از چه راهی می‌توانند آن را بدست آورند.

هر چند انیمیشن[1] در عرصه هنر، به عنوان هنری نوپا مطرح است اما با کمک پیشرفت تکنولوژی در قرن حاضر، یکی از سردمداران جنبش هنر مدرن می‌باشد. فیلمهای انیمیشن برخلاف فیلمهای زنده از انعطاف بیشتری برای کاربرد خلاقانه برخوردار هستند. یکی از بزرگترین مولفه‌هایی که انیمیشن را موفق‌ترین ژانر در ارتباط با کودک کرده است، وجود عنصر اغراق و فانتزی است. در این هنر تمام قوانین طبیعی بهم ریخته می‌شود و باعث جذب کودکان و حتی بزرگسالان می‌گردد. از دلایل دیگر جذب کودکان به انیمیشن آن است که انیمیشن ناممکنها را ممکن می­سازد و بسیاری پدیده­های غیردیداری را می­توان در آن مشاهده کرد. همانطور که فیلمها و بازیهای انیمیشن تبدیل به یک تفریح همگانی شده‌اند، انیمیشنِ آموزشی برای کودک و بزرگسال نیز از امکانات بالقوه انیمیشن جهت انتقال اندیشه‌های بصری، روایتهای پیچده و جدی به تماشاگران استفاده برده است.

هنگامی که انیمیشن و آموزش در کنار هم قرار می‌گیرند، معنای تازه‌ای به وجود می‌آید که باید آن را شاخه‌ای بسیار مهم از علم تکنولوژی آموزشی دانست. باید اضافه کرد که اصطلاح انیمیشنِ آموزشی به گستره بزرگی از تربیت مرتبط می‌گردد و کشورهایی نظیر دانمارک، رومانی، استونی، بریتانیا و ایالات متحده امریکا حدود بیست سال است که تجربیات ارزشمندی در این زمینه کسب کرده‌اند. نظر به اهمیت و جایگاه ویژه انیمیشنِ آموزشی در تربیت، این پژوهش به دنبال بررسی و یافتن راهی برای بهره‌گیری از انیمیشنِ آموزشی در تعلیم و تربیت کودکان در ایران است.

1-3 سوال تحقیق

مهمترین سوالی که در این پژوهش سعی بر آن است پاسخ داده شود به شرح زیر است:

کلیات تحقیق: 2

1ـ1 بیان مسئله، ضرورت و اهمیت انتخاب موضوع: 2

1-2پرسش های پژوهش: 4

1-3 فرضیه‌های پژوهش: 5

1-4 مروری برادبیات نظری و پیشینه‌تحقیق: 5

1-5 اهداف و ارزش نظری پژوهش : 9

1 -6 روش تحقیق و معرفی جامعه آماری.. 10

1-7 محدودیت های پژوهش: 12

پی‌نوشت: 12

 

تاریخچه الیاف: 16

1  هنرالیاف درایران.. 16

2-1 پیش ازاسلام (ازابتداتادوره ساسانی): 16

2-2 دوره اسلامی: 25

2-2-1 اول هجری تا دوره سلجوقی: 25

2-2-2 دوره تیموریان : 33

2-2-3 دوره صفویه : 34

2-2-4 دوره افشاریه: 41

2-2-5 دوره قاجاریه: 42

2-2-6 نساجی دردوره پهلوی: 47

2-2-6-1پهلوی اول: 47

2-2-6-2 پهلوی دوم: 49

2-2-7 انقلاب اسلامی: 62

2 هنرالیاف در اروپا: 64

1-2 تاپیستری: 64

3 الیاف: 74

2-3 هنرالیاف((Fiber art: 75

2-3-1 هنرکاربردی:(applied art) 75

2-3-1-1 هنرکاربردی دستی: 75

1 – مد(Fashion) 88

1-1 مفهوم شناسی مد: 88

2-1 تعریف مد. 89

2 طراحان ایران: 89

2-3-1-2  هنرکاربردی صنعتی: 91

2-3-2 هنرتجسمی(Plastic art): 92

2-3-2-1 هنرتجسمی دستی: 92

2-3-2 هنرتجسمی صنعتی: 106

 

 

 

3-1آمار و جایگاه آن در پژوهش: 113

3-2 روش شناسی پژوهش…. 113

3-3 متغیر پژوهش…. 113

3-4 روش های جمع آوری داده ها 113

3-5 نحوه طراحی پرسشنامه. 114

3-6 روایی(اعتبار) پرسشنامه. 114

3-7 پایایی( قابلیت اعتماد) پرسشنامه. 114

3-8 منطق انتخاب نمونه های آماری دراین پژوهش…. 115

3-9 حجم نمونه و روش نمونه گیری.. 116

3-10 روش های تجزیه و تحلیل داده ها 116

فصل 4. 117

بررسی فرضیه، نموداروT تک گروهی و فرضیات… 117

• بررسی آماری فرضیه با نمودارTتک گروهی.. 118

4-1 مؤلفه 1- جایگاه هنر الیاف در ایران.. 118

4-2 مؤلفه2- هنر، تکنیک و صنعت… 120

4-3 مؤلفه3-  نهاد هنری.. 122

4-2- آمارتوصیفی و فراوانی سؤالات پرسشنامه. 124

فصل 5. 139

بررسی یافته های آزمون.. 139

5-1 بررسی یافته های آزمون.. 140

5-2 نتیجه گیری: 155

کلیات تحقیق:

1ـ1 بیان مسئله،ضرورت واهمیت انتخاب موضوع:

در طول تاریخ پارچه‌ها و الیاف ابزار غنی برای آراستن زندگی و حتی وسایل پس از مرگ مانند کفن‌ها،روانداز تابوت هاو… بوده است،الیاف را می توان ازنخستین ابزارهایی دانست که بشر شیوه ی کارکردن با آن را به واسطه محافظت از خویش در برابر بلایای طبیعی آموخت، بدین منظورشروع به بریدن، دوختن و بافتن لباس چه به صورت الیاف گیاهی و چه به صورت جانوری نموده است که تا به امروز ادامه دارد. در پایان قرن 19 میلادی با پیشرفت وگسترش دامنه ی علوم در حوزه هنر، صنعت و تکنیک  بر علیه تفکر تولید انبوه وبه دنبال آن کشف توانایی های بالقوه هنر ماشینی نحوه نگرش به معماری–صنایع دستی و هنرهای دیگر را تغییر داد و باتوسعه‌ی‌ آن در بخش صنعت منجر به تولد nanotechnoloigy شد که الیاف و نساجی را تحت تأثیر خویش قرار داد. الیاف به جمع کلمه لیف یا رشته می گویند که مجموعه‌ای از ملکول های زنجیره ای خطی و طویل است که به دو صورت طبیعی و مصنوعی تقسیم بندی می شود.

از آنجایی که کلیه الیاف به صورت پارچه از گذشته باقی مانده است و با توجه به تاریخچه‌ کهن هنر منسوجات، تغییرات وسیعی که در بافت این شاخه درچند قرن گذشته و به خصوص اواسط قرن بیستم تاکنون اتفاق افتاده است این هنر را به گروه بزرگتر و وسیعتری به نام هنر الیاف بسط داده است و در تعریف کلی، هنر الیاف به کلیه ی آثاری که با انواع روش‌ها و تکنیک های مختلف(تک عنصری، چندعنصری) با رویکردهای متفاوت و دیدگاه های جدید توسط انسان به وسیله ی الیاف(طبیعی، مصنوعی) تولید می شود و می توان برمبنای ابزارهای بیان هنری، یا بیان تکنیکی و یا بیان مفاهیم آن را تعریف و تقسیم بندی نمود. این آثار می توانند با روش سنتی تولید و یا مرزها را بشکند و در مقابل هرگونه نظم و قانون قراردادی بایستد و در واقع با توجه به هدفی که هنرمند از ارائه آن اثر دارد می تواند از حالت تزیینی و کاربردی خارج و معنای تجسمی به خود بگیرد وچون در بعضی موارد به طور کامل با دست و یا به طور کاملاً ماشینی تولید می شوند لذا شامل دو قسمت است: الف – کاربردی (دستی، تجسمی) و ب – صنعتی(دستی، تجسمی)[1] که شامل قالی که مهمترین آن در ایران است (به دلیل وسعت دامنه فوق در بخش قالی و پژوهش های زیادی که در این زمینه صورت گرفته است به موضوع آن به صورت بسیار اجمالی می پردازیم)- پوشاک(وسایل ورزشی، …)- پارچه های مبلمان- تریکو بافی- سوزن دوزی- تاپیستری و چیدمان … است و در بخش صنعتی شامل نانو تکنولوژی و چیدمان است.

