چکیده

بسته بندی یکی از عناصر تجاری است که می تواند بار فرهنگی هم داشته باشد. سؤالی که ذهن را بر می انگیزد، این است که آیا بسته بندی می تواند معرف فرهنگ و ملیتی باشد؟ آیا می توان الگویی برای یادگیری اصول و مبانی پیدا کرد که بر اساس آن بسته بندی ایران را متحول نمود؟ با مطالعه و بررسی جوامع مختلف به نظر می رسد، ژاپن کشوری است که با وجود تأثیرات فراوانی که از فرهنگ غرب گرفته، همچنان اصالت خود را حفظ کرده و به عنوان پدیده ای که پیشرفت بسیاری در کلیة موارد داشته، مورد توجه جهانیان قرار گرفته است. این پژوهش با هدف مطالعه و شناخت عناصر بصری طراحی گرافیک آثار بسته بندی ژاپن، با روش توصیفی تحلیلی انجام شده است. جمع آوری اطلاعات، به شیوه کتابخانه ای بوده، نخست کتاب ها و مقالات مرتبط مورد مطالعه واقع شده و سپس به بررسی عناصر بصری استفاده شده در بسته بندی هایی که به عنوان نمونه معرفی شده، پرداخته است. هدف از این تحقیق تدوین منبع فارسی زبان می باشد، که به بررسی و جمع آوری نقشمایه های بومی و کاربرد آنها در بسته بندی ژاپن پرداخته است. به امید بالا بردن سطح کیفی محصولات ایرانی و صادراتی که با به کارگیری سنت های بومی فراهم شود. نتایج بدست آمده از این بررسی، حاکی از آن است که در طراحی گرافیک بسته بندی های ژاپن، از عناصر بومی هنرهای تصویری ژاپن، در بیشتر موارد استفاده شده است. این موضوع با وجود تلفیق و تأثیر از آموزه های مدرنیسم غرب و کاربرد ماهرانه سنت ها و نقوش ژاپن به بهترین شکل نمایان است که به شاخصة بسیاری از آثار بسته بندی این کشور تبدیل شده است. این ویژگی های بصری در نوع به کارگیری لوگو و نوشتار، نقوش سنتی، طبیعت دوستی و اندیشه های ذن و مراقبه مشخص است. همچنین کاربرد حروف و الفبای نوشتار ژاپنی در اصالت بخشی هویت بسته بندی های ژاپن، نقش بسزایی را ایفا می کند. فضای کلی طرح بسته بندی ها، ترکیب بندی با عناصر زیاد و تنوع رنگی بسیار، غیر هندسی و نا متقارن می باشند.

 

واژگان کلیدی : ژاپن، عناصر بصری، طراحی گرافیک، بسته بندی

فهرست مطالب

عنوان : بررسی عناصر شاخص و هویت بخش به بسته بندی ژاپنی                                       صفحه

چکیده

فهرست مطالب

فصل اول : کلیات تحقیق………………………………………………………………………………………….1

1-1 تعریف مسئله……………………………………………………………………………………………2

1-2  ضرورت و اهمیت تحقیق……………………………………………………………………………….2

1- سئوال های تحقیق…………………………………………………………………………………………….2

1-4 فرضیات تحقیق………………………………………………………………………………………………..3

1-5 اهداف اصلی و فرعی…………………………………………………………………………………………3

1-6 روش تحقیق و جمع آوری اطلاعات …………………………………………………………………….3

1-7کاربرد تحقیق……………………………………………………………………………………….3

1-8 پیشینه تحقیق ……………………………………………………………………………………………4

1-9 چگونگی انجام پروژه عملی………………………………………………………………………5

      1-9-1 شناخت و بررسی نقوش و عناصر، رنگ، فرم، ترکیب بندی، تصویر سازی، چیدمان،

       بسته بندی ژاپنی و کاربرد نقشمایه های ایرانی در بسته بندی اصیل ایران…………………………………..5

      1-9-2 فرم شناسی و معنا شناسی محصول و تأثیر از هندسه اسلامی در بسته بندی ایرانی………..6

      1-9-3 کاربرد ماتریال های متفاوت و معانی آنها با توجه به طراحی سبز………………………………………6

فصل دوم : فضای هنری ژاپن……………………………………………………………………………….8

2-1 جغرافیای ژاپن …………………………………………………………………………………………….9

2-2 تأثیر چین بر ژاپن……………………………………………………………………………………….10

2-3 فرهنگ ژاپن ……………………………………………………………………………………………………14

2-4 مذهب ژاپن …………………………………………………………………………………………..16

    2-4-1 آیین شینتو……………………………………………………………………………………16

    2-4-2 آیین بودا ……………………………………………………………………………………………17

    2-4-3 ذن و مراسم چای (چانویو) …………………………………………………………….18

2-5 هنرهای بصری ژاپن ………………………………………………………………………………………..18

   2-5-1 نقاشی یاماتو-ئه(طوماردستی)……………………………………………………………….19

   2-5-2  اونا-ئه یا نقاشی زنانه……………………………………………………………………………….20

   2-5-3 اوتوکو-ئه یا نقاشی مردانه …………………………………………………………..20

   2-5-4  خوشنویسی کانا ……………………………………………………………………………….20

  2-5-5  فن ماکی ئه( لاکینه ها) ……………………………………………………………………….22

  2-5-6 سنت طومارروایی…………………………………………………………………………………………..22

  2-5-7 چهره نگاری کاماکورا ……………………………………………………………………22

   2-5-8 اوکیوئه…………………………………………………………………………………………….23

   2-5-9 مکاتب نقاشی ژاپنی………………………………………………………………………….23

                   سوئی بکو……………………………………………………………………………….23

                   تسا……………………………………………………………………………………….23

                   کانو………………………………………………………………………….24

 

 

                   ریمپا ………………………………………………………………………………………………..25

                  کرین…………………………………………………………………………………………………..26

                   نانگا ………………………………………………………………………………………….26

                  دوره تایشو…………………………………………………………………………………….29

                  دوره شوا……………………………………………………………………………31

2-6 ژاپن در سده نوزدهم …………………………………………………………………………….32

2-7 ژاپن در سده بیستم………………………………………………………………………………………..32

2-8  ادامه بقای هنرهای سنتی در پوستر های گرافیکی معاصر ژاپن …………………………………………………33

فصل سوم : بسته بندی و خلاقیت………………………………………………………………………43

3-1 تعریف بسته بندی…………………………………………………………………………………….44

3-2 مشخصه بسته بندی مناسب محصولات صادراتی……………………………………………..44

       3-2-1 رنگ………………………………………………………………………………………..47

       3-2-2 فرم شناسی محصول………………………………………………………….47

              – فرم…………………………………………………………………………………..48

              – تصویر ذهنی……………………………………………………………………………………48

              – نشانه……………………………………………………………………………………….48

3-2-3هنر و ارتباط…………………………………………………………………………………48

              – ارتباط در طراحی صنعتی………………………………………………………………… 48

              – تفکر تصویری ……………………………………………………………………………………….49

       3-2-4 پیام یک محصول……………………………………………………………………………49

       3-2-5 معنی شناسی یک محصول………………………………………………………………..49

3-3 بسته بندی ژاپن…………………………………………………………………………………….50

      3-3-1 هنر اوریگامی و کاربرد آن در بسته بندی ژاپن………………………………………………………………..50

      3-3-2 ایده دوست دار محیط زیست و طراحی سبز……………………………………………………………………51

      3-3-3 سنت های تصویری ژاپن در ارتباط با طراحی گرافیک بسته بندی این کشور…………………52

             – طبیعت گرایی ……………………………………………………………………………………………………………………52

             – نقوش سنتی……………………………………………………………………………………………………………………….52

                       الف.  اژدها………………………………………………………………………………………………………………..52

                        ب. خورشید و ابر……………………………………………………………………………………………………..54

                        ج. اوریگامی……………………………………………………………………………………………………………..54

                        چ. رنگ…………………………………………………………………………………………………………………….55

              – چیدمان……………………………………………………………………………………………………………………………..57

              -کاربرد تصویر سازی………………………………………………………………………………………………………….. 57

              -ترکیب مدرن …………………………………………………………………………………………………………………….58

نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………60

پروژه عملی…………………………………………………………………………………………………………………61

شرح پروژه عملی…………………………………………………………………………………………………….62

اشکال و معانی آنها در هندسه اسلامی………………………………………………………………………………………….63

نمونه طرح های پروژه عملی ………………………………………………………………………….68

فهرست منابع ………………………………………………………………………………………………………79

چکیده انگلیسی…………………………………………………………………………………………81

 

مقدمه

     در قرن اخیر بخشی از تمدن غرب وارد فرهنگ ژاپن شد. با این حال، خصوصیاتی درفرهنگ ژاپنی می توان یافت که نتیجة واکنش آگاهانه در برابر تأثیرات خارجی و بهره گیری از سنت های بومی است. هنر ژاپنی تقریباً در تمامی مراحل تحول خود از هنر چینی مایه گرفت. چینیان طرز ساخت ابریشم و کاغذ و ظروف چینی اصل را ابداع کردند و در باسمه کاری با لوحة چوبین پیشگام بودند. ژاپن و جزایر مجاورش منشأ آتشفشانی دارند، به همین علت سنگ مناسب برای کنده کاری یا ساختمان سازی در آنها بسیار اندک است. درعرصة معماری، این کمبود به ساخته شدن ساختمان های چوبی مناسب و مقاوم در برابر زلزله ها و توفان های مکرر انجامید. ژاپنی ها با وجود اینکه از شیوه های هنر چینی مایه می گرفتند، از سده نهم تا دوازدهم کوشیدند خود را از وابستگی کامل برهانند. در ژاپن، مواد و اسلوب های مورد استفاده هنرمندان غالباً چینی بودند و حتی مضمون ها نیز عمدتاً ریشه چینی داشتند. کاربرد نقشمایه های بومی (چون اژدها، پرنده، چهارپایان، ابرهای پیچان و غیره)، با تأثیر از چین، همچنین آیین بودایی عاملی نیرومند در مذهب و هنر ژاپنی بود. به خصوص، وجه عارفانه و متفکرانه این آیین، در عقاید فرقه های چان (ذن) بازتاب یافت. این اعتقادات، پایه های شکل گیری یک هنر نوین را تشکیل دادند. اندیشة ذن بر اخلاق و فرهنگ طبقه جنگاور نیز بر هنر ژاپنی تأثیری قوی گذاشت. معماری بومی و سبک زندگی ژاپنی ها، تیغه های کاغذی کشویی(sliding paperpaners) به جای دیوارهای داخلی، طاقچه های مخصوص برای اشیای هنری، منقل های گرمازای زغال سوز، کاربرد تاتامی که همان کف پوش های سنتی ژاپنی هستند که از ساقه های برنج کنار هم فشرده ساخته شده – حصیر تاتامی در تابستان خنک و در زمستان گرم است- همه اینها و بسیاری از دیگر خصوصیات ساده اما اساسی وضع خانه و زندگی روزمره، کاملاً منحصر به ژاپن است. آنها در نحوه نگارش، هم به صورت عمودی می نویسند و هم به صورت افقی. نوشتار آنها علاوه بر علائم مخصوص زبان چینی، از هیراگانا یعنی حروف صوتی خاص ژاپن، و نیز از کاتاکانا که عمدتاً برای نگارش کلمات بیگانه به کار می رود استفاده می کنند.

     ژاپنی ها درون بینانه می اندیشند و همچون چینیان شیفته طبیعت اند، ولی رویکرد هنری شان به طبیعت با احساسات آمیخته است. آنچه در هنر چینی متفکرانه، فراخ و آرام به نظر می آید، در ژاپن خصلتی صوری، تزیینی و تصنعی به خود می گیرد. روزگاری، مدتی بیش از 250 سال- از سال 1603 تا 1860 میلادی- مرزهای کشور را به روی ممالک بیگانه بست و نخستین بار در سده هجدهم از طریق ورود گروهی از هلندیان که دولت ژاپن به منظور دست یابی به دانش اروپایی در شهر ناگازکی به آنها اسکان داده بود با هنر غرب آشنا شد. در ابتدا، اثرپذیری از هنر اروپایی اندک بود ولی از میانة سده نوزدهم و پس از توسعه روابط ژاپن با کشور های غربی، هنرمندان ژاپنی تحت تأثیر این جنبش اروپایی قرار گرفتند. با این حال، هنرهای تزیینی و سنت هایی چون نمایش کابوکی در قالب نوعی هنر قومی به زیست خود ادامه دادند. در سدة بیستم بسیاری از هنرمندان ژاپنی به جنبش های جدید جلب شده اند و حتی مستقیماً در این جنبش ها شرکت کرده اند. تأثیر فرهنگ و هنر ژاپن در مصور سازی، با بهره گرفتن از تکنیک های مختلف رؤیت می شود، همچنین کاربرد نقشمایه های سنتی و بومی در بسیاری موارد از قبیل طراحی گرافیک پوسترها، بسته بندی محصولات و غیره دیده می شود. همچنین مردم ژاپن از هنرهایی با تکنیک های مشخص و دقیق، بسته بندی هدایا، گل آرایی و غیره به نحوی گویا و کاربردی بهره برده اند. احساس همبستگی طایفه ای و اعتقاد به اهمیت حقوق و قدرت، بدون شک، در میان مردم ژاپن فوق العاده قوی بوده است، زیرا این نیروها در سراسر تاریخ ژاپن عاملی غالب به شمار آمده و اکنون نیز در ژاپن نوین زنده و پا برجاست. شایان ذکر است که این پژوهش با یاری اساتید بزرگوار، جناب آقای دکتر فریسی و سرکار خانم باقری صورت گرفته و به تأیید ایشان رسیده است، با تشکر از زحمات بی دریغشان که در طول دوران تحصیل مرا یاری رساندند.

 

 

1-1  تعریف مسئله

      ژاپن کشوریست که در زمینة استفاده درست و کاربردی از سنت ها و هنر بومی شهرتی جهانی دارد. عناصر هویت بخش در طراحی بسته بندی ژاپن چیست؟ تأثیرات جغرافیایی و محیطی، سنت های دیرینه ژاپنی، فرهنگ، مذهب، هنر بر عناصر تصویری (نقشمایه، فرم، رنگ، ترکیب بندی) بسته بندی محصولات ژاپن چه تأثیراتی داشته است؟ از آنجا که طراحی بسته بندی یکی از زیر شاخه های بسیار مهم در طراحی گرافیک می باشد و طراحان ژاپنی با حفظ اصالت و سنت های بومی در این حوزه بسیار مؤفق هستند، و با توجه به اینکه در ایران آن چنان پژوهشی درباره بسته بندی ژاپن صورت نگرفته است. از این روی در صدد آنیم تا با بررسی عناصر شاخص و هویت بخش به بسته بندی ژاپنی بتوانیم مجموعه ای از اطلاعات علمی در ارتباط با موضوع را جمع آوری نمائیم.

1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق

      معرفی و شناخت بسته بندی ژاپن، به عنوان کشوری که در تقابل با تأثیرات فراوان از آموزه های مدرنیسم و هنر غرب و با حفظ اصالت در سنت ها و هنر بومی خود مورد توجه قرار گرفته است، از اهداف تحقیق می باشند. با وجود اینکه بسیاری از منتقدان و نویسندگان به بررسی و تحقیق در طراحی گرافیک در زمینه های پوستر و مکاتب هنری این کشور پرداخته اند، متأسفانه بررسی طراحی بسته بندی کمتر مورد پژوهش قرار گرفته است، لذا با در نظر گرفتن این امر، پژوهش حاضر سعی دارد تا طراحی گرافیک بسته بندی ژاپن را که تبدیل به قدرت فروش محصولات گردیده است بررسی کند، چرا که شناخت موارد مهم در طراحی گرافیک بسته بندی امروزی آن کشور نقش بسزایی دارد و می بینیم که چگونه با حفظ عناصر هویت بخش بومی و سنتی توانستند جایگاه مهمی را به عنوان گرافیک هویت مند کسب نمایند.

1-3 سوال های تحقیق

• فرم بسته بندی و محصول تا چه حد در ارتباط معنایی با یکدیگر می باشند؟
• از چه عناصر بومی بیشتر برای ترکیب بندی و ساختار بسته بندی ها استفاده شده است؟
• کاربرد لوگو ها و حروف اصلی بیشتر به چه زبانی استفاده شده است؟
• ترکیب بندی و چیدمان عناصر بصری به چه شکل و تا چه حدی تأثیر گذار بوده است؟
• تأثیر فرهنگ، مذهب و هنر ژاپن چه تأثیراتی بر گرافیک بسته بندی ژاپن داشته است؟
• چگونه می توان از تحلیل های انجام گرفته از گرافیک مدرن بسته بندی ژاپن به راه حل های کاربردی در طراحی بسته بندی ایران دست یافت؟

 

1-4 فرضیات تحقیق

فصل اول:

– چکیده………………………………………………………………………………………………………………………2

1-1 تعریف مبلمان شهری………………………………………………………………………………………….3

1- 2 روش تحقیق…………………………………………………………………………………………………….4      

1-3 جدول زمان بندی پروژه…………………………………………………………………………………………5       

فصل دوم:

2-1 اسطوره……………………………………………………………………………………………………….7        

2-2 آب و آفرینش………………………………………………………………………………………………………………7        

2-3 نقش آب در پدید آمدن تمدن و فرهنگ……………………………………………………………………….. 8

2-4 آب در دیگر آیین های باستانی………………………………………………………………………………………. 9

2-5  بازتاب آب در سفال های پیش از تاریخ………………………………………………………………………………….. 10

2-5-1 نیایش آب بر روی سفال های پیش از تاریخ……………………………………………………………………11 

2-6 عیلام ……………………………………………………………………………………………………………….12        

2-6-1 کورنگان…………………………………………………………………………………………………………12

2-6-2 چغازنبیل………………………………………………………………………………………………………………..14

2-7   آریاییان   ………………………………………………………………………………………………. 17

2-7-1 دین…………………………………………………………………………………………………………………….17

2-8 اسطوره و ایزدهای مربوط به آب در باورهای زرتشتی……………………………………………………….19

2-8-1 نبرد میان خدایان و دیوان………………………………………………………………………………………………………19

2-8-2 نیروهای خیر…………………………………………………………………………………………………………..19

2- 9امشاسپندان…………………………………………………………………………………………………………20

2-10 ایزدان………………………………………………………………………………………………………….20

2-10-1 مهر……………………………………………………………………………………………………….21

2-10- 2 اپام نپات یا برز ایزد…………………………………………………………………………………………….21

2-10-3 اردوی سورآناهیتا………………………………………………………………………………………….21

2-10-4 تیشتر……………………………………………………………………………………………………….22

2-11 جشن های آیینی مربوط به آب در فرهنگ آریایی………………………………………………….23

2-11-1 جشن آبریزگان…………………………………………………………………………………………….24

2-11-2 خردادگان……………………………………………………………………………………………………….24

2-11-3 جشن تیرگان………………………………………………………………………………………………..24

2-11-4 جشن آبانگان……………………………………………………………………………………………..25

2-12 فرهنگ ماد……………………………………………………………………………………….26

2-12-1 دین مادها…………………………………………………………………………………………..…26

2-13 فرهنگ پارس………………………………………………………………………………………….27

2-13-1 دین و باورهای هخامنشی…………………………………………………………………………………27

2-14رمزهای آب و ارتباط نوروز  و آب در تخت جمشید………………………………………………………28

2-15 نقوش برجسته تخت جمشید………………………………………………………………………………. 28

2-16 آب و پالایش در تخت جمشید……………………………………………………………………………33

2-17 فرهنگ اشکانی…………………………………………………………………………………….35

2-17-1 دین خاندان اشکانی…………………………………………………………………………………36

2-17-2 معبد آناهیتا کنگاور………………………………………………………………………………. 37

2-18 فرهنگ ساسانی ………………………………………………………………………………… 38

2-18-1 دین ساسانی……………………………………………………………………………………………38

2-18-2 اصول دین زرتشتی در دوران ساسانی……………………………………………………………38

2-19 نیایشگاه آناهیتای بیشاپور………………………………………………………………………………….41

2-19-1 رمزهای نیایشگاه………………………………………………………………………………………….43

2-20 طاق بستان ……………………………………………………………………………………………..44

2-20-1 جایگاه ایزدان ……………………………………………………………………………………………44

2-20-2 نقوش برجسته طاق بستان……………………………………………………………………………..45

2-21 دوران اسلامی………………………………………………………………………………………………47

2-22 عنصر آب در معماری اسلامی……………………………………………………………………………….49

2-22-1 مساجد ………………………………………………………………………………………………..49

2-22-2 عنصر آب در کاشی کاری مساجد ………………………………………………………………….51

2-23 باغ ایرانی……………………………………………………………………………………………………………53

2-24 قالی ایرانی……………………………………………………………………………………………………..55

2-25عنصر نور……………………………………………………………………………………………………57

2-25-1 تعریف نور و ظلمت…………………………………………………………………………………………57

2-26 نمادهای خورشید وآتش و جایگاه آن ها…………………………………………………………………..58

2-27 هاله،تعریف هاله و انواع آن………………………………………………………………………………58

2-28 تعریف واژه خوره،خورنه و مفهوم آن ها …………………………………………………………………..59

2-29 نماد دایره و معانی آن……………………………………………………………………………………61

2-30 آتش و نور در ایران باستان……………………………………………………………………………62

2-31 سه مرحله پیشرفت سفال ……………………………………………………………………………………………..63

2-31-1 رمز چهار آخشیک………………………………………………………………………………………………..64

2-31-2 رمزهای نور بر سفال ایران………………………………………………………………………………………65

2-32 فرهنگ عیلامی و باورهای مقدس عیلامی در رابطه با عنصر نور…………………………………………..67

2-33 گاهشماری و اختر بینی در ایران…………………………………………………………………………………..68

2-34 گاهشماری درعیلام…………………………………………………………………………………….69

2-35 خدایان خورشید و ماه و مراسم آیینی آن ها……………………………………………………….69

2-35-1 مراسم آیینی طلوع خورشید…………………………………………………………………….70

2-36 رمزهای نور در چغازنبیل ……………………………………………………………………………71

2-37 امشاسپندان مربوط به نور و آتش………………………………………………………………………72

2-37-1 اردیبهشت …………………………………………………………………………………………..72

2-37-2 بهرام،وهرام(ورترغنه) …………………………………………………………………………………….73

2-37-3 سروش(سرئوشه) ……………………………………………………………………………………………………..73

2-37-4 آذر،آتش،آتر ……………………………………………………………………………………………………73

2-37-5 نئیریوسنگهه …………………………………………………………………………………………………..73

2-38 آئین میترا(مهر) …………………………………………………………………………………………74

2-39 نور و هنر………………………………………………………………………………………… .76

2-40 جشن های زمستان و بهار………………………………………………………………………. 77

2-40-1 جشن سده………………………………………………………………………………………………….77

2-40-2 چهارشنبه سوری…………………………………………………………………………………………….77

2-40-3 جشن فروردگان…………………………………………………………………………………………..78

 

 

2-41 دوران پارس ها ………………………………………………………………………………………79

2-42 گاهشماری،اوستایی کهنه و نو………………………………………………………………………………..79

2-43 کعبه زرتشت……………………………………………………………………………………………………..80

2-43-1 بنای کعبه زرتشت…………………………………………………………………………………….80

2-44 دوران ساسانی…………………………………………………………………………………………….82

2-45 چهارتاقی نیاسر…………………………………………………………………………………………83

2-46 اهمیت نور در اسلام……………………………………………………………………………………….84

2-46-1 معنای نور………………………………………………………………………………………………………84

2-47سهروردی،فلسفه اشراق و دیدگاه شیخ در رابطه با نور………………………………………………………..85

2-47-1 اهمیت خورشید و آتش در اندیشه سهروردی………………………………………………………85

2-47-2 حکمت اشراق……………………………………………………………………………………………………85

2-47-3 اشراق و معنا آن ………………………………………………………………………………………86

2-47-4عقیده سهروردی در رابطه با نور …………………………………………………………………………86

2-48 نور در نگارگری………………………………………………………………………………………88

2-48-2 فر و خورنه در نگارگری اسلامی صفحه …………………………………………………………..89

2-48-3 تجلی نور الانوار در نگارگری اسلامی…………………………………………………………………………….91

2-49 نور در معماری اسلامی……………………………………………………………………93

2-50 عناصر و اجزای مساجد اسلامی……………………………………………………………………………93

2-50-1 محراب و ارتباط آن با نور………………………………………………………………………………93

2-50-2 مقرنس………………………………………………………………………………………………..95

2-50-3 اسلیمی………………………………………………………………………………………………………….96

2-51 باغ ایرانی …………………………………………………………………………………………………….97

2-52 فلسفه نور در عرفان و هنر اسلامی…………………………………………………………………98

2-53 تحلیل و نتیجه گیری……………………………………………………………………………………….99

2-54 تحلیل نشانه شناسی وفرهنگی…………………………………………………………………….101

2-55 بررسی نشانه شناسی نماد نور………………………………………………………………………………………101

2-56 بررسی نشانه شناسی هنر اسلامی در مساجد………………………………………………………………….103

2-56-1 نشانه های شمایلی…………………………………………………………………………………………………104

2-56-2 نشانه های شمایلی نمادین شده………………………………………………………………………………104.