هنر الیاف در ابتدا به عنوان تاپیستری مطرح بود، اصطلاح تاپیستری به دیوار آویزهای پارچه ای و گلدوزی شده ای اطلاق می شد که از قرن 18 م تا اواسط قرن 19 م در دنیا به دلیل جنگ های داخلی و انقلاب فرانسه، انقلاب صنعتی و اختراع دستگاه مکانیکی ژاکارد جهت بافتِ هر گونه پارچه ی نقش و نگاردار مثل پرده و مبلمان و انبوه سازی صنایع تولید شده و … دچار رکود گردید ولی زمانی که بافت تاپیستری با هنر مدرن در هم آمیخته شد تعریف جدیدی از آن به خود گرفت،در واقع هنر الیاف صورت تکامل یافته ی جنبش تاپیستری مدرن در دنیاست، ساختار هنری آن توسط طراح خلق وهنرمند با استفاده ی ماهرانه از تکنیک ها،مواد و مصالح انتخابی وذهن خلاق خویش آن ها را درهم می آمیزد و با توجه به مفهومی که به دنبال آن است به خلق اثر می پردازد.

هنر منسوجات همزما ن با اروپا، در ایران فراز و نشیب های بسیاری داشت هیچ گاه نتوانست به سال های اوج خویش باز گردد، اما همزمان با جنگ جهانی دوم دوره ی جدیدی در تاریخ هنر معاصر ایران رخ داد، ایجاد کارگاه ها، مدارس و هنرکده های هنری، سفرفارغ التحصیلان به کشور های خارجی در پیشرفت آن تأثیری بسیار زیادی داشت. رویارویی هنرمندان با جدیدترین تحولات غربی باعث شد تا آن ها را با تغییرات روز جهان همگام کرده  تا جایی که عده ای از آنان با پیروی از شیوه های هنر آکادمیک و ته مایه هنرهای سنتی به کار خود هویت بخشیدند، برگزاری نمایشگاه های، مسابقات هنری و همچنین حضور هنرمندان نوپرداز به اعتلای این هنر کمک بسیار زیادی نمود تا جایی که ما شاهد فصل جدیدی از حضورهنر منسوجات هستیم، که می تواند پیش زمینه ی هنر الیاف در ایران باشد،درسال های اخیر با وجود وقفه‌ای که در آن اتفاق افتاد، با برپایی نمایشگاه ها و توجه ویژه‌ی هنرمندان به هنر مدرن وخصوصیات آن،که در واقع دوری از واقع نمایی با تکیه برمفاهیم که ذهن مخاطب را می طلبد به مدد آن هنرمندان نسل جدید افکار و نظرات شان را انتقال و با بهره گیری از آن هنر الیاف را به عنوان یک رسانه گسترش داده اند. هنر منسوجات میراث گرانبهایی است که در کارنامه ایران جایگاه ویژه­ای دارد و در زمره­ی هنرهای سنتی اصیلی است که زاده ی فرهنگ مردم این مرز و بوم بوده و هست و هویت ویژه ای به نمادهای ملی،تاریخی و فرهنگی ایران در کل دنیا بخشیده است،با توجه به این موضوع یکی از راه های پیشگیری از محو اصالت­ها و زمینه ­های فرهنگی هنری، شناخت ظرفیت‌های  بیشتر این هنر با حفظ سنت های ایرانی و ارزش های آن دراعتلای این هنر لازم و ضروری به نظر می رسد که شاید بتوان به واسطه ی آن شاهد پیدایش روندی نو در هنر منسوجات در قرن 21 در کشورمان باشیم.

1-2پرسش­های پژوهش:

• آیا با توجه به ویژگی های ساختاری، طرح و نقش موجود درهنر الیاف، هنرهای سنتی ایران زیر مجموعه‌ی هنر الیاف است؟
• آیا با شناخت ویژگی های هنر الیاف، صنایع دستی ایران زیرمجموعه‌ی هنر الیاف در کشور است؟
• آیا با در نظر گرفتن قابلیت های هنر الیاف این هنر،ترکیبی از هنر،صنعت و تکنیک بوده است؟
• آیا نهاد هنر در ایران که شامل: منتقدین هنری، گالری دارها، مجموعه دارهای هنری، اساتید هنری و خبرنگاران هنری و …)که در واقع جزء جامعه‌ی هنری ایران محسوب می شوند مخاطبین اصلی هنر الیاف بوده اند؟

1-3 فرضیه ­های پژوهش:

1. هنر الیاف ایران زیر مجموعه ی هنرهای سنتی است.
2. با توجه به تعریف صنایع دستی و قابلیت تولید انبوه در ایران زیر مجموعه ی هنر الیاف است.
3. هنر الیاف ترکیبی از هنر، صنعت و تکنیک است.
4. مخاطبین اصلی هنر الیاف نهاد هنر هستند.

1-4 مروری برادبیات نظری و پیشینه­ی تحقیق:

در این تحقیق هدف، معرفی و دستیابی به جایگاه هنر الیاف به عنوان هنری که در ایران امروز از خاستگاه کاربردی، رویکردی تجسمی و مدرن به خود گرفته است و به بررسی ارتباطبین جامعه هنری وهنرمندان هنر الیاف و شناخت

هنرهای نمایشی با فرهنگ رابطه­ای تقابلی دارد، بنابر این از فرهنگ مایه گرفته و به نوبه­ی خود بر آن می­افزاید و ماحصل این دادوستد همانا رشد و تعالی جامعه و بهینه­سازی فرهنگ می­ شود طبق این تعریف موضوعات و شخصیّت­های آثار کهن و اساطیری، دستمایه­ی مناسبی خواهند بود جهت ورود به “عرصه­ صحنه­های تئاتری” بدین­صورت می­توان هم از لحاظ موضوعی و هم از لحاظ اجرایی تئاتر را شکوفاتر و غنی­تر ساخت، امّا متأسفانه به این مهم، کمتر پرداخته شده و دلیل این کم­توجُّهی بر گردن مسئولین امر و آگاهان مربوطه است. امّا باز در این وادی معدود کسانی وجود دارند که با تلاش شبانه روزی و بی­شائبه­ی خود نگذاشته­اند این چشمه­ی جوشانِ (الهی/ ازلی) خشک شود. “بهرام بیضایی”که از سال (1342) کار خلاّقانه­ی خود را در عرصه­ تئاتر آغاز نموده تاکنون پژوهش­ها و آثار مختلفی در زمینه­ هنرهای نمایشی ارائه داده که همگی نیز از دلِ فرهنگِ عامّه و غنی این مرز و بوم به دست ما رسیده، وی هنرمندی است که با همّت فراوان کوشید (شاهنامه، اساطیر و حماسه) را با نگاهی تازه باز خوانی نموده و در عین­حالی که از لحاظ محتوی و فُرمِ نمایشی، با ساختار نمایشی یونانی فاصله گرفته به نمایش­های ایرانی­ای چون: “نگارگری”، دایره­وار با حلقه­های تو در تو و هم­زمانیِ چند اتّفاق ساده به قصّه­های هزار و یکشب نزدیک شود.

او بیش از 30 نمایش­نامه، 46 فیلم­نامه و همچنین پژوهش­هایی در باب نمایش در ایران، هند، ژاپن و چین ارائه داده که همگی در نوع خود کم نظیر و بی­مانند هستند. آثار نمایشی وی از بسیاری جهات قابل توجّه و تعمّق­اَند؛ “چه از لحاظ تأثیرگذاری در روند نمایش­نامه­نویسی و چه از لحاظ تکنیک­های ساختاری/ نوشتاری” بهرام بیضایی تمام جهات نمایش را بررسی کرده و آنها را با فرهنگِ اصیل ایرانی همخوان نموده است، به طور کلّی آثار را می­توان به چند دسته تقسیم کرد:

الف) منابع موضوعی؛ که نشانه­ هایش را در افسانه­ها و تاریخ می­توان جست­وجو کرد.