2-56-3 نشانه های نمایه ای……………………………………………………………………………………………….105

2-56-4 نشانه های نمادین………………………………………………………………………………………………….106

2-57 نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………………107

2-58 نشانه شناسی نماد آب……………………………………………………………………………………………….108

2-59 نتیجه گیری کلی………………………………………………………………………………………………………111

2-60 استخراج شاخصه های فرهنگی و کد های طراحی………………………………………113

2-61 اولویت بندی شاخص ها…………………………………………………………………………………………..115

فصل سوم

3-1 آنالیز اجتماعی………………………………………………………………………………………………………119

3-1-1 استفاده کنندگان………………………………………………………………………………………………………119

3-2 آنالیز فرهنگی……………………………………………………………………………………………………….121

3-3 بررسی عوامل انسانی…………………………………………………………………………………………..124

3-3-1 ارگونومی رنگ……………………………………………………………………………………………………………………124

3-3-2 عناصر منظر سازی………………………………………………………………………………………………………………125

3-3-3 تامین روشنایی محوطه…………………………………………………………………………………………………………126

3-3-4 چشم زدگی و روش جلوگیری از آن ها…………………………………………………………………………………126

3-3-5 کنترل انعکاس نور های مزاحم……………………………………………………………………………………………..127

3-3-6 اصول مهم در طراحی روشنایی پارک ها………………………………………………………………………………..128

3-3-7 مقادیر پیشنهادی در استاندارد برای روشنایی پارک هاCIE 136 …………………………………………….129

3-3-8 روشنایی پارک ها ……………………………………………………………………………………………………………..129

3-3-9 نور پردازی آبشارها……………………………………………………………………………………………………………131

3-4 آنالیز عوامل محیطی……………………………………………………………………………………………192

3-4-1 محیط استفاده از محصول…………………………………………………………………………………………………….134

3-4-2 رطوبت……………………………………………………………………………………………………………………………..134

3-4-3 دمای محیط……………………………………………………………………………………………………………………….134

3-4-4 صوت……………………………………………………………………………………………………………………………….134

3-4-5 نور…………………………………………………………………………………………………………………………………..135

3-4-6 گرد و غبار………………………………………………………………………………………………………………………..135

3-4-7 وندالیزم…………………………………………………………………………………………………………………………….136

3-4-8 وندالیزم در مقایسه با زمان…………………………………………………………………………………………………..136

3-4-9 وندالیزم در مقایسه بامکان…………………………………………………………………………………………………..136

3-4-10 ندالیزم در مقایسه با قیمت………………………………………………………………………………………………..136

3-4-11 وندالیزم آگاهانه……………………………………………………………………………………………………………….137

3-4-12 وندالیزم نا آگاهانه……………………………………………………………………………………………………………137

3-4-13 انواع تخریب گرایی های رایج…………………………………………………………………………………………..137

3-4-14 نقش طراح……………………………………………………………………………………………………………………..138

3-4-15 تاثیر محصول بر محیط…………………………………………………………………………………………………….140

3-4-16 نتیجه گیری……………………………………………………………………………………………………………………141

3-5 زیبایی شناسی…………………………………………………………………………………………………….142

3-5-1 آب به صورت طرح…………………………………………………………………………………………………………..142

3-5-2 آب از نظر حرکت…………………………………………………………………………………………………………….142

3-5-3 آب به صورت کنایه و نشانه……………………………………………………………………………………………….143

3-5-4 عناصر طراحی بصری………………………………………………………………………………………………………..143

3-5-5 فرم…………………………………………………………………………………………………………………………………144

3-5-6 بافت………………………………………………………………………………………………………………………………144

3-5-7 کیفیت حسی……………………………………………………………………………………………………………………145

3-5-8 آبروها…………………………………………………………………………………………………………………………….145

3-5-9 آبشارها…………………………………………………………………………………………………………………………..145

3-5-10 فواره ها………………………………………………………………………………………………………………………..146

3-5-11 نور پردازی آبنماها و آبشارها و آب های ساکن………………………………………………………………….148

3-5-12 انواع نورپردازی باغی……………………………………………………………………………………………………..149

3-5-13 زیبایی شناسی محیط و منظر……………………………………………………………………………………………153

3-5-14 نتیجه گیری…………………………………………………………………………………………………………………..154

3-6 آنالیز ساختار و عملکرد…………………………………………………………………………………….155

3-6-1 مواد و روش های ساخت آبنما……………………………………………………………………………………………155

3-6-2 نورپردازی در کف حوضچه……………………………………………………………………………………………….155

فصل چهارم طراحی

4-1 پیشنهادات طراح………………………………………………………………………………………………………..157

4-2 روشSET………………………………………………………………………………………………………….159

2-4- 1مصادیق کالایی……………………………………………………………………………………………………..159

2-4-2 بررسی هویت مکان قرار گیری محصول نهایی………………………………………………………………………161

2-4-3 توپوگرافی بام تهران…………………………………………………………………………………………………………..161

2-4-4 علت انتخاب بام تهران………………………………………………………………………………………………………161

2-4-5 گروه هدف………………………………………………………………………………………………………………………163

2-4-6 بسته های فرهنگی لنسکی………………………………………………………………………………………………….163

2-4-7 معیار های محیطی…………………………………………………………………………………………………………….163

2-4-8 معیار های تعاملی……………………………………………………………………………………………………………..164

2-4-9 معیار های ارزیابی و داوری……………………………………………………………………………………………….164

2-4-10 معیار های خلاقیت…………………………………………………………………………………………………………165

2-4-11 معیار های هیجانی………………………………………………………………………………………………………….165

2-4-12 معیار های اعتقادی………………………………………………………………………………………………………….165

2-4-13 معیار های هویتی……………………………………………………………………………………………………………165

2-4-14 اولویت بسته های فرهنگی در گروه هدف…………………………………………………………………………166

2-4-15 بررسی شاخصه های Entertainment مورد علاقه کاربر………………………………………………….167

2-4-16 معیار های اقتصادی………………………………………………………………………………………………………..167

2-4-17 بررسی شاخصه های کالاهای مورد توجه گروه کاربر………………………………………………………….168

2-4-18 بررسی رفتار مبتنی بر تکنولوژی گروه هدف……………………………………………………………………..169

2-4-19 چگونگی ارتباط ویژگی های کالا،کیفیت و ارزش های شخصی…………………………………………..170

2-4-20 شناسایی فرصت……………………………………………………………………………………………………………..176

3-4 اتودهای اولیه…………………………………………………………………………………………………………..177

4-4 جدول ارزیابی طرح های برتر……………………………………………………………………………………187

4-5 طرح نهایی………………………………………………………………………………………………………………189

4-6 تفسیر چرایی طرح……………………………………………………………………………………………………195

4-7 نقشه و برش……………………………………………………………………………………………………………196

4-8 نکات فنی…………………………………………………………………………………………………………….201

4-9 مناسبات اقتصادی………………………………………………………………………………………………….203

4-10فهرست منابع……………………………………………………………………………………………………….205

چکیده :

این پژوهش با هدف اولیه استفاده از عناصر نور و آب در طراحی المان های شهری،به بررسی کامل این عناصر در دوران تاریخی ایران پرداخته است و هم چنین طراحی مبلمان و المان های شهری از منظر هویت و فرهنگ مورد بررسی قرار گرفته است و سعی بر ایجاد پیوندی محکم تر بین فرهنگ و المان های شهری شده است .

هم چنین از نظر اجتماعی سعی در هرچه بهتر ارتباط برقرار کردن استفاده گر با المان های شهری شده است..

مقدمه

اهمیت موضوع

با توجه به اینکه طراحی کنونی شهر تهران نیاز های روانی و جسمی مردم تهران را برآورده نمیکندو ارتباط فطری و موثر بین فرد و فضاهای شهری وجود نداردو شهری خاکستری بدون ایجاد تعلق خاطر بین فردو جامعه می باشد.بنابراین ایجاد فضایی با توجه به فرهنگ جامعه که ارتباط فرد با محیطش را بهتر کرده و فضایی برای تعامل و آرامش باشد ضروری می باشد.

هدف

طراحی المان و فضای شهری منطبق با فرهنگ و تاریخ مردم ایران در جهت ایجاد تعامل اجتماعی و تعامل بین فضاهای شهری و افراد.

 

سوال پژوهشی

با این فرض این تحقیق را شروع کردم که با بررسی تاریخ هنر ایران شاخصه های فرهنگی استخراج کنم و از آن ها به کدهای طراحی برای طراحی المان های شهری برسم.

تعریف مبلمان شهری

مبلمان شهری به مجموعه وسیعی از وسایل،اشیاء،دستگاه ها،نمادها،خرده بناها،فضاها و عناصری گفته می شود که چون در شهر و خیابان و در کل فضای باز نصب شده اند و استفاده عمومی دارند،به این اصطلاح معروف شده اند.

پیشینه

در این پژوهش مقطعی تحلیلی دوران تاریخ هنر ایران از زروانیسم تا کنون بررسی شده است.هنرهایی مانند نقوش برجسته،سفال،معماری،نگارگری،قالی مورد بررسی قرار گرفت.همچنین عقاید سهروردی دربار ه نور و حکمت اشراق نیز بررسی شد.فصل دوم به طور کامل به این بخش اختصاص داده شده .

این بررسی نشان می دهد که شاخصه های فرهنگی تا قبل از دوران اسلامی دارای اشتراک های زیادی می باشد و بعد از دوران اسلامی با حفظ برخی اشتراکات دارای شاخصه های جدیدی است.

نتایج:

با بررسی های مقطعی و تحلیلی شاخصه هایی مانند تقدس،قائم به ذاتی تمرکز،سلسله مراتب تطهیر و خلوص و شفافیت،بخشندگی،حقیقت یابی و.. در ارتباط با عناصر نور و آب استخراج شده است.از این شاخصه ها به کدهای طراحی رسیدم که به کمک آنها و با بکار گیری روش set موفق به طراحی فضایی در بام تهران شدم.

کلمات کلیدی

-آب- نور- مبلمان شهری-فرهنگ

1-2 روش تحقیق:

مقطعی تحلیلی

 

فصل دوم

بررسی عناصر نور و آب در تاریخ هنر ایران

آنالیز تاریخی

2-1 اسطوره:

بهار(1376 الف ،صص344 تا 345)اسطوره شناسی بخشی است از مردم شناسی فرهنگی که آن خود از مردم شناسی منشعب می گردد.مردم شناسی فرهنگی به بررسی و فرا یافتن قوانین عمومی قالب های رفتاری انسان در همه ابعاد آن  می پردازد و می کوشد توجیهی عمومی از این پدیده اجتماعی فرهنگی به دست دهد.اسطوره شناسی با بررسی مجموعه های اساطیری زنده یا مرده و فرا یافتن کیفیات عمومی و کلی آن ها،در خدمت مردم شناسی فرهنگی قرار می

2-2 آب و آفرینش:

آفرینش حیات بر آب نهاده شده است.سومریان معتقد بودنددر آغاز زندگی جز آب چیزی نبوده و همه چیز ها از آب به دست آمدند.در وسط آب جزیره ای به شکل کوه به وجود آمد.قله کوه آسمان شد و قاعده آن زمین.از برخورد قله به قاعده هوا به وجود آمدکه سومین عنصر زندگی پس از آب و خاک بود.یکی از صفات مهم این عنصر قابلیت انبساط است.

در اسطوره های بابلی به جای الهه (نمو) الهه نعامه به عنوان الهه آب معرفی شده است.آب ها پیش از زمین وجود داشتند با تحلیل ارزش های مذهبی آب ها ساختار و کارکرد نمادها بهتر درک خواهد شد.آب ها مجموع معنویت جهانی را می نمایانند.

از دوره های نخستین آب به دو گونه با مفهوم باروری و بارداری پیوند یافت:1- به شکل باران2- به صورت زنی باردار که فرزندی می آورد و این ولادت در لوا و پناه عنصری که آن را همه می پرستیدند انجام می گیرد.

امروزه از فرم خط به‌عنوان یک دستاورد فرهنگی می‌توان در تعامل هنر بین‌المللی به‌عنوان یک مدیوم استفاده کرد زیرا گستره‌ای از فعالیت را برای تجسم ایده‌ها فراهم می‌آورد و قابلیت تقابل با سایر هنرها همچون موسیقی، مجسمه‌سازی، عکاسی، سینما و رویکردها و گرایش‌های مختلف را دارد. خط-نقاشی معاصر با تأثیر از ذهنیت خلاقانه هنرمند و با بهره‌گیری از هنر خطاطی و تسلط به تکنیک‌های نقاشی به شیوه‌ای تزئینی مبدل شده است. در برخی آثار، فرم‌های نوشتار از شکل سنتی خود خارج و بیشتر متمایل به استفاده از فرم‌های ابداعی و سبک شخصی شده و از این طریق با مخاطب، یک ارتباط بصری فراتر از خوانایی برقرار می‌کند، از این رو علت استقبال از این جریان در دهه‌ های گذشته در حراجی‌های غرب، همانا تبدیل‌شدن آن به یک کیچ جهانی است زیرا قواعد و اصول نوشتار را فدای یک نگرش جدید به “زیبایی مدرن” کرده است.

واژگان کلیدی 

جنبش سقاخانه، خط-نقاشی، مدیـوم، کیـچ جهانی

فهرست مطالب

عنوان                                                                                                                    صفحه

چکیده

فهرست مطالب

فصل اول: کلیات تحقیق

1-1- تعریف مسئله………………………………………………………………………………………………. 1

1-2- ضرورت و اهمیت تحقیق…………………………………………………………………………… 1

1-3- سؤال‌های تحقیق……………………………………………………………………………………… 2

1-4- فرضیات تحقیق…………………………………………………………………………………………………. 2

1-5- اهداف اصلی و فرعی تحقیق……………………………………………………………………………….. 3

1-6- روش تحقیق…………………………………………………………………………………………………….. 3

1-7- روش جمع‌ آوری اطلاعات ……………………………………………………………………………. 3

1-8- کاربرد تحقیق………………………………………………………………………………………………… 4

1-9- پیشینه تحقیق……………………………………………………………………………………………… 4

1-10- چگونگی انجام پروژه عملی……………………………………………………………………… 5

فصل دوم: نوشتار فارسی و خط-نقاشی در ایران

2-1- الفبا و نوشتـار در ایران……………………………………………………………………………….. 13

2-2- ریشه‌های ایرانی نوشتار…………………………………………………………………………….. 19

2-3- خوشنویسی نوشتار فارسی……………………………………………………………………. 23

2-4- اهمیت و قواعد خوشنویسی در نوشتار فارسی…………………………………………. 25

2-5- نقش بصری و تزئینی نوشتار…………………………………………………………………….. 32

2-6- نگاهی به اعتقادات فرقه حروفیه………………………………………………………………… 33

2-7- شیوه‌های حروف‌نگاری در دوران گذشته ……………………………………………………. 35

2-8- حکومت و تحولات جامعه قاجاری…………………………………………………………………… 43

2-9- هنرمندان قاجاریه……………………………………………………………………………………….. 44

2-10- دوران پهلوی………………………………………………………………………………………… 47

2-11- جنبش سقاخانه و آغاز نوگرایی در ایران……………………………………………………… 60

2-12- دوران انقلاب اسلامی………………………………………………………………………… 73

2-13- خط-نقاشی………………………………………………………………………………………………. 74

 

 

2-14- نوگرایی در تعامل بین هنرها……………………………………………………………. 86

فصل سوم: مبانی بصری و قابلیت‌های تصویری نوشتار فارسی در خط-نقاشی ایران

3-1- مبادی سواد بصری……………………………………………………………………. 90

3-2- عناصر اولیه و کیفیات بصری در ارتباط تصویری…………………………………… 91

3-3- مقایسه بصری آثار تایپوگرافیک و خط-نقاشی………………………………………. 105

3-4- شیوه‌های حساسیت بخشیدن…………………………………………………………….. 109

3-5- نقش ابـزار………………………………………………………………………………….. 109

نتیجه‌گیری………………………………………………………………………………………. 112

واژه‌نامه ……………………………………………………………………………………………. 116

مراجع………………………………………………………………………………………………. 120

پروژه عملی………………………………………………………………………………… 128

پروژه دوم عملی……………………………………………………………………….. 134

فصل اول

کلیات تحقیق

1-1 – تعریف مسئله

          هیچ تعریف درستی جز در سایه بررسی و شناخت جامع از گذشته و تطبیق آن با دنیای معاصر میسر نیست. در دهه‌ های اخیر، تجددخواهی در هنر ایران نمی‌توانسته سنت‌های فرهنگی را به خاطر نوستالژی آنها بپذیرد. در این بین نقاشان و خطاطان از جریان پیدایش جنبش سقاخانه و نوگرایی تا دوران معاصر، همواره به دنبال هویت و تاریخ خود بوده‌اند تا بتوانند با ارائه زیرساخت‌های شرقی خط-نقاشی، قابلیت‌های تصویری و توصیفی-تشریحی نوشتار را بیان کنند که امروزه به یكی از مهم‌ترین شگردهای ارتباط بصری تبدیل شده است. اما تاکنون پژوهشی درباره قابلیت‌های تصویری نوشتار در بستر خط-نقاشی و بیان گستره فعالیت آن صورت نگرفته است. از این روی در این پژوهش درصدد آنیم که این قابلیت‌ها را با بیان تعاریف نظری و تجربی و ارائه راهکارهای عملی مورد بررسی و تحلیل قرار دهیم.

1-2- ضرورت و اهمیت تحقیق

          یکی از مقوله‌های بسیار مهم در گرافیک، قابلیت پیام‌رسانی نوشتار در کار گرافیکی است. با توجه به اینکه در فرهنگ بومی ایرانی، خط-نقاشی از زمره جریانات مهم تاریخی بوده که سال‌هاست شکل گرفته، در حال تکوین می‌باشد و پذیرش این جریان از جانب بزرگان هنر صورت می‌پذیرد، چنین طلب می‌شود که در این باب پژوهش‌های دقیقی انجام گیرد. معرفی و شناسایی قابلیت‌های تصویری و بصری نوشتار به عنوان یک واژه کلی و گسترده که همه فعالیت‌های مربوط به خط-نقاشی با توجه به فرهنگ، تاریخ، مهارت، تکنیک و هنر را در بر می‌گیرد، از واجبات انجام این پژوهش می‌باشد زیرا با وجود آنکه این جریان در دهه‌ های اخیر بسیار مورد توجه قرار گرفته اما تنها به بیان مسائل کلی و پیشینه این جریان پرداخته شده و کمتر مورد پژوهش تخصصی و علمی قرار گرفته است. از این رو عدم وجود منابع جامع و گسترده پیرامون خط-نقاشی و قابلیت‌های نهفته در آن از الزامات این پژوهش لحاظ شده است.

از دیگر اهمیت‌های این پژوهش می‌توان به بحث هویت گرافیک ملی ایران اشاره کرد که می‌توان ریشه‌های آن را با پژوهش و تحلیل در این جریان تاریخی (خط-نقاشی) پیدا کرد و برخی اشتراکات میان فعالیت‌های غیر کاربردی (بیشتر هنرهای زیبا) و کاربردی (بیشتر طراحی گرافیک) را به تصویر کشید.

1-3- سؤال­های اصلی تحقیق

          مهم‌ترین دلایل طرح عنوان این پژوهش، پرسش­هایی هستند که تحقیق مذکور را بر آن داشته‌اند تا به پاسخ­هایی قانع­کننده دست یابد. این پرسش‌ها در دو مقوله “قابلیت‌های تصویری نوشتار” و “خط-نقاشی” به طور مجزا مطرح شد، سپس با طرح سؤالاتی به بیان فصل مشترک و کارکردهای آنها بر یکدیگر پرداخته شده است. اگرچه سؤالات بسیاری در رونـد پژوهش مطرح شده اما به اختصـار به ذکر برخی از مهم‌تریـن آنها می‌پردازیم:

1. خاستگاه و علت اصلی پیدایش خط-نقاشی چیست؟
2. آیا سقاخانه می‌تواند با استناد به تعاریف سبک‌ها و مکاتب بومی و جهانی به عنوان یک مکتب هنری مطرح شود؟
3. ریشه‌های ایرانی نوشتار فارسی در کدام خطوط وجود دارد؟
4. آیا می‌توان در خوشنویسی هم صحبت از خطوط مدرن و پست‌مدرن کرد؟
5. جنبش مدرنیسم چه تأثیراتی بر نقاشی و خط‌نگاری داشته است؟
6. چه عواملی باعث تلفیق نقاشی و خوشنویسی و سوق‌دادن آنها به ­خط-نقاشی شد؟
7. نقش و خاستگاه پیشگامان نوگرا و هنرمندان چند دهه اخیر که به خط-نقاشی پرداخته‌اند، به چه صورت می‌باشد؟
8. آیا رسالت خط در خط-نقاشی با خوانایی کلام هم‌سو است؟ و آیا با کم‌شدن خوانایی ارزش‌های کلام نوشتار از بین می‌رود؟
9. آیا حد و مرزی بین کارکردهای تصویری حروف و نوشتار در پیام‌رسانی وجود دارد؟
10. تأثیر مبانی و سواد بصری نوشتار فارسی در خط-نقاشی چگونه است؟
11. گستره قابلیت‌های تصویری رسم‌الخط‌های نوین در حوزه‌های مختلف ارتباط بصری به چه میزان می‌باشد؟
12. خلق یک اثر هنری مشتق از خط و نقاشی متکی به هویت‌های فردی است یا تاریخی، یا هر دو؟ و چگونه می‌توان با حفظ هویت و فرهنگ، عناصر نوشتار و بومی را به جهان انتزاع نزدیک کرد؟
13. پاسخ به این گونه سؤال‌ها، دلایلی هستند که اهمیت پرداختن به این موضوع را روشن می کنند.

1-4- فرضیات تحقیق

     با در نظر گرفتن فرضیات برخی از هنرمندان و منتقدان مبنی بر اینکه خط-نقاشی هنـر حساب می‌آید و اینکه هنرمند بعد از آموختن سواد بصری نوشتار و طی مراحل تکوین به خلاقیتی در کارش می رسد، لذا فرضیه اصلی این پژوهش بر این مبناست که با شناخت و آگاهی به اصول و قواعد رسم‌الخط‌های نوین می‌توان از قابلیت‌های تصویری آنها در حوزه‌های مختلف ارتباط بصری به ویژه خط-نقاشی استفاده کرد. چگونگی این ارتباط و راهکارهای آن باید در پایان این پژوهش مشخص گردد.