ب) شگردهای اجرایی؛ که می­توان از آن به مَثَل رهایی نمایش از قید و بند وحدتِ مکان و زمانِ ارسطویی یاد کرد،گیرم بماند وحدت موضوع که این هم گرچه ایجابی است امّا در شیوه­ تئاتر بیضایی می­توان از کنار آن­هَم گذشت. (دولت­آبادی، 1385: 8).

وی نخستین­بار با دیدن تعزیه به ریشه­دار بودن نمایش­های ایرانی در مراسم ادوار کُهن، پی بُرد و با کوشش و پشتِ­کار فراوان توانست، به آداب و رسوم و مناسکِ مردم دست یافته و از آن مضامین، برای غنای آثارش بهره­مند شود. او در مصاحبه­ای با در روزنامه­ی تهران امروز اظهار داشت: “من در جست و جوی زبانی هستم که از مینیاتور، اساطیر و تمدّنِ ایران (تعزیه، نمایشِ تختِ­حوضی و انواع نمایش­های میدانی) الهام گرفته باشد من حاصل این هنرها در زمانه­ای­که خود در آن به سَر می­برم، هستم. تمامی کار خلاّقانه­ی من با تاریخ و با گذشته­ی ایران و کاری که می­توانم در شرایط جدیدِ پذیرش و تأثیرِ فرهنگ­ها و تمدّنِ غربی بکنم، است”. (بیضایی، 1386: 10).

او همواره از هزاره­ها و اعداد رمزی­ای استفاده می­ کند، که برگرفته از باورها و اعتقادات اصیل ایرانی در ارتباط با تقسیمِ زمانِ آفرینش و دوره­ های گوناگونِ جهان به هزاره­هاست.

“… و هزار سال از آن پس، مردی که از راه دوری می­گذشت به فریاد بلند گریست…” (اژدهاک، 1376: 40).

این پایان نامه تلاش دارد در چهار فصل و به طور اجمال به بررسی و انعکاس زبانِ نمایشیِ سمبلیکِ به­کار رفته در آثار بیضایی خصوصاً نمایش­نامه­ی”مرگ یزدگرد” با بررسی و رمزگشایی این اثر ماندگار به نکته­ها و رازهای نهفته در آن پی برده و از طریق ابزارِ”زبان” به عمق معانیِ آثار وی دست یابد. لذا با مساعدت و عنایت اساتید عرصه­ هنر نمایش و بررسی استتیک و جنبه­ های زیبایی شناسانه­ی زبانِ خاصِ ” نویسنده” کوشش می­ شود تا جرقه و روزنه­ای جهت آشنائی بیشتر علاقه­مندان و نوآموزان این رشته هنری/ ادبی فراهم آید.

پیشاپیش و با کمال تواضع، دست تمام اساتیدی که خاکِ”کوی هنر” سرمه­ی چشم­شان گردیده و چراغ فروزانی بر این راه می­باشند، را فشرده و می­بوسم.

 

1- 1- تعریف و اهمیّت مسئله­ پژوهش:

…و سرانجام انسان توانست، از طریق رقص، حرکت، موسیقی و زبان، به جذبه و خلسه دست یافته و به پالایش و تزکیه­ی نفس برسد. نفس هنر، خلاقیّت است و هنرمند ویژگی­های غریزی ممتازی دارد كه او را در این آفرینش یاری می­رساند این غریزه، قوی­تر از آن است كه بشناسیم یا بتوانیم تشریح­اَش كنیم تمام وجود هنرمند جسمش، فكرش، روح­اَش و آن جوهر تعیین­كننده­ای كه نامش استعداد است بایستی وقف هدفی شود که برای آن می­

کوشد.” تئاتر” نیز شاخه­ای از هنرهای نمایشی است که به باز نمودن داستان‌ها و وقایع مختلف در برابر مخاطبان و تماشاگران می‌‌پردازد. تئاتر هنری دراماتیک است که پنج قرن قبل از میلاد در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطی، رنسانس و در سبز فایل نیز ادامه یافت. منظور از تئاتر، مجموعه ­ای هنری از یک نظام سازمان یافته است که بیش از هر چیز به یک متن یا نمایش­نامه و سپس به کارگردان نیاز دارد و همچنین شامل (بازیگران، صحنه­آرایی، موسیقی، سخنوری، نورپردازی، نقّاشی و معماری) نیز می­ شود.

تئاتر از مهم­ترین هنرهای هفت­گانه است که در مقایسه با هنرهای دیگر از امکانات زیادی برخوردار است. کسانی که درباره به­وجود آمدن تئاتر تحقیق کرده ­اند، گفته­اَند که سرچشمه­ی آن از آیین­ها است. این هنر نمایشی با فرهنگ رابطه­ای تقابلی دارد بنابر این از فرهنگ مایه­گرفته و به­نوبه­ی خود بر آن می­افزاید و ماحصل این داد و سِتد، همانا رشد و تعالی جامعه و بهینه­سازی فرهنگ می­ شود. طبق این تعریف، موضوعات و شخصیّت­های آثار کهن و اساطیری، دست­مایه­های مناسبی خواهند بود جهت ورود به عرصه­ صحنه­های تئاتری که هم از لحاظ موضوعی و هم از لحاظ اجرایی؛ توانائی شکوفاتر کردن و غنی­تر ساختن آن را دارند. امّا متأسفانه به این مهم کمتر پرداخته شده و به جرأت می­توان گفت که دلیل این کم توجُّهی نیز برگردن مسئولین آگاهان و دانشمندان مربوطه است.

البته هنوز هستند معدود کسانی­که با تلاش شبانه­روزی و بی­شائبه­ی خود نگذاشته­اند این چشمه­ی جوشانِ هنر (الهی/ ازلی) خشک شود که به­عنوان نمونه می­توان به کسی چون “بهرام بیضایی” اشاره نمود. او که از سال 1342 کار خلاّقه­ی خود را در عرصه­ تئاتر و درام آغاز نمود تا کنون پژوهش­ها، مقالات و آثار گرانبهائی در زمینه هنرهای نمایشی ارائه داده که همگی از دلِ فرهنگِ­عامّه­ی این مرز و بوم به دست ما رسیده؛ وی هنرمندی است که با همّتِ فراوان کوشید “شاهنامه، اساطیر و حماسه” را با نگاهی نو بازخوانی نموده و در عین حال از لحاظ محتوا و فُرم با ساختار نمایشی یونانی فاصله گرفته و به نمایش­های ایرانی­ای چون: “نگارگری، دایره­وار با حلقه­های تو در تو و هم­زمانیِ چند اتّفاق، مانند قصّه­های هزار و یک­شب” نزدیک شود. وی بیش از: 30 نمایش­نامه، 46 فیلم­نامه و نیز پژوهش­هایی در باب نمایش (ایران، هند، ژاپن و چین) ارائه داده که همگی در نوع خود اگر نگوئیم بی­نظیر، کم­ نظیرند. آثار بیضایی از بسیاری جهات قابل توجّه و تعمّق­اَند چه از لحاظ تأثیرگذاری در روند نمایشی و چه از لحاظ تکنیک نوشتاری؛ بی­شک وی تمام زمینه ­های نمایشی را بررسی کرده و آن­ها را با فرهنگِ اصیل ایرانی هم خوان نموده است، به طور کلّی آثار این هنرمند را می­توان به چند دسته تقسیم کرد:

الف) منابعی که نشانه­ هایش را در افسانه­ها و تاریخ می­توان جست­وجو کرد.

ب) شگردهای اجرایی؛ که می­توان از آن، به مَثَلِ رهایی نمایش، از قیدوبند “وحدتِ مکان و زمانِ” ارسطویی یاد کرد. تنها وحدت موضوع می­ماند که آن­هم اگر چه ایجابی است امّا در شیوه­ تئاتر بهرام بیضایی می­توان از کنار آن نیز به سادگی گذشت.

تئاتر پدیده­ پیچیده­ای است كه وجوه مختلف آن به اقتضای دوره‌های مختلف تاریخی مورد توجّه قرار می‌گیرد. البته حقیر قصد معرفی تئاتر را ندارم بلكه فقط می­خواهم نشانه‌های آن را پیگیری كرده تا به شناخت، برسیم. این تصوّر وجود دارد كه تئاتر بازنمایی(Representation) دنیای مادّی/ روحانی/ روانی یا اجتماعی است. با این تعریف تئاتر، از یک لحاظ باز نمایی زندگانی است، اگر چنین باشد تأثیر مردم در این”امر” محور خواهد بود از سوی دیگر می‌دانیم كه تئاتر تنها هنری است كه بدون مخاطب مفهومی ندارد، تأثیر مخاطب در تئاتر، دقیقاً به اندازه­ مفهوم “زیبایی‌شناسانه” اَش مؤثر و مهم‌ است. ذاتِ تئاتر با عقل و احساسِ مخاطب رو در روست امّا وضعیّت ما در این مقطع مكانی و زمانی بالضروره تراژیک است. برخی معتقدند تئاتر از رقص و حركات ضربی، ژیمناستیک و تقلید حركات حیوانی آغاز شده؛ امّا نه خصوصیت داستان­سرائیِ انسان و نه علاقه­ او به تقلید، هیچ­كدام نمی ­تواند وی را به سوی آفرینش هنر تئاتر، راهنمائی كرده باشد چرا كه آیین­ها، از”اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت” انسان شكل پذیرفته است.

بیضایی که نخستین­بار با دیدن تعزیه به­ریشه­دار بودنِ نمایش­های ایرانی در آیین­ها و مراسم ادوار کُهن پی بُرد؛ با کوشش فراوان توانست به آداب و رسوم و مناسکِ مردم دست یابد و از آن مضامین، برای غنای آثارش بهره­مند شود. او در مصاحبه­ای با روزنامه تهران امروز اظهار داشت: در جُست­وجوی زبانی است که از مینیاتور، اساطیر و تمدّنِ ایرانی (تعزیه، نمایشِ تختِ­حوضی و انواع نمایش­های میدانی) الهام گرفته باشد. او خود را حاصل تمام هنرهائی می­داند که در آن به سَر می­برد این تمام کار خلاّقه­ی که او با تاریخ با گذشته­ی ایران و کاری که می ­تواند در شرایط جدیدِ پذیرش و تأثیرِ فرهنگ و تمدّنِ غربی با گذشته بکند، است. (بیضایی، 1386: 10).

نکته­ی دیگر آن است که در آثار بیضایی، ما هرگز با نام اشخاص مواجه نمی‌شویم، بلکه نقش­ها بر اساس گروه اجتماعی­شان به وجود آمده و هویّت فردی­شان شکل می­پذیرد و در همین رابطه نیز به چالش کشیده می­شوند. او همواره تلاش کرده در برابر حقیقتِ مطلق تاریخ مقاومت کرده و ناپایداری آن را به نمایش بگذارد. این واکُنشی است در برابر دیدگاه رایج در پرداخت به” کُنش­های تاریخی” که آن را بدیهی و از سرِ تقدیر، (تغییر ناپذیر) ارزیابی می­کنیم. این روایت حاصل تأملی یگانه است روایتی که بیش از به نمایش گذاشتن واقعیّتِ تاریخ؛ نوعی عریان نماییِ ذهنیّت­ها، ارزش­ها و اصولِ روایت­گر است. این خوانشِ تاریخی، برای بهرام بیضائی نمودی، جهت از میان رفتن دوره­ای و پیش ­بینی تغییر گفتمانی است که بعدها به منصه­ی ظهور می­رسد. او در نمایش مرگ یزدگرد، هرگز شاه ساسانی را به تصویر نمی‌کشد. بلکه کُدهایی به­وجود می‌آورد که از شناسایی آنها به تقابل خانواده آسیابان و سرداران دست می‌یابیم. نمایش با روایت پی در پی شخصیّت­ها؛ گفتمانِ خیر و شر را به چالش می‌کشد که آیا آسیابان یزد گرد را به طمعِ زر، کُشته؟ آیا آسیابان، یزدگرد را برای دفاع از ناموس­اَش کُشته؟ یا آیا آن کس که کُشته شده، اصلاً یزدگرد، شاهِ شاهان است!؟

متن نمایش که در قالب بازی در بازی شکل می‌گیرد، ذهن تماشاگر را به پرسشی بزرگ فراخوانده و قالبِ تک صدایی بودنش را می‌شکند این کوشش بر شناخت مخاطب، از انسان و جهان می‌افزاید. آن چه که در نمایش­نامه­ی مرگ یزدگرد جالب توجّه و بحث برانگیز است بیرون کشیدن واقعه­ای از تاریخ است برای تشریح واقعه­ی انقلاب ایران؛ حادثه­ای که بی­ شباهت به دوران پُرتنش سال­های انقلاب نبود. شاه­شاهان، یزد گرد سوّم، از دست مسلمانان گریخته و به آسیابانی خُرد پناه می­برد که سرانجام توسط همان شخص که نماد فقیرترین مردم است کُشته می­ شود و هنگامی که سواران شاه رسیده و دلایل قتل را جویا می­شوند او در پاسخ می­گوید: که او پسرش را کُشته، به دخترش تجاوز کرده، به همسرش چشم طمع داشته و خود او را نیز بارها تحقیر نموده…

نکته مهم دیگر مسئله­ پدرکُشی است دخترِ آسیابان چندین­بار شاه را با گریه پدر خطاب می­ کند. فروید در این­باره می­گوید: “مسلط شدن پدرِ قبیله بر سایر زنانِ قبیله، باعث حسادت و کُشته شدن او توسط دیگر مردان قبیله گردیده که

این پژوهش رابطه­ بین سورئالیسم و فیلم انیمیشن را بررسی می­ کند، و تلاش دارد تا ویژگی­های مشخصه‌ی فیلم انیمیشن سورئالیست را تعیین کرده و رویکردی برای شناسایی آن‌ ها معین کند. از سوی دیگر به علت محبوبیت فیلم انیمیشن سورئالیست در اروپای شرقی تمرکز پژوهش بر فیلم­سازان بزرگ این سرزمین خواهد بود و مطالعات انجام شده در قلمرو فیلم انیمیشن سورئالیست معاصر و پدیدآورندگان آن، اکثر ِ کسانی که در اروپای شرقی کار می­ کنند، مشخص می­گردد.

 

 

1-1-مقدمه

در نقطه شروع مطالعات سورئالیسم بررسی ریشه­ها و خاستگاه­های این جنبش، یعنی دادا تصویری روشن­تری از اندیشه­ها و  بستر سیاسی و اجتماعی ظهور این جنبش را ترسیم خواهد کرد[5]. پس از آن بیان مهمترین تفکرات و ارزش­های سورئالیسم به ویژه در سینمای سورئال( با توجه به ارتباط بیانی نزدیک­تر آن با انیمیشن) راه را برای درک بهتر تفکرات بنیانگذاران این جنبش در حوزه های تجسمی و ادبیات و سینما هموار می­ کند. در پایان فصل پس از بررسی تشابهات و تفاوت­های فانتزی و سورئال در سینما، مرز میان این دو حوزه مشخص خواهد شد.