1-5- اهداف اصلی و فرعی

                   هدف اصلی از انجام این پژوهش، دستیابی به  قابلیت‌ها و کاربردهای تصویری و بصری نوشتار فارسی در خط-نقاشی معاصر است. همچنین در این بین تلاش می‌شود تا شناخت بهتری نسبت به زمانه و جایگاه هنری معاصر ایران در موقعیت‌های فرهنگی و تاریخی پیدا شود و با بیان و تحلیل بصری آثار خط-نقاشی از زمان شکل‌گیری تا دوران حاضر‌، به تأثیرات کارکردهای تصویری نوشتار فارسی در خط-نقاشی دست یابیم. همچنین این پژوهش رهنمودی برای کمک به هنرمندان معاصر جهت خلق آثار هنری با زیرساخت‌های شرقی و متناسب با نیاز جامعه مدرن باشد؛ و در انتها علاوه بر تحلیل معنایی و بصری از کاربردهای نوشتار، گستره فعالیت‌های نوشتار و خط به عنوان یک مدیوم در بستر خط-نقاشی و سایر حوزه‌های ارتباط تصویری امروز را بشناسیم.

1-6- روش تحقیق

                   در این رساله روش و سیستم تاریخی و تحلیلی به کار رفته است؛ در این روش علاوه بر بیان ماهیت و وضعیت موجود موضوع پژوهش، به تشریح و تبیین دلایل چگونه بودن و چرایی وضعیت مسئله و ابعاد و گستره فعالیت آن می‌پردازیم و سپس اقدام به شناخت مسأله و تعریف آن، تدوین فرضیه‌ها، گردآوری اطلاعات، تنظیم و طبقه‌بندی اطلاعات و بیان راه‌کارها پرداخته و در انتها نتیجه‌گیری می‌نمائیم.تحقیق حاضر با بهره گرفتن از روش تاریخی و تحلیلی و

فهرست مطالب

عنوان                                                                                                             صفحه

فصل اول- كلیات طرح تحقیق………………………………………………………………………….. 1

مقدمه……………………………………………………………………………………………………….. 2

1-2- تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مسئله‌ی پژوهش……………………………………………………. 3

1-3- سابقه، پیشینه و ادبیات نظری پژوهش……………………………………………………………………. 4

1-4- پرسش‌های پژوهش……………………………………………………………………………………………………. 7

1-5- فرضیه‌های پژوهش……………………………………………………………………………………… 7

1-6- اهداف و ارزش نظری پژوهش…………………………………………………………………………………… 7

1-7- روش‌ها و فنون اجرایی پژوهش………………………………………………………………………………… 8

1-8- محدودیت‌های پژوهش……………………………………………………………………………………. 8

فصل دوم- كلیاتی درباره تاریخچه موزه آستان قدس رضوی و بررسی نقش طرح درختی 9

2-1- تاریخچه موزه آستان قدس رضوی………………………………………………………………………… 10

2-2- موزه فرش آستان قدس رضوی……………………………………………………………………………… 12

2-3- بررسی نقش طرح درختی………………………………………………………………………………………. 14

2-3-1- نماد درخت…………………………………………………………………………………………………………. 14

2-4- نقش درخت در قرآن كریم…………………………………………………………………………………….. 16

2-5- نقش درخت در قالی و مفهوم تمثیلی آن از بهشت موعود…………………………………. 17

2-5-1- طوبی……………………………………………………………………………………………………………………. 18

2-5-2- سدره المنتهی…………………………………………………………………………………………………….. 18

2-6- نقش درخت در قالی ایران……………………………………………………………………………………… 19

2-6-1- طرح درختی…………………………………………………………………………………….. 20

فصل سوم- معرفی قالی‌های درختی موزه آستان قدس رضوی…………………………………….. 28

3-1- قالی سجاده‌ای محرابی درختی قندیل دار…………………………………………………………….. 31

3-2- قالی پرده‌ای دو رو، محرابی درختی………………………………………………………………………. 38

3-3- قالی محرابی درخت طوبی……………………………………………………………………………………… 47

3-4- قالیچه گلدانی درختی…………………………………………………………………………………………….. 52

3-5- قالیچه سروی طاووسی……………………………………………………………………………………………. 56

 

 

3-6- قالی گلدانی درختی سوف باف (برجسته باف)……………………………………………………… 62

3-7- قالیچه محرابی درختی جانوری……………………………………………………………………………… 67

3-8- قالیچه محرابی درختی……………………………………………………………………………………………. 74

3-9- قالیچه درختی…………………………………………………………………………………………………………. 78

نتیجه گیری…………………………………………………………………………………………………….. 81

منابع…………………………………………………………………………………………………………. 83

مقدمه

 طبیعت با همه زیبایی­اش همواره الهام بخش هنرمندان در عرصه ­های مختلف هنری بوده و طبیعی است طراحان با ذوق قالی ایرانی با طبع لطیف و ژرف­نگری هنرمندانه­شان این همه زیبایی را که خالق بخشنده و مهربان در اختیار آنها نهاده و اطرافشان پراکنده است به دیده دل بنگرند و در آثار خویش از آنها بهره گیرند. نماد درخت یکی از قدیمی ترین نقوشی است که مورد توجه بشر قرار گرفته و آن را در آثار هنری خویش به کار برده است. این نماد که بیشتر آن را به عنوان درخت مقدس و یا درخت زندگی می­ستودند، از 3500 سال قبل از میلاد در نواحی بین النهرین و پس از آن ایران مورد توجه بوده است. حضور این نماد که با اشکال مختلف به کار گرفته می­شده است، تا پس از ظهور اسلام نیز همچنین در آثار هنری به چشم می­خورد، اما این باور نه به عنوان درخت زندگی و از دیدگاه اساطیری، بلکه در نقش آفریده با برکت خداوند، تسبیح کننده ذات اقدس الهی و نشانی از بهشت موعود است.

    از این نقش به کرات در تمام شاخه­های هنری از جمله قالی استفاده شده است. در هنر قالی­بافی طرح­های درختی از جمله مهمترین و متنوع­ترین شاخه­های طراحی قالی است که در اشکال مختلف از جمله طرح محرابی درختی، طراحی شده است. اما به کارگیری نقش درخت در جایگاه محراب، مطمئناً از فلسفه­ای برخوردار بوده است که می­توان بعضی از اشکال آن را تمثیلی از بهشت دانست و بعضی دیگر را تمثیلی از موجودی تسبیح­گر یعنی انسان، چرا که  شكل  درخت علاوه بر آنکه برخلاف  شكل  انسان، مشمول ممنوعیت نقاشی در مکان نماز نمی ­باشد، در عین حال با توجه به آیات قرآنی، موجودی تسبیح­گر و مبارک است که می ­تواند جانشین خوبی برای نقش انسان در مکان محراب باشد.

    این نوشتار در پی آن است که به این سوالات پاسخ دهد که نقش درخت از چه جایگاهی در فرهنگ و هنر ایرانی برخوردار است؟ آیا طرح درختی در قالی­های موزه­ی آستان قدس از قداست خاصی برخوردار است و ارتباطی با مسائل مذهبی و فرهنگی حاکم بر آستان قدس دارد؟ و در نهایت آثار موجود در آستان قدس با سایر قالی­های همزمان خارج از آستان قدس تفاوتی دارد؟

1-2- تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مسئله­ پژوهش:

 طرح درختی، تاریخی به گستردگی بهره برداری از این نقش از دوره­ پیش از تاریخ تا کنون دارد و هر دوره و هر طرحی نیز برآمده از برداشت­های ذهنی و فرهنگی صاحبان چنین طرح­هایی است که در جای خود قابل بررسی است. تمایل به جاودانه کردن سرسبزی و ایجاد فضاهای خرم و پوشیده از درخت نزدیکی انسان به طبیعت را مهیا ساخت و میل به بهره مندی از این نعمت طبیعی رو به فزونی نهاد. به تدریج بلوغ فکر و اندیشه این فرصت را به بشر بخشید که فضاهای مورد نظر خود را با تسلط بر طبیعت در هر مکانی فراهم آورد و به دلخواه خود زینت بخشد. از آنجا که طرح­های درختی مضامینی چون شجره­نامه، خانواده، ارتباطات قدسی و معنوی و امثال آنها را در بر می­گیرد، این موضوع قابل طرح است که آیا طرح­های درختی موجود روی قالی­های آستان قدس ارتباط ماهوی، معنوی، خانوادگی و قدسی با این فضای روحانی دارد؟ و یا اینکه حداقل این امر ملحوظ نظر قرار گیرد که طرح­های درختی قالی­های موجود در آستان قدس دارای چه ویژگی­هایی است و آیا این ویژگی، قابل مقایسه با نمونه­های همانند و همزمان خود است؟

قالی­های طرح درختی مورد مطالعه در این پژوهش با انتخاب کارشناسان موزه­ی فرش آستان قدس رضوی صورت گرفته است. مجموع آثاری که با این عنوان در موزه فرش نگهداری می­ شود 9 اثر است و همه­ی آنها در این پژوهش مورد توصیف و تحلیل قرار گرفته است. دوره­ زمانی این قالی­ها مربوط به دوره­ صفوی تا دوره­ معاصر می­باشد. برای مطالعه­ تطبیقی قالی­های موزه­های آستان قدس، آثاری با مضمون و نقش مشابه از  موزه­های تهران انتخاب شده است.

1-3- سابقه، پیشینه و ادبیات نظری پژوهش:

در زمینه طرح درختی می توان مطالب زیادی را بدست آورد از جمله این منابع می­توان به موارد زیر اشاره کرد:

     1- عابددوست، حسین و زیبا کاظم پور (1388)، «صورت­های متنوع درخت زندگی بر روی ­فرش­های ایرانی»، گلجام، تهران: فصلنامه علمی- پژوهشی انجمن علمی فرش ایران، شماره 12. این مقاله به بررسی صورت­های مختلف درخت و گیاه مقدس (درخت زندگی) بر روی قالی­های ایرانی ­پرداخته است. علاوه بر این با مقایسه مفاهیم باستانی­تر این صورت­ها، اصل تداوم حیات مفاهیم این نماد را بر روی قالی­ها مورد توجه قرار داده است.  همچنین ابتدا به بررسی ارتباط درخت زندگی با نمادهای محراب و نور، سبو، حیوانات محافظ، نیلوفر و سیمرغ پرداخته و نمونه­های موجود در هنر باستانی ایران و اسطوره­های زرتشتی را معرفی کرده و سپس طرح درخت زندگی را همراه با این نمادها بر روی قالی­های ایرانی  معرفی می­ کند. مضمون و محتوای این مقاله بر مبنای درخت زندگی بر روی فرش­های ایرانی است و اگرچه به نقش طرح درختی در قالی­های موزه­ی آستان قدس که موضوع این پژوهش است، اشاره­ای نکرده است،  اما برای مطالعه­ طرح­های درختی و شناخت جایگاه طرح­های موجود می­توان از مقاله استفاده کرد.

    2- مریم قائمی، هلینا (1384)، اسطوره درخت زندگی، پایان نامه کارشناسی، تهران، دانشگاه سوره. این پایان نامه پس از ارائه­ مقدمه­ای در خصوص مفهوم درخت و درخت زندگی، فصل اول آن به نمادگرایی درخت می پردازد. در فصل دوم اسطوره­ی درخت زندگی و مضامین آن را به تفصیل بررسی کرده است. فصل سوم، به نمادهای درخت زندگی در قالی طرح درختی اختصاص داده است.

این پایان­ نامه نیز به بررسی درخت زندگی پرداخته و کمک می­ کند تا با اشرافی بیشتر و آگاهی کاملتری طرح­های قالی­های موزه، مورد مطالعه قرار گیرد.