1-2- دادا و ریشه ­های سورئالیسم

در ابتدا، توضیح سورئالیسم و قرار دادن آن در یک متن تاریخی حائز اهمیت است. سورئالیسم یک جنبش فرهنگی بود که ریشه ­های آن در جنبش هنری پیشین _ که “دادا” نامیده شد_ وجود داشت. دادا گروه رادیکالی از هنرمندانی بود که هیچ گونه هویت سبک­وار مشترک واقعی نداشتند_هنری که آن‌ ها تولید کردند شماری از فرم­های مختلف از شعر تا نمایش را در بر­می­گرفت. هنرمندان دادا مخالفت خود را با جنگ جهانی اول و فرهنگ غالب زمانه سهیم شدند. آن‌ ها می­خواستند هنری را به وجود بیاورند که به جای مهارت­ های پیشه­وری و ارزش­های طبقه متوسط  طرز فکر رادیکالی سیاسی را به عنوان فحوای اصلی قرار می­دهد. “دادا با ادعای ویرانگری و تروریسم در عالم هنر و ادبیات و اخلاق اجتماعی یا فردی، عملاً اسطوره خاص خود را ساخت{…} این ویرانگری در واقع نوعی ویرانگری انقلابی است.”(سید حسینی،1387،ص.750)

در سینمای دادائیسم نیز اکثر فیلم­های ساخته شده اولین گام­ها در شکل­ گیری سینمای سورئالیستی  می­شوند- حتی نام اکثر این فیلم­سازان در سینمای سورئالیست بسیار به گوش می­خورد. از جمله فیلم­سازان دادائیسم هانس ریشتر[6] و وایکینگ ایگلینگ[7] می باشند. “آن‌ ها فیلم­های خود را با تکنیک­های ابتدایی انیمیشن و کات اوت کاغذی می­ساختند؛ و خواستار فرار از سبک ناتورالیستی فیلم­های اولیه و آفرینش زبان تصویری تجریدی جدیدی بودند.”(Coombs,2008 ,p.18)  هانس ریشتر فیلم­های بسیاری در بین سال­های 1920 تا 1927 ساخت که موضوع آن‌ ها ملهم از تخیل و رویا و نکات غیر معمول و غیر متعارف است و در کنار من ری[8] و مارسل دوشان[9] سعی می­ کند ارتباطی بین سورئالیسم و دادائیسم بیابد.(آریایی،ص.34) در پاریس رنه کلر[10] فیلم دادای “تنفس” (1924)، ترکیبی از فرم­های آبستره و سکانس­های اسلپ استیکی را ساخت.

بعد از سال­ها روح دادا  طیفی از جنبش­های فرهنگی نهیلیستی را بر­انگیخته و مستحضر کرده است.[11] فقدان روایت هالیوودی قراردادی در آثار

 سینمایی دادا­های اولیه راه به سمت فیلم­های سورئالیستی بعدی را فراهم کرد. (Coombs,2008,p.18) زمانی که دادا بعد از جنگ به برلین و پاریس رفت آندره برتون[12] در پاریس به گروه پیوست.

1-3-سورئالیسم

“آندره برتون به عنوان پایه گذار سورئالیسم شناخته می­ شود و مانیفست سورئالیستی خود را سال 1924 در پاریس منتشر کرد. این مانیفست شعر را هدف خود قرار داد_ در ابتدا به عنوان یک جنبش ادبی ظهور یافت_ و فیلم و هنر­های تجسمی را مورد ملاحظه قرار نمی داد{ که هنوز مدیوم­های نسبتاً جدیدی بودند}. سورئالیسم روح دادا{ استفاده کردن از فعالیت­های ناخودآگاه و خارج از منطق برای هدف­های انقلابی و خلاقانه}را گرفت و آن را با روش­های علمی بیشتری به منظور استفاده از ناخودآگاه در آفرینش هنری توسعه داد. آن‌ ها رویکرد مثبت­تری نسبت به هنرمندان دادا داشتند”(Coombs,2008,p.19): نهیلیسم دادا و روانشناسی فرویدی {برتون خود بوسیله زیگموند فروید[13] متاثر شد کسی که در سال1900 کتاب “تفسیر رویا­ها”[14] را به چاپ رسانید} را با هم ترکیب کرد تا در این کوشش جهان را در سوی بهتر شدنش(­ بخش مثبت دیدگاه سورئالیسم) به وسیله رها کردن قدرت ناخودآگاه تغییر دهد. آن‌ ها هنر را وسیله­ای برای نیل به این مقصود می­دیدند. در حالی­که باید علاوه بر دادائیسم از فوتوریسم نیز به عنوان اجداد و یا حداقل تاثیرگذاران روی جنبش سورئالیسم یاد کرد، اما خود سورئالیست­ها عادت دارند بر یکتایی و استقلال این جنبش تاکید کنند:”سورئالیسم از میان اشعاری که هدفشان خلق انقلاب، هم سیاسی و هم هنری، بود آغاز شد، و دیدگاه های فروید، مارکس، ساد و لوترمونت را ترکیب می­ کند. ” (Brandon,1999,p.3)

“سورئالیسم در تعریفی که برتون از آن می­داد، متعهد به تصحیح تعریف ما از واقعیت بود. وسایلی که به کار می­بست_نگارش خودکار، شرح خواب، روایت در حال خلسه، شعرهای و نقاشی­های مولود تاثیرات اتفاقی، تصویر­های متناقض­نما و رویایی_همه در خدمت یک مقصود واحد بودند: تغییر دادن درک ما از دنیا و به این وسیله تغییر دادن خود دنیا.”(بیگزبی،1375،ص.55)

سورئالیست­ها تغییر درک انسان را ملزم به رهاندن انسان و تخیل را راهگشای این رهایی می­دانستند. بنابراین آن‌ ها با شیوه ­های گوناگون به رهانیدن تخیل پرداختند: تقابل مفاهیم و کلمات متباین در خدمت شکستن وجه قیاسی ذهن، تحریف عمدی مقیاس­ها (مشابه آنچه در نقاشی­های رنه مگریت[15] به کار می­رود)، مبهم بودن اشعار سورئالیستی( وضوح از نظر برتون بزرگترین دشمن مکاشفه است)، زیر پا گذاشتن همه قواعد سنتی قصه­نویسی؛ رمانی که نه روایت و نه شخصیت­پردازی داشت، نگارش خودکار و غیره است.

در واقع سورئالیسم مفهوم کلی از انسان و رابطه او با دنیا و جامعه را مطرح ساخت: از قلمرو هنر بسیار فراتر رفت و پیوسته با جهت­گیری­های اخلاقی و سیاسی تعاریفی از خود ارائه داد.(سید حسینی،1387،ص.895) سورئالیسم به معنی دقیق کلمه، یک سبک نیست، بلکه جهان‌بینی و نگرش پدیدآورنده‌ی اثر است، اگرچه حتی خالقین آن هم قادر به تعریف جامعی از آن نبودند. آن‌ ها جامعه و فرهنگ را به عنوان محدود کننده‌ی آزادی و نیازهای حقیقی بشر در نظر گرفتند، و تلاش می­کردند تا قدرت‌های نهان ِ افراد، بخصوص استعداد‌های بی‌اختیار و ناخودآگاهِ بیان را رها سازند. بنابراین اولین قدم­ها  برای مبارزه با این محدودیت­ها برداشته شد.”سورئالیست­ها قوانین مقبول شده رفتاری را می­شکستند که شامل تابو­های هنری[16]، مذهبی و اجتماعی زمان خود می شد}…{آن‌ ها باور داشتند که تولید هنر از ذهن ناخودآگاه حقایق بیشتری در مقایسه با تلاش خودآگاه در خلق هنری بیان خواهد کرد.” (Coombs,2008,p.20)

سورئالیست‌ها قصد داشتند تا مرزهای بین هنر و زندگی را محو کنند، و جامعه‌ی محدود کننده و کهنه را با جامعه‌ای که نیازهای حقیقی افراد را برآورده می­ کند، جایگزین کنند. سورئالیست‌ها بی‌اختیاری و بیان محرک‌های ناخودآگاه را به عنوان ابزاری برای رهاسازی افراد از کنترل ِ جامعه‌ی منطق محور در نظر گرفتند تا بدین وسیله پا را فراتر از مرز­های زمینه ­های سنتی هنر بگذارند و به تغییر افراد و جامعه در مقیاس بزرگ دست بیابند.