      3- شجاع نوری، نیکو (1385)، «درخت نقشی بر فرش، رویی بر عرش»، گلجام، تهران:  فصلنامه علمی ـ پژوهشی انجمن علمی فرش ایران، شماره 3. این مقاله به بررسی انواع نقوش قالی محرابی ـ که قالی محرابی درختی گونه­ای از

تحقیق حاضر تحلیلی انتقادی از یک فیلم سیاسی-اجتماعی است،  به نام “پارتی”. تحلیل گفتمان، یک گرایش مطالعاتی بین رشته‌ای است كه از اواسط دهه 1960 تا اواسط دهه 1970 ظهور کرده است. این گرایش به ‌دلیل بین رشته‌ای بودن، خیلی زود به‌عنوان یكی از روش‌های كیفی در حوزه‌های مختلف علوم سیاسی، اجتماعی، ارتباطات و زبان‌شناسی انتقادی مورد استقبال قرار گرفت. فیلم پارتی به دلیل برخورداری از گفتمان ناشی از مولفه ایدئولوژی و قدرت به عنوان نمونه­ شاخص این گفتمان سیاسی- اجتماعی مدنظر قرار می­گیرد.این فیلم به صادقانه‌ترین شکل ممکن تلاش می‌کند از نسلی بگوید که خود را وابسته به هیچ جریان و هیچ جناح سیاسی‌ای نمی‌داند و مستقل عمل می­ کند. از آنجایی که تحلیل گفتمان انتقادی نظریات و ابزارهای جدید و جالبی را در جهت به چالش کشیدن رویدادهای سیاسی و اجتماعی در اختیار قرار می­دهد تصمیم به انتخاب این موضوع جهت تحقیق گرفته­ام. فرضیه ­های تحقیق نیز به این صورت می­باشد که، با بررسی و تحلیل گفتمان فیلم می­توان معلوم ساخت که چه دال­های معنا بخشی بر این فضا حاکم بوده ­اند، و همچنین با بررسی و تحلیل گفتمان این فیلم می­توان معلوم ساخت تاثیر این دال­های معنابخش بر نظام معنایی بازنمایی شده در فیلم چه بوده است. این تحقیق از نوع تحقیق توصیفی است، و از روش گفتمان لاکلا و موف استفاده می­ شود.در پایان تحقیق با تحلیل گفتمان­ها فرضیه یک تأیید شد و مشخص شد که مهمترین  و برجسته­ترین دالهای معنابخش در این فیلم دالهای آزادی و قانون و عدالت است، که بارها حول محور همین دالها در گفتمانهای فیلم بحث شده است.همچنین در پاسخ به پرسش دوم نیز مشخص شد که این فیلم توانسته این دالهای برتر را به نحو تاثیرگذاری در گفتمانها نشان دهد وحقانیت آزادی بیان را اثبات کند.گفتمان این فیلم در تمامی دیالوگها از این دالها حمایت می­ کند.تاثیر دموکراسی و قانون و عدالت در تمامی گفتمانها به چشم می­خورد.

فهرست مطالب

1-……… فصل اول کلیات… 1

مقدمه  2

1-2-   بیان مسئله. 3

1-3-   اهمیت تحقیق.. 4

1-4-   سوالات تحقیق.. 4

1-5-   فرضیه های تحقیق.. 4

1-6-   تعریف کلید واژه ها 5

2-……… فصل دوم پیشینه تحقیق… 7

2-1-   مبانی نظری.. 8

2-1-1-      گفتمان  8

2-1-2-  چیستی و هستی مفهوم گفتمان.. 10

2-1-3-   تاریخچه تحلیل انتقادی گفتمان.. 13

2-1-4-   اهداف تحلیل گفتمان.. 14

2-1-5-   رویکرد گفتمانی لاکلا و موف.. 16

2-1-6-   ژاك دریدا 17

2-1-7-   تحلیل گفتمان انتقادی: رویکرد نورمن فرکلاف.. 18

2-1-8-   میشل فوکو. 21

2-1-9-   دیرینه شناسی و تبارشناسی در اندیشه‌ی فوکو. 25

2-1-10-   رویکرد روث وداک… 29

2-1-11-   سوژه یا فردیت و عاملیت… 30

2-1-12-   دلالت ضمنی.. 35

2-1-13-  برجسته سازی وحاشیه رانی.. 36

2-1-14-  تاریخچه نقد فیلم در ایران.. 37

2-1-15-   نشانه شناسی.. 41

2-2-   مبانی عملی.. 46

2-2-1-   برخی از پژوهش های مرتبط به موضوع تحلیل گفتمان توسط محققین داخلی.. 46

 

 

2-2-2-   برخی از پژوهش های مرتبط به موضوع تحلیل گفتمان توسط محققین خارجی.. 50

3-……… فصل سوم روش تحقیق… 53

مقدمه  54

3-2-   شرکت کنندگان.. 54

3-3-   تعریف تحقیق توصیفی.. 54

3-4-   چارچوب تحقیق.. 54

3-4-1-   دال و مدلول.. 55

3-4-2-    ضدیت، غیریت… 55

3-4-3-    برجسته سازی و حاشیه رانی.. 55

3-5-   شیوه انجام کار 56

4-……… فصل چهارم تحلیل گفتمان.. 57

4-1-   خلاصه فیلم. 58

4-2-   شخصیت های فیلمنامه. 59

4-3-   تحلیل گفتمان فیلم پارتی.. 60

5-……… فصل پنجم نتیجه گیری.. 96

مقدمه  97

5-2-   اهمیت کاربرد تحقیق.. 100

5-3-   پیشنهادات برای تحقیقات آینده 100

واژه نامه. 105

1-     فصل اول کلیات

1-1-مقدمه

تحلیل گفتمان، یک گرایش مطالعاتی بین رشته‌ای است؛ كه از اواسط دهه 1960 تا اواسط دهه 1970 در پی تغییرات گسترده‌ی علمی-معرفتی، در رشته‌هایی چون انسان‌شنا­سی، قوم‌نگاری، جامعه‌شناسی خرد، روان‌شناسی ادراكی و اجتماعی، شعر، معا­نی و بیان، زبان‌شناسی، نشانه‌شناسی و سیر رشته‌های علوم اجتما­عی و انسانی علاقمند به مطالعات نظام‌مند ساختار، كاركرد و فرایند تولید گفتار و نوشتار ظهور كرده است. این گرایش كه به‌دلیل بین رشته‌ای بودن، خیلی زود به‌عنوان یكی از روش‌های كیفی در حوزه‌های مختلف علوم سیاسی، اجتماعی، ارتباطات و زبان‌شناسی انتقادی مورد استقبال قرار گرفت، نخستین بار در سال 1952 در مقاله‌ای از زبان‌شناس معروف انگلیسی “زلیک هریس” به‌كار رفت. البته در آن دوره‌ای كه هریس از تحلیل گفتمان سخن گفت و این اصطلاح را به‌کار برد، صرفاً با نگاهی زبان‌شناختی به این مقوله توجه كرد. ورود این بحث‌ به عرصه‌های دیگر علمی مثل علوم سیاسی، جامعه‌شناسی و ارتباطات و در واقع خروج آن از انحصار زبان‌شناسی، به دوران جدید برمی‌گردد. در این دوران، تحلیل گفتمان را به‌صورت تحلیل انتقادی گفتمان استفاده كردند و آن را از صرف یک روش علمی برای تحلیل زبان، خارح كرده و با مكاتب و نظریات انتقادی مثل فرانكفورت، فمنیسم و … پیوند دادند؛ تا جایی كه امروزه تحلیل گفتمان با دیدگاه انتقادی مرادف شده است.)میرفخرایی،1383،6-7)

از جمله متفكرا­نی كه در مغرب‌زمین، این‌گونه مطالعات را از زبان‌شناسی اجتماعی و زبان‌شناسی انتقادی، وارد مطالعات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی كرده و بدان شكل انتقادی دادند، می‌توان به میشل فوكو، ژاك دریدا و میشل پشو اشاره كرد. این اندیشمندان كه تحلیل گفتمان را بیشتر در قا­لب تحلیل انتقادی گفتمان بسط و گسترش دادند، خود، وامدار مكتب انتقادی فرانكفورت و وارثان مستقیم و غیرمستقیم آن(ماركیست‌های جدید به­ ‌ویژه گرامشی و پیروانش، ساختارگرایانی چون آلتوسر و محقّقان مكتب فمنیسم) در دهه 1960 بودند. لازم به ذكر است این ره‌آورد تفكر پست‌مدرنیستی، كه در حقیقت روش متكاملی از روش كیفی را ترسیم می‌كند، از سال‌های 1980 و به‌ویژه در سال‌های پایا­نی قرن بیستم، به‌عنوان آخرین و گسترده‌ترین روش تحلیل مورد استفاده در علوم اجتماعی و ارتباطات و آخرین دستاورد اندیشه انسا­نی در تبیین مفاهیم و معا­نی جدید در عرصه زبان گفتگو و متن نوشتاری، مطرح گردید (فرقانی1382، 60).

1-2-بیان مسئله

از آنجایی که به گفته­ی میشل فوکو هیچ متنی در هیچ شرایط و موقعیت به خصوصی تولید نمی­ شود مگر آنکه به یک منبع قدرت و اقتدار وابسته باشد. فیلم سینمایی پارتی ساخته سامان مقدم به دلیل برخورداری از گفتمان ناشی از همین مولفه ایدئولوژی و قدرت به عنوان نمونه­ شاخص این گفتمان سیاسی- اجتماعی مدنظر قرار می­گیرد.فیلم» پارتی» به صادقانه‌ترین شکل ممکن تلاش می‌کند از نسلی بگوید که خود را وابسته به هیچ جریان و هیچ جناح سیاسی‌ای نمی‌داند، مستقل عمل می‌کند، برای ارزش‌هایی که در تریبون‌ها تنها شعارش را می‌دهند تعریف دیگری دارد و برای پاسداری از آن مبارزه می‌کند.این فیلمنامه مورد انتقادهای وسیعی قرار گرفت.این فیلم به جریان اصلاحات تهاجمی پنهان ارتباط دارد.به همین منظور تحلیل این فیلمنامه انتخاب شد تا ابهامات انتقادات درباره این فیلم رفع شود.

این فیلم در چه گفتمان اجتماعی تولید شده و چگونه این فضای گفتمانی در فیلم بازنمایی شده است و به طور کلی چگونه نظریه­ی تحلیل گفتمان نورمن فرکلاف و میشل فوکو و به ویژه نظریه گفتمان لاکلا و موف که چارچوبی برای تحلیل نظام گفتمان سیاسی-اجتماعی فراهم آورده است، می ­تواند برای تبیین پدیده­های اجتماعی و محصولات فرهنگی بکار گرفته شود و اینکه نقش قدرت در تولید این گفتمان چیست و چگونه نظام گفتمانی حاکم بر یک جامعه در تولید محصولات فرهنگی نقش ایفا می­ کند و بدان واسطه در واقع به بازتولید خود در جامعه می ­پردازد.

1-3-اهمیت تحقیق

برای مطالعه پدیده­های فرهنگی تا کنون روش­های تحلیلی کمی و کیفی مختلفی بکار گرفته شده است، اما با توجه به جدید و ناشناخته بودن روش­های تحلیل گفتمانی هنوز تلاشی برای بکارگیری روش­های گفتمانی در حوزه مطالعات فرهنگی صورت نگرفته است و هدف اصلی این تحقیق آن است که گام آغازینی در این راه بردارد. اما چون هم رویکردهای گفتمان دارای پیچیدگی و تنوع گسترده­ایست و هم حوزه­ فرهنگ بخش­های وسیعی از اجتماع را در بر می­گیرد تبیین تحلیل گفتمانی و تاثیر آن در واشکافی رویدادهای فرهنگی مسلماً از اهمیت خاصی برخوردار است؛ و از آنجایی که تحلیل گفتمان انتقادی نظریات و ابزارهای جدید و جالبی را در جهت به چالش کشیدن رویداد­های سیاسی و اجتماعی در اختیار قرار می­دهد تصمیم به انتخاب این موضوع جهت تحقیق گرفته­ام.

1-4-سوالات تحقیق

• آیا با بررسی و تحلیل گفتمان این فیلم می­توان معلوم ساخت که دال­های معنابخشی بر این فضا حاکم بوده است؟
• تاثیر این دال­های معنابخش بر نظام معنایی بازنمایی شده در فیلم چه بوده است؟

1-5-فرضیه ­های تحقیق

• با بررسی و تحلیل گفتمان فیلم می­توان معلوم ساخت که دال­های معنا بخش در فضای سیاسی و اجتماعی حاکم بوده­ است.
• با بررسی و تحلیل گفتمان این فیلم می­توان معلوم ساخت تاثیر این دال­های معنابخش بر نظام معنایی بازنمایی شده در فیلم مثبت بوده است.