در نتیجه آنچه گفته شد می­توان جنبش سورئالیست را اینگونه خلاصه کرد:

چکیده

مقوله‌ی واقعیت و واقع‌گرایی در هنر از پیچیده­ترین مفاهیمی‌ است که همیشه تعاریف و برداشت‌های بسیاری داشته. در طول تاریخ نقاشی ایرانی، همگام با ادبیات ، نوعی فضای تغزلی و شاعرانه و توصیفات مثالی و آرمانی بر تصاویر حکم‌فرما بوده و در طی زمین، تغییرات مختصری در چارچوب ساختار سنت نگارگری دیده می‌شود. بیشتر پژوهش‌های پیشین، گرایش به‌این‌ترتیب و پرداختن به کار و فعالیت روزمره را صرفاً در مورد مکتب هرات مطرح کرده‌اند و اشاره­ای کامل به آثار مکتب قزوین به‌عنوان سبکی متمایز و مستقل به چشم نمی‌خورد. در این پژوهش سعی شده است که مشخصات به چگونگی واقع‌گرایی در آثار مکتب نگارگری قزوین پرداخته و ریشه­ها و زمینه ­های آن موردبررسی قرار گیرد، برای دستیابی به این هدف روش توصیفی- تحلیلی مورداستفاده و منابع کتابخانه‌ای و تصویری مدنظر قرارگرفته است. درنتیجه این پژوهش مشخص می‌­شود که واقع‌گرایی موجود در مکتب نگارگری قزوین، با نمونه­های پیشین متفاوت بوده است و با وضوح بیشتری شکل عامیانه و مردمی‌­تری از خود نشان می‌­دهد. همچنین مشخص می‌­گردد که شرایط فرهنگی، سیاسی و تاریخی حاکم بر قزوین آن زمین دخالت مستقیم بر ایجاد این نوع از واقع‌گرایی در آثار داشته است.

کلیدواژه‌ها: زندگی روزمره، عامیانه، قزوین، نگارگری، واقع‌گرایی

 

فهرست مطالب

عنوان              صفحه

مقدمه

فصل اول         

1 واقعیت و واقع‌گرایی.. 1

1-1 تعاریف.. 1

1-2 زمینه و واقعیت.. 2

3-1    جایگاه اجتماعی هنرمند در جامعه  ……5

1-4 فرهنگ خواص، در برابر فرهنگ عوام. 12

1-5 حامیان هنری و عرضه و فروش آثار هنری.. 13

فصل دوم

2 واقع‌گرایی در ادبیات و هنر اروپا 17

2-1 فلوبر و رئالیسم.. 19

2-2 ادبیات کلاسیک یا رسمی‌، در مقابل ادبیات عامیانه یا کارناوالی.. 20

2-3 قهرمانان و موضوع اثر رئالیستی.. 21

2-4 صحنه‌سازی در رئالیسم و رمانتیسم. 22

2-5 تنوع مفهوم واقعیت در نقاشی.. 22

2-6 نقاشان واقع‌گرا 24

فصل سوم

3 واقع‌گرایی در ادبیات و هنر ایران.. 26

3-1 ادبیات و نگارگری.. 26

3-2 زمینه تاریخی ادبیات.. 29

3-3 سیر واقع‌گرایی در نقاشی ایرانی و نمونه‌های  آن. 32

3-3-1واقع‌گرایی در هرات.. 33

3-3-2واقع‌گرایی در تبریز. 33

3-3-3واقع‌گرایی در بخارا 41

فصل چهارم

 

 

4 بررسی واقع‌گرایی در نگارگری مکتب قزوین.. 45

4-1 زمینه‌های تاریخی و سیاسی دربار و حامیان هنر در مکتب قزوین.. 45

4-2 زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی.. 50

4-3 ویژگی سبک‌شناسی نگارگری مکتب قزوین.. 52

4-4 واقع‌گرایی درآثار شیوه‌ی قزوین.. 53

4-5 تجزیه تحلیل واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین.. 62

4-6 نتیجه. 64

مقدمه

علی‌رغم وجود مضامین و فضای افسانه‌ای و تخیلی حاکم بر سنت نگارگری ایرانی، نگارگری در مکتب قزوین هر چه بیشتر از این فضای آرمانی  و مثالی سابق سنت پیشین درباری دور شده و حتی بیش از واقع‌گرایی موجود در هرات به مضامین عادی زندگی روزمره مردم، روستاییان و افراد عادی تمرکز کرده و نزدیک شد.

این پژوهش سعی بر بازگشایی این موضوع در مکتب قزوین دارد. واقعیت و واقع‌گرایی مقوله بسیار پیچیده‌ای است که بحث‌های زیادی پیرامون آن مطرح‌شده است. بنابراین در فصل اول به تعاریف این موضوع و آرای متفکران پیرامون آن می‌پردازیم. در تعریف کلی واقع‌گرایی عموما به معنای انعکاس محیط واقعی و عینی و توجه به نمایش جزئیات آن به‌دوراز خیال‌پردازی و آرمان‌گرایی است. که به ثبت وقایع عادی و واقعی زندگی روزمره، انسان‌های عادی و مضامین مربوط به کار وزندگی می‌پردازد. پس در این ‌بین رابطه‌ی هنرمند و زمینه‌ای که او در آن به ثبت وقایع می‌پردازد، اهمیت زیادی پیدا می‌کند که حتی این موضوع تحت عنوان مکتب فکری خاصی در اروپا مورد بحث قرارگرفته است. بنابراین در این فصل اشاره‌ای مختصر به آن و آرای بزرگان در این رابطه ‌داریم و برای شناخت این مقوله، زمینه اثر هنری، جایگاه اجتماعی هنرمند در جامعه، حامیان هنری، فرهنگ خاص و عوام در جامعه، مورد بررسی قرار می‌گیرد. چون خاستگاه اصلی این مقوله در اروپا بوده در فصل بعد به بررسی واقع‌گرایی در هنر و ادبیات اروپا پرداخته شد و طی آن ادبیات رسمی‌ و تقابل آن با ادبیات عامیانه و کارناوالی، چگونگی قهرمان سازی و موضوعات اثر واقع‌گرایانه، صحنه‌سازی در آثار رئالیسم و رمانتیسم، تنوع و چگونگی مفهوم واقع‌گرایی در نقاشی، و همچنین نقاشان واقع‌گرا پرداخته می‌شود. در فصل بعد، وارد موضوع واقع‌گرایی در ادبیات و هنر ایران می‌شویم، که رابطه ادبیات و نگارگری ، زمینه‌ی تاریخی ادبیات، فرهنگ رسمی‌ و عامه، و سیر واقع‌گرایی در تاریخ نگارگری ایرانی پرداخته می‌شود. در فصل بعد واقع‌گرایی در مکتب نگارگری قزوین موردمطالعه قرار می‌گیرد، که در به آن به بررسی زمینه تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی قزوین صفوی و حامیان هنری آن زمان، ویژگی مکتب قزوین، آثار شیوه‌ی قزوین، تجزیه تحلیل واقع‌گرایی و چگونگی آن در نگاره‌های قزوین پرداخته می‌شود.

کلیات تحقیق

نگارگری در مکتب قزوین از فضای محافظه‌کارانه‌ی مثالی، اسطوره‌ای، آرمانی و درباری سابق سنت نگارگری ایرانی، فاصله گرفت و هرچه بیشتر مردمی و به مضامین عرفانی، اخلاقی و وقایع عادی روزمره و فرهنگ‌عامه و روستاییان و افراد عادی جامعه پرداخت. بنابراین از شاخص‌ترین ویژگی‌های نگارگری در مکتب قزوین، واقع‌گرایی است. پیش‌ازاین در مکتب هرات نوعی فضای واقع‌گرایی در آثار وجود داشت، این شیوه پرداخت در بخشی از آثار مکتب تبریز تخیلی‌تر و در قزوین دوباره با رویکرد جدیدی ( واقع‌گرایانه‌تر و مردمی‌تر) پیداشده بود. که در پژوهش‌های پیشین مرتبط با این موضوع فقط به آن اشاره‌ای گذرا شده، و تحلیل جدی روی آن نشده است. در این نگاره‌ها تصاویر سالخوردگان و میان‌سالی با نوعی رئالیسم متمایل به کاریکاتور پرداخته ‌شده است. یکی از ویژگی‌های قابل‌توجه مکتب قزوین تولید پیکره‌های تک‌برگی یا یکه صورت‌ها به‌صورت نگاره و طراحی بود که در این تک‌چهره‌ها نیز زمینه‌ای از مناظر طبیعی وزندگی روزمره ثبت می‌شد. این نوع نگارگری  از قرار معلوم فعالیت مستقل‌اند هنرمند در جامعه و در بین مردم بود که برای اولین بار شکلی مستقل از دربار و سلایق آن به سنت نگارگری وارد کرد. این جریان از زمانی شروع شد که دربار دست از حمایت هنر برداشت. و از طرفی با رواج و رونق بازرگانی و توسعه و گسترش زندگی شهری طبقه متوسط غیر درباری کارگاه‌های مستقل شهری دایر کرده و به حمایت هنر پرداختند. بنابراین هنر نگارگری در بین مردم رواج یافت و باسلیقه و ذوق عامه مردم یا اشراف و اعیان خارج از دربار سازگاری یافت. از دیدگاه جامعه‌شناسی، هنر در تعامل مستقیم با بستر جامعه و گفتگوهای اجتماعی ایجاد می‌شود و وقایع عادی زندگی روزمره و سنت‌های مردمی‌ بر آن تأثیر مستقیم دارد.  هنر در مکتب قزوین هر چه بیشتر با بطن زندگی و سنت‌های مردم عادی پیوند دوباره یافت و ساختار تازه‌ای پیدا کرد که بعدها منجر به شکل‌گیری مکتب اصفهان و تحولی اساسی درروند نقاشی ایران شد . که این نشان از اهمیت ویژه‌ی این آثار دارد که در پژوهش‌ها مغفول مانده است. با ایجاد کارگاه‌های نگارگری شهری مستقل از دربار که هنر را هر چه بیشتر به سمت سلایق مردمی‌ نزدیک‌تر می‌کرد. پرداخت نوعی واقع‌گرایی در آثار ظهور پیدا کرد که جدا از واقع‌گرایی بهزاد، به ‌نوعی با عامه مردم بیشتر عجین بود. غفلت و عدم توجه به این ویژگی در این دوره منجر به عدم درک کافی آثار و چگونگی این ساختار و فضای منحصربه‌فرد در تاریخ نگارگری ایران می‌شود. در پژوهش‌های پیشین به این مقوله‌ی مهم توجه لازم به عمل نیامده و با این رویکرد به این امر پرداخته نشده و این می‌تواند در جهت پرداخت بیشتر به سبک‌شناسی این آثار باشد

مسائل و پرسش‌های پژوهش:

• انعکاس واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین چگونه است؟
• چرا در مکتب قزوین گرایش به‌این‌ترتیب ایجادشده است؟
• شرایط اجتماعی جامعه ایران در قزوین دوره صفوی چگونه بوده است؟
• فضای فرهنگی، سیاسی، اجتماعی در ایجاد این فضای واقع‌گرایانه در نگاره‌های مکتب قزوین چه نقشی داشته است؟
• این نوع واقع‌گرایی چه ویژگی‌هایی دارد و وجه تمایز آن چیست؟

فرضیه‌ها:

• شرایط فرهنگی، سیاسی، و اقتصادی در قزوین صفوی به‌گونه‌ای بوده است که باعث شد با عدم‌حمایت دربار از نگارگران، قشر متوسطی از جامعه مستقل از دربار، از جنس مردم عادی، که به قدرت اقتصادی نسبی رسیده بودند، به حمایت از هنر نگارگری بپردازند.
• حمایت غیر درباری از هنر در آن زمین منجر به استقلال فضای نگارگری از هنر درباری و مردمی‌تر شدن آن و شکل‌گیری نوعی واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین شد.
• در تصاویر آثار نگارگری مکتب قزوین در مضامین، شاهد توجه ویژه به زندگی و وقایع عادی روزمره، افراد عادی جامعه و روستائیان و حتی سادگی در رنگ و فرم و ترکیب‌بندی، تعدد عناصر و پرداخت واقع‌گرایانه‌تر در آن‌ ها هستیم، که این به‌گونه‌ای شاخص و به‌دوراز فضای مثالی و آرمانی حاکم بر نگارگری ایرانی است.

اهداف تحقیق:

• بررسی واقع‌گرایی در مکتب نگارگری قزوین و وجه تمایز آن.
• چگونگی گرایش به‌این‌ترتیب در مکتب قزوین.
• توصیف و تحلیل رابطه زمینه‌های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و گرایش به‌این‌ترتیب در قزوین
• توجه به فضا و سبک‌شناسی خاص این آثار در نگارگری ایران و شناخت و درک بهتر این آثار که در این دوره هر چه بیشتر روح زمانه در آن جریان دارد.

پیشینه تحقیق:

ازجمله پژوهش‌های انجام‌شده در این زمینه:

اشاره مختصری در مورد چگونگی نگارگری مکتب قزوین در برخی از کتاب‌های عنوان‌شده در منابع وجود دارد و همچنین:

بررسی رویکرد واقع‌گرایی در مکتب دوره صفویه/‌هادی یادگاری/ استاد راهنما: محسن میراثی/ دانشگاه تربیت مدرس/ تیر 89:

این پژوهشگر عنوان کرده است که در هنر نگارگری ایرانی توجه هنرمند همواره معطوف به عالم مثال بوده است. این گرایش در دوره صفویه کم‌رنگ‌تر شد و همین امر یکی از عواملی بود که نگارگری را به زندگی روزمره و انعکاس واقعیات

چکیده:

امروزه تلاشهای ارزشمندی در هنر معاصر، در جهت بیان ایده های نو و تعامل خلاقانه ی آن با مخاطب مورد توجه است. چنانکه، اهمیت تکنولوژی اثر در مراتب بعدی؛ و استفاده از هر شیوه ی اجرایی  امکان پذیر است. به طوری که هنرمند برای خلق ایده و مفهوم خاص خود، می تواند از همه ی انواع هنرها به همراه سایر رسانه های جدید و علوم استفاده کند. در ایران نیز، فعالیتهای بسیاری در این زمینه انجام شده است. مثل نقاشانی که برای خلق آثار خود نه تنها از مدیوم نقاشی، بلکه به صورتی نو از سایر رسانه ها همچون انیمیشن بهره می گیرند تا ایده و مفهوم خود را به بهترین شکل انتقال دهند. در این میان تعامل بین این رشته ها و رسیدن به اثری واحد، منهای بررسی تکنیکی هر کدام بسیار حائز اهمیت است.

    در سالهای اخیر، انیمیشن ایران مسیرهای متنوع و خلاقانه ای را طی می کند. در این مسیر، هم در حوزه ی سنتی تعاملات نوینی را با نقاشی ابداع نموده و هم با توجه به تحولات هنر جدید، نگاه نویی را ارائه داده است؛ چنانکه کارکرد سنتی نقاشی و انیمیشن جای خود را به ساختارهای مفهومی و تعاملی در شکلهای جدید و گرایشهای هنر جدید داده است.

    در پژوهش حاضر، تعامل نقاشی و انیمیشن در دو نگرش سنتی و جدید مورد پژوهش؛ و به تحولات فوق در دو دهه ی اخیر هنر ایران پرداخته شده است. در روش پژوهش علاوه بر استفاده از منابع کتابخانه ای و منابع معتبر اینترنتی؛ به شیوه میدانی و از تجربیات و نظرات هنرمندان در مصاحبه و گفتگوها استفاده شده است.