1-6-تعریف کلید ­واژه ها

 چکیده

کهن­الگوی گاو نر همچون دیگر نمادهای کهن در صنایع دستی باستانی ایران، مفهومی جاودانه دارد. در این پژوهش نخست تمامی اساطیر مرتبط با گاو نر در متون کهن بررسی شده است. سپس با بهره گرفتن از روش­های رایج در روانشناسی اعماق برای مطالعات اسطوره­شناختی و نماد ­شناسی، اساطیر کهن ایران و مجالس نمادین منقوش بر صنایع دستی هخامنشی بررسی شده تا این مفهوم جاودانه تبیین گردد. با توجه به این نتایج، کهن­الگوی گاو نر یکی از نمادهای مبین گره های موجود در قسمت تیره روان انسان(سایه) است که طی مراحل قهرمانی اسطوره­ای در فرایند رشد فردیت توسط انسان قهرمان قربانی می­ شود. در این فرایند قهرمان بر سایه خویش چیره گشته و پس از تکمیل فرایند خودشناسی، به دوران پختگی و سرآغاز کمال راه می­یابد. البته نتایج حاصل از کاربرد این روش­ها قطعیتی ندارند و قابل نقد و بررسی می­باشند.

بر اساس منابع کهن اساطیری ایران آیین قربانی بر اساس اصل تکرار آیین ازلی و به منظور نیرو دادن به خورشید برای اطمینان از گردش به موقع روز و سال و ماه انجام می شده است.

کلیدواژه ها: نماد گاونر   – اساطیر کهن ایران  – صنایع دستی ایران   – دوران هخامنشی   – روانشناسی اعماق

 

فهرست مطالب

عنوان                                                     صفحه

فرگرد یکم: کلیات تحقیق                                        1

1  -1     مقدمه                                                2

1  -2     اهداف تحقیق                                          3

1  -3     اهمیت و ضرورت تحقیق                                  3

1  -4     پرسش های پژوهش                                  3

1  -5     فرضیه ­ها                                              4

1  -6     روش تحقیق                                       4

فرگرد دوم: گاو نر در اساطیر ایران هخامنشی                   5

2  -1     آفرینش و قربانی گاو                                  6

    2  -1  -1 گوشوروان                                   7

    2  -1  -2 صورت فلکی ثور                                   8

    2  -1  -3 گاو آسمانی                                      8

2  -2     گاو مرد                                              9

2  -3     پیکرگردانی شخصیتهای اساطیری به صورت ورزا                      9

    2  -3  -1 میترا                                           10

    2  -3  -2 یمه، جم (جمشید)                                  11

    2  -3  -3 فریدون، ثرئتونه                                      12

    2  -3  -4 بهرام(ورثرغنه) و ایندرا                              13

    2  -3  -5 سومه، هوم                                  16

    2  -3  -6 تیشتریه (تیشتر)                                      18

فرگرد سوم: مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی یا روان­شناسی دین                 20

3  -1     تكوین و تشکل روانی در اسطوره­شناسی روانشناختی                       21

3  -2     تحلیل اساطیر در اسطوره­شناسی روانشناختی                         22

    3  -2  -1  نظریه­ی روانشناسی تحلیلی در مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی        23

3  -3     بن­مایه­های اساطیری از دیدگاه اسطوره­شناسی روانشناختی                24

    3  -3  -1 اساطیر یا توضیحات مفهوم امر متّعال                         25

    3  -3  -2 مفهوم ثنویت                                     27

    3  -3  -3 مفهوم تثلیث                                     28

    3  -3  -4 اسطوره­ی قهرمان یا آیین گذار و قربانی حیوان توتم               29

3  -4     نماد یا کهن­الگو از دیدگاه اسطوره­شناسی روانشناختی                  31

    3  -4  -1 نقش نمادها در فرایند کمال­طلبی انسان                       33

فرگرد چهارم: بررسی مفهوم جاودانه­ی کهن­الگوی گاو نر در اساطیر                 36

4  -1     کهن­الگوهای نهفته در اساطیر قهرمانی جمشید و دیگر شخصیت­های مرتبط     39

 

 

    4  -1  -1 نمادهای مرتبط با مفاهیم امر متّعال و مسیر تعالی                40

4  -2      نمادهای مرتبط با فرایند رشد فردیت در دوران قهرمانی                45

    4  -2  -1 نمادهای مرتبط با مفاهیم تولّد یا گذر از جهان روح در دوره­ ترفندباز       46

    4  -2  -2 نمادهای مرتبط با مفاهیم ثنویت                             48

    4  -2  -3 نمادهای مرتبط با مفاهیم جنگ درونی یا جهاد اکبر و تثلیث        50

    4  -2  -4 نمادهای مرتبط با مفهوم قربانی گاو نر در دوره­ شاخ قرمز        54

    4  -2  -5 نمادهای مرتبط با مفهوم وحدت در دوره­ دوقولوها                 62

فرگرد پنجم: بررسی مفاهیم و صورت­های کهن­الگوی ورزا در مجالس نمادین منقوش بر صنایع دستی

 هخامنشی                                              68

5  -1     صورت واقعگرایانه                                          69

5  -2     صُوَر مرکّب                                        71

    5  -2  -1 گاو آسمانی (بالدار)                             71

    5  -2  -2 گاو آسمانی با چهره­ی انسان                            72

5  -3     نماد گاو جفتی (ثنویت روانی)                               74

    5  -3  -1 ارتباط نمادهای ثنویت و تثلیث                         76

5  -4     گاو و نماد سه­تایی مقدس                                    78

5  -5     جنگ­های قهرمان                                        84

5  -6     گاو و گندم                                           88

5  -7     گاو و دیگر نمادهای حیوانی                                     89

    5  -7  -1 گاو و ماهی                                      89

    5  -7  -2 گاو و شیر                                  89

    5  -7  -3 گاو و گراز                                       93

نتیجه ­گیری                                            95

     نتیجه گیری بر اساس متون کهن اساطیری ایران                      95

     نتیجه گیری بر اساس علم روانشناسی                               96

منابع و مآخذ                                              98

1 مقدمه

در دوران هخامنشی صنایع دستی با نماد گاو در مراسم مذهبی و زندگی روزمره مردم کاربرد آیینی هم داشتند. نقوش موجود در صنایع دستی ایران به دلیل حفظ طرح­های اصیل و نمادهای کهن همواره پایگاهی مناسب برای ایده­پردازی هنرمندان امروز بوده ­اند. کهن­الگوی ورزا در صنایع دستی ایران هخامنشی به دو صورت کلّی واقعگرایانه و انتزاع یافته نقش شده است، یعنی یا شکل طبیعی گاو به عنوان نماد در مجلسی استفاده شده و یا اینکه جزئی از اندام گاو مثل شاخ، گوش، دم، نیمتنه و سردیس در ترکیبی نمادین( به عنوان مثال گاو  -مرد) آمده است. این دو صورت همچنین در مجالس مرکب با برخی نمادهای دیگر از قبیل انسان، خورشید، ماه، فروهر و.. نقش شده است.

مجالس یادشده مفاهیمی را نمادین می­سازند که حضور کهن­الگوی گاو را در آثار باستانی ایران جاودانه ساخته است. مثال بارز این ادعا مجلس نمادین گرفت و گیر شیر و گاو در تخت جمشید است. در این پژوهش تلاش خواهد شد تا برای آشنایی هر چه بیشتر اهل هنر با مفاهیم جاودانه­ی نهفته در پس نمادها، مفهوم کهن­الگوی گاو از دریچه­ی اساطیر کهن ایرانی بررسی گردد. اسطوره­های کهن نیز به نوبه­ی خود برای انتقال مفاهیم از زبانی رمزآلود بهره می­جسته­اند. امروزه برای درک مفاهیم رمزآلود اساطیری علومی نوین از جمله زبانشناسی و روانشناسی به کمک اسطوره­شناسان و دین­پژوهان شتافته­اند. 

مکاتب روانشناسی نوین می­کوشند با پژوهش در اساطیر به مفاهیم نمادین کهن­الگو­های جاودانه دست یابند. برای نیل بدین هدف در این پژوهش پس از بررسی اساطیر مرتبط با گاو و نقشی که گاو در این اساطیر بر عهده دارد، با بهره گرفتن از شیوه­ تحلیل اساطیر در مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی(نظرات یونگ)   -یا همان روانشناسی اعماق  – به عنوان یکی از مکاتب رایج در تحلیل اساطیر و جنبه­ های رازآلود آن، تلاش شده است تا مفهوم جاودانه­ی کهن­الگوی ورزا در مجالس نمادین هخامنشی با توجه به اساطیر کهن ایران مورد تحلیل بررسی قرار گیرد.

اکثر پژوهش­های دانشگاهی بر اساس مکاتبی نظیر اسطوره­شناسی زبانشناختی و یا آرای دکتر مهرداد بهار، که خود بر پایه­ نظرات میرچا الیاده و نظریه­ی مادرسالاری استوار می­باشد، صورت گرفته است. برخی دیگر با تاکید خاص بر ادبیات عوام و با بهره گرفتن از مکتب ساختارشناسی اشخاصی چون کاسیرر انجام شده است. استفاده از مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی نیز بدین دلیل است که تاکنون در داخل کشور پژوهشی در سطح دانشگاهی بر اساس آن صورت نگرفته و به بوته­ی نقد اساتید صاحب­نظر سپرده نشده است. البته باید تاکید کرد که مکتب یاد­شده همانند دیگر مکاتب حوزه­ نماد و اسطوره، تنها یک فرضیه است و نه یک نظریۀ قطعی و نتایج به دست آمده بر اساس اصول مطروحه در آن نیز هیچ قطعیتی ندارد. از آنجایی که در این پژوهش تحلیل مجالس نمادین نیز با بهره گرفتن از نتایج یاد شده صورت خواهد پذیرفت، لازم است تأکید شود که با توجه به آرای اساتید محترم، این نوع تحلیل­ها نیز جنبه­ تجربی داشته و اثبات شده نیستند. به همین سبب تلاش شده است تا نتیجه گیری نهایی پژوهش بر اساس متون کهن ایران صورت پذیرد. امید است تا انرژی ذهنی مصروفه در انجام مراحل دشوار این پژوهش مثمر ثمر بوده و راهگشای تحقیقات بعدی در زمینه­ پیوند نمادها با روان انسان باشد.

1  -2 اهداف تحقیق

بررسی اشکال مختلف نقش گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی

اثبات نمادین بودن نقش گاو

بررسی مفهوم نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی

مطالعه­ ارتباط اسطوره­ای نماد گاونر با دیگر عناصر نمادین در صنایع دستی ایران هخامنشی

1  -3 اهمیت و ضرورت تحقیق

صنایع دستی ایران هخامنشی نمایش دهنده باورهای هنرمندان و مردمان ایران در دوران هخامنشی است. فراوانی نماد گاونر در صنایع دستی ایران کهن و هنرهای سنتی امروزین، نشان دهنده نقش پر اهمیت این جاندار در باورهای ایرانیان باستان است.

بررسی مفهوم نماد گاو نر در صنایع دستی ایران در دوران هخامنشی تحقیقی است جهت تولید دانش نظری برای افزایش آگاهی طراحان صنایع دستی در زمینه­ نماد و اسطوره.

1  -4 پرسش­های پژوهش

آیا نقش گاو نر یک نماد است؟

گاو نر به چه اشکالی در صنایع دستی هخامنشی اجرا شده است؟

فراوانی نماد گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی به چه دلیل است؟

گاو نر در اساطیر ایران با کدام ایزدان در ارتباط است؟

کارکرد نماد گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی چیست؟

نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی با کدام یک از عناصر تصویری نمادین دیگر در ارتباط است؟

1  -5 فرضیه ­ها

نقش گاو نر یک نماد است و دارای یک مفهوم کهن­الگویی مشخص است.