کلید واژه ها: نقاشی متحرک، نقاشی-انیمیشن، نقاشی اینتراکتیو، ویدئوآرت انیمیشن

فهرست مطالب:

عنوان                                                                                                          صفحه                   

مقدمه …………………………………………………………………………………. 1

فصل اول: هنر جدید و هنرهای تعاملی

• هنر جدید ……………………………………………………………. 5
• اهمیت ایده در هنر جدید …………………………………………………………. 16
• نقش رشته ها و رسانه های مختلف در هنر جدید ………………………… 20
• هنرهای تعاملی ………………………………………………………………. 31

فصل دوم تعامل نقاشی و انیمیشن  

2-1     مروری مختصر بر هنر انیمیشن و ارتباط آن با نقاشی (کلیت و تاریخچه) ……………….  42

2-2     انیمیشن در میان هنرهای تجسمی ………………………  57

2-3     تاثیرات متقابل نقاشی و انیمیشن ………………………………….  62

2-4     نقش نقاشی در آثار هنرمندان انیمیشن ………………….  67

فصل سوم تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید

3-1     نقاشی و انیمیشن از نگاهی نو ……………………………….  73 

3-2     تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید ………………………..  75

فصل چهارم نقاشی و انیمیشن در دو دهه ی اخیر ایران (مصاحبه و تحلیل آثار هنرمندان)

4-1     علی اکبر صادقی …………………………………………………  93

4-2     احمد نادعلیان …………………………………………………………  102

4-3     بهنام کامرانی ……………………………………………………….  113

4-4    مریم کشکولی نیا …………………………………………………………..  123

أ

4-5     علیرضا چیتایی ………………………………………………………………..  129

 

 

4-6     شیوا صادق اسدی ……………………………………………………………  136

4-7     نیاز آزادیخواه ………………………………………………………………………….  143

4-8     مرتضی احمدوند ………………………………………………………………….  150

نتیجه …………………………………………………………………………………………………………..  156

گزارش و تصاویر پروژه ی عملی …………………………………………………….  160

فهرست منابع …………………………………………………………………..  166

مقدمه

نقاشی به عنوان یکی از ابتدایی ترین و مهم ترین هنرها در زندگی بشر، از گذشته تا به حال حضور پر رنگی در تاریخ هنر داشته و دارد. این هنر در مراحل رشد خود دچار تغییرات بسیاری شده است. نقاشی و به ویژه طراحی به عنوان پایه ی اصلی بسیاری از هنرها دارای تاثیرات و ارتباطات گسترده ای با انواع هنرها است. یکی از این هنرها، انیمیشن است.

     این دو رشته از دوران باستان و قدیمی ترین شکل وجودیشان دارای ارتباط و تعامل نزدیک با یکدیگر بوده و هستند. (نقاشی درون غارها و سفالها و تداعی حرکت از طریق تکرار فرمها). این تعامل در مسیر تاریخ هنر و در دوره های مختلف به صورتهای متنوع بروز کرده است.

     در این پژوهش، تلاش بر این است که با ذکر خلاصه ای از این تعامل در تاریخ هنر، به کشف ارتباط تازه ی این دو رشته در هنر معاصر بپردازیم. به ویژه این تعامل جدید را در هنر ایران معاصر مطالعه نموده و هنرمندان فعال در این زمینه و آثارشان را معرفی کنیم.

     با این هدف، سوال اول پژوهش اختصاص دارد به چگونگی درک تعامل میان رشته های نقاشی و انیمیشن در حوزه ی ارتباطات اولیه و قدیمی این دو رشته، که فرضیه ی مشخصی دارد: یعنی این دو رشته از گذشته ارتباط تنگاتنگی داشته و در حوزه ی آکادمیک و سنتی، شاکله ی اصلی انیمیشن بر نقاشی استوار بوده است. اما سوال دوم به چگونگی تعامل نوین این دو رشته در حوزه ی هنر جدید مرتبط است. که فرض بر وجود نگرش تازه و آثاری در قالبی جدید منهای بررسی تکنیکی و عنوان مشخص هر یک از دو رشته است. لذا، برای شروع، مقدمه ای در خصوص هنر معاصر و رویکردهای تازه در هنر، پس از 1960 ضروری می نماید. چنانکه می توان زمینه های این ارتباط و تعامل نو را بیش از هر چیز در تجربیات هنر جدید دید.

     امروز در هنر معاصر، شاهد حضور هنرهایی هستیم که، علاوه بر زیبایی شناسی و تخصص و مهارت در یک رشته ی هنری، اندیشه و تفکر و ایده ی نو و انتخاب بهترین بیان برای القاء به مخاطب، اهمیت بسیاری دارد. به همین دلیل هنرمندان استفاده از انواع هنرها و رسانه های قدیم و جدید، و حتی سایر علوم و به ویژه تکنولوژی و امکانات جدید را به کار می گیرند تا به نتیجه ی مناسب برای رساندن هدف و ایده ی خود برسند. بدین ترتیب، هنرمند می تواند با توجه به احساس و نیاز خود انواع هنرها را تجربه کند و حتی از متخصصین در هر رشته کمک بگیرد تا اثر نهایی خود را در قالب یک اثر “هنر جدید” خلق کند.

     در این میان کاربرد هنرهای قدیمی و سنتی گذشته (همچون نقاشی، صنایع دستی، مجسمه و انیمیشن و …) که اکثرا طراحی محور هستند، بسیار چشمگیر است. گرچه این هنرها در کنار تکنولوژی جدید،  قابلیت‌های متفاوتی پیدا کرده اند، اما شاید به علت نوع کاربرد و بیان جدیدشان و همچنین جذابیت تکنولوژی و امکانات جدید، این پیش زمینه و پایه ی سنتی و اصلی دیگر به چشم نیاید.

     یکی از این هنرهای قدیمی که امروز کاربردهای وسیع و متنوعی در هنر جدید پیدا کرده، انیمیشن است. نکته ی مهم دراین حوزه، استفاده و کاربرد انیمیشن و قابلیت‌های بسیار آن در هنر جدید است. انیمیشن امروزی در معنا و با تعریف سنتی خودش به عنوان یک هنر مستقل، در این دست از آثار هنری مطرح نیست. درست مثل کاربرد سایر هنرهای سنتی گذشته در هنر جدید. مثل نقاشی.

     امروز تفکیک مرز میان نقاشی و انیمیشن که با وجود ارتباطشان، در گذشته قابل انجام بود، دیگر امکان پذیر نیست . دلیلی هم برای این کار وجود ندارد. امروز هنرمندان نقاش و انیماتور در کنار هم از قابلیت‌های این دو رشته و تعاملات میان آنها استفاده می کنند.

     پس، در دوران هنر جدید، دو شاخه ی نقاشی و انیمیشن، به شکلی دیگر ارتباط و تعاملات زیادی با هم دارند. چنانکه در هنر معاصر، امکان و قابلیت نوینی از تعامل و یکی شدن آنها به وجود آمده است. به طوری که هنرمندان معاصر گاه برای ارائه ی ایده و تفکر خود، قالبی تلفیقی مبتنی بر این دو رشته را استفاده نموده اند. بنحوی که نقاشی و انیمیشن اکنون وارد متن اصلی هنر جدید شده اند.

     البته ارتباط و تعامل این دو رشته، مورد توجه و کاربرد در حوزه های مختلف است. بطوریکه از یک سو هنرمندان انیماتور را می بینیم که همچون گذشته برای ساخت فیلمهای خود تا چه اندازه نیازمند نقاشی و هنرمندان نقاش هستند و حتی امروز با نگاهی نو به ساخت انیمیشنهای انتزاعی که کاربرد نقاشی و تعامل این دو رشته در آنها بسیار مشهود است، می پردازند. و از سوی دیگر در دنیای هنر جدید هنرمندان و نقاشانی را می یابیم که برای خلق ایده ی خود و رسیدن به بیان مناسب از قابلیت‌های انیمیشن بهره می گیرند. و این دو هنر را در کنار هم و در تعامل با هم به نحوی استفاده می کنند که نتیجه ی نهایی اثر هنری جدیدی است که اصالت آن در حوزه ی هیچ یک از دو رشته ی فوق نیست. بلکه در قالب جدید، فقط ایده و بیان اصالت داشته و دو قالب نقاشی و انیمیشن واسطه های زبانی در خدمت ایده می باشند. در این آثار جدید، اهمیت ایده و سیطره ی آن بر وجوه ساختارهای زیباشناسانه و تکنولوژی آثار نقاشی و انیمیشن قابل درک است.

     در حال حاضر با توجه به آثار جدید هنرمندان معاصر و درک اهمیت ایده و مفهوم در آثار هنر جدید، می توان بدون توجه به محدودیت قالبهای هنری، به خلق آثار هنری پرداخت. تا جایی که امروز در طبقه بندی هنرهای معاصر و نام گذاری آنها، دیگر مرزی وجود ندارد.