کهن­الگوی گاو نر به صورت واقعگرایانه و همچنین در حالت انتزاع یافته نقش شده است.

فراوانی نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی به دلیل اهمیت آن در اساطیر ایران است.

گاو نر در اساطیر ایران با ایزدانی که در اساطیر نقشی در ارتباط با چهارپایان بر عهده دارند، در ارتباط است.

نماد گاو نر در صنایع دستی ایران کهن کارکردی تعویذگونه و برای محافظت داشته است.

نماد گاونر با برخی از دیگر عناصر نمادین از جمله ماه در ارتباطی اسطوره­ایست.

1  -6 روش تحقیق

روش تحقیق از نظر هدف: نظری

روش تحقیق از نظر روش: توصیفی

روش یافته اندوزی (روش گردآوری داده ­ها): کتابخانه ای و میدانی

روش تجزیه و تحلیل:تطبیقی

 

فرگرد دوم: گاو نر در اساطیر ایران

 

گاو نر در متون اساطیری و حماسی ایران به شخصیت­های متعددی نسبت داده شده است. و همچنین به عنوان موجودی مقدس برای مقاصد خاصی قربانی شده است.

در فرگرد پیش رو به منظور بررسی نقش ورزا در اساطیر ایران هخامنشی در بند یکم در مورد آفرینش و قربانی گاو مطالبی که از منابع معتبر استخراج شده است، آورده خواهد شد. در بند دوم در مورد پیکرگردانی شخصیتهای اساطیری به صورت ورزا نکاتی ارائه خواهد شد.

در متون پهلوی در مورد آفرینش و قربانی گاو بخصوص در بندهش و گزیده­های زاداسپرم مطالبی ذکر شده است.

بسیاری از فیلم های سینمایی در سراسر جهان با موضوعاتی مشابه ساخته شده اند. آنچه که این آثار را از هم متمایز می کند، تفاوت نگاه کارگردانان نسبت به ساخت فیلم و به تصویر کشیدن موضوع مورد نظر است. یک فیلم سینمایی از قسمت های متعددی تشکیل شده است و برای تولید آن تخصص های مختلفی بکار گرفته می شود. یکی از بخش های فیلم، عنوان بندی آن است. تمامی تیتراژها، حاوی اسامی عوامل و دست اندرکاران فیلم هستند، اما عنوان بندی نیز با نگاه متفاوت طراح می تواند متمایز و برجسته باشد.

در این پژوهش با نگاهی به تاریخچه و دسته بندی تیتراژ، همچنین مطالعه گونه ها، تکنیک ها و ویژگی های آن، عوامل مؤثر در عملکرد عنوان بندی، مورد بررسی قرار گرفته و تطابق های دو هنر گرافیک و سینما مطرح شده است.

امروزه کاربرد گرافیک در فیلم های سینمایی و همچنین طراحی عنوان بندی، بیش از هر زمان دیگری مشاهده می شود. گرافیک متحرک، شاخه ای است که در این حوزه بسیار مؤثر واقع بوده و در فضاسازی تیتراژ، استفاده فراوانی دارد. در بخشی از این پژوهش، تاریخچه و اختراعات در صنعت تصویر متحرک، تکنیک های تولید آن و همچنین نقش گرافیک متحرک در عنوان بندی فیلم مطرح شده است.

به طور کلی گرافیک، سهم بسزایی در طراحی تیتراژ دارد و عناصر بصری متعددی در ساخت عنوان بندی دخالت دارند. یکی از این عناصر که بخش جدایی ناپذیر تیتراژ محسوب می شود، نوشتار است. بنابراین برای یک طراحی مناسب، شناخت خصوصیات و قابلیت های حروف لازم می باشد. در این پژوهش، بحث تایپوگرافی و ارتباط تصویری، اساس طراحی تایپ در زبان فارسی و عربی، دسته بندی فونت ها، ریخت شناسی نوشتار فارسی و … مورد بررسی قرار گرفته است.

نتیجه بدست آمده از پژوهش حاضر، نمایانگر عرصه وسیع کاربرد تایپوگرافی در طراحی عنوان بندی بوده و این نکته را مطرح می کند که تایپوگرافی، تنها جنبه اطلاع رسانی نداشته بلکه علاوه بر آن، با بهره گرفتن از قابلیت های حروف، می توان فضای تصویری مناسب عنوان بندی فیلم را طراحی نمود و ارزش های بصری نوشتار را نمایان ساخت.

 واژه های کلیدی

عنوان بندی، تایپوگرافی، گرافیک، فیلم

 

 

 

فهرست مطالب

عنوان                                                                                                 صفحه

مقدمه……………………………………………………………………………………………….1

فصل اول: کلیات طرح

1-1 بیان مسئله……………………………………………………………………………………..4

1-2 اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن…………………………………………………………………..5

1-3 سؤالات یا فرضیه های تحقیق……………………………………………………………………………………5

1-4 اهداف تحقیق………………………………………………………………………………………………………….6

1-5 روش تحقیق……………………………………………………………………………………………………………6

1-6 چهارچوب نظری تحقیق…………………………………………………………………………………………..7

1-7 پیشینه تحقیق…………………………………………………………………………………………………………..7

فصل دوم: مطالعات نظری

درباره تایپوگرافی

2-1 نوشتار……………………………………………………………………………………………………………………8

2-2خوشنویسی…………………………………………………………………………………………………………….11

2-3 کهکشان گوتنبرگ…………………………………………………………………………………………………..13

2-4 تایپوگرافی…………………………………………………………………………………………………………….17

2-5 تایپ و تایپ فیس…………………………………………………………………………………………………24

2-5-1 در تایپ شما چه نکاتی باید رعایت شود؟…………………………………………………………….26

الف

2-6 اساس تایپ در غرب………………………………………………………………………………………………29

2-6-1 ساختار الگویی…………………………………………………………………………………………………..30

2-7 گریدبندی……………………………………………………………………………………………………………..35

2-8 تایپوگرافی و ارتباط تصویری…………………………………………………………………………………..36

2-9 سرآغاز تایپ های عربی و فارسی…………………………………………………………………………….39

2-10 اساس طراحی تایپ در زبان عربی و فارسی…………………………………………………………….40

2-11  تعیین سلسله مراتب و ارزش گذاری محتویات……………………………………………………….43

2-12دسته بندی فونت های فارسی…………………………………………………………………………………45

2-12-1 تایپ های متن…………………………………………………………………………………………………46

2-12-2 تایپ های تیتر…………………………………………………………………………………………………46

2-12-3 تایپ هایDisplayed Form…………………………………………………………………………46

2-13 فاصله گذاری………………………………………………………………………………………………………47

2-13-1 فاصله گذاری و فواصل بجا مانده از تایپ های سربی…………………………………………..47

2-13-2 فاصله گذاری فرم و ضدفرم – تیرگی و فضای منفی – درون متن…………………………..47

2-13-3 فضای بین کلمات و پدیده جویبار……………………………………………………………………..48

2-13-4 فاصله بین خطی/ فاصله بصری بین خطوط…………………………………………………………51

2-14 ریخت شناسی نوشتار فارسی…………………………………………………………………………………51

2-14-1  دسته بندی نمودگان فارسی براساس جای قرار گیری در پاره کلمه………………………..53

2-14-2 سواری پاره کلمات…………………………………………………………………………………………..54

2-14-3 سواری نمودهای فارسی……………………………………………………………………………………55

2-14-4 هیکل و ریخت کلمات……………………………………………………………………………………..56

2-15 اهداف تایپوگرافی………………………………………………………………………………………………..59

2-16 قابلیت های تایپوگرافی………………………………………………………………………………………….62

2-16-1 کمک به جایگیری نوشته و موضوع در ذهن وخاطره مخاطب………………………………..62

2-16-2 عینی و محسوس کردن نوشتار…………………………………………………………………………..63

2-16-3 برانگیزی کنجکاوی مخاطب در جهت درک ظرفیت های بصری نوشتار………………….63

2-16-4 قوه تخیل مخاطب را فراسوی نوشتار قرار دادن……………………………………………………63

2-17 رنگ و سلسله مراتب تایپوگرافی……………………………………………………………………………64

2-18 محتوا…………………………………………………………………………………………………………………66

2-19 ترکیب حروف و تصویر………………………………………………………………………………………..68

2-20 تایپ و تصویر، تصویر و تایپ………………………………………………………………………………71

2-21 ارتباط دادن تایپ و تصویر……………………………………………………………………………………72

2-22 فرم…………………………………………………………………………………………………………………….74

2-22-1 مجاورت و تناسب فرمی…………………………………………………………………………………..74

2-22-2 تضاد فرمی……………………………………………………………………………………………75

2-22-3 تغییر فرم Form Alternation……………………………………………………………………….76

2-22-4 ترکیب فرم Form Combination………………………………………………………………….78

2-22-5 جانشینی فرم Form Substitution………………………………………………………………..79

2-22-6 مصورسازی Visualization……………………………………………………………………………80

2-22-7 تزئین و تجرید…………………………………………………………………………………………………81

2-23 روش های حساسیت بخشیدن به حروف………………………………………………………………..82

2-23-1 مثبت و منفی……………………………………………………………………………………………………82

2-23-2 اختصار، حذف بخش هایی از حروف…………………………………………………………………82

2-23-3 تکرار یک حرف و یا قسمتی از یک حرف در کل ترکیب کلمه……………………………..83

2-23-4 روی هم قرار گرفتن یا تماس پیدا کردن حروف…………………………………………………..84

2-23-5  دنبال هم قرار گرفتن مجموع یا بخشی از حروف یک کلمه………………………………….84

 

 

2-23-6 تغییر اندازه از قوت به ضعف یا از تاریک به روشن………………………………………………85

2-23-7 قرار گرفتن حروف در مجموعه ای از سطوح………………………………………………………85

2-23-8 اضافه کردن عناصر بصری به کلمه یا یک حرف از کلمه……………………………………….86

2-23-9 طراحی حروف جدید……………………………………………………………………….86

2-23-10 ویژه کردن – تأکید کردن بر بخشی از کلمه یا حروف…………………………………………86

2-23-11 نوشتن بدون فکر قبلی – فی البداهگی………………………………………………………………87

2-23-12 کار با (نقطه) در ترکیب یک نوشتار………………………………………………………………….87

2-23-13 ایجاد ریتم در ترکیب کلمه………………………………………………………………………………87

2-23-14 ایجاد تعادل در کلمه……………………………………………………………………………………….88

2-23-15 استفاده از رنگ………………………………………………………………………………………………88

2-23-16 گنجاندن در یک قالب…………………………………………………………………………………….89

2-23-17 کار با اعداد……………………………………………………………………………………………………90

2-23-18 عمق…………………………………………………………………………………………………………….91

2-23-19 اتصال…………………………………………………………………………………………………………..95

2-24 کاربرد حروف در طراحی عنوان و عنوان بندی فیلم………………………………………………….96

2-25 خلاصه فصل……………………………………………………………………………………………………..106

فصل سوم: روش شناسی (متدولوژی)

درباره گرافیک متحرک

3-1 مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………108

3-2 ادراک بصری………………………………………………………………………………………………………115

3-3 حرکت و زمان…………………………………………………………………………………………………….118

د

3-3-1 زمان……………………………………………………………………………………………………………….119

3-3-2 عوامل دیدن حرکت (نور و بازتاب آن)……………………………………………………………….120

3-3-3 چگونگی درک حرکت……………………………………………………………………………………..121

3-3-4 حرکت در فلسفه……………………………………………………………………………………………..121

3-3-5 حرکت در اسطوره……………………………………………………………………………………………123

3-3-6 حرکت در ارتباط تصویری………………………………………………………………………………..125

3-3-7 روح حرکت در خوشنویسی ایرانی…………………………………………………………………….126

3-3-8 حرکت در دوره های مختلف…………………………………………………………………………….128

3-4 تاریخچه و اختراعات در صنعت تصویر متحرک………………………………………………………135

3-4-1 زوتروپ…………………………………………………………………………………………………………135

3-4-2 تاماتروپ………………………………………………………………………………………………………..136

3-4-3 پرکسینوسکوپ……………………………………………………………………………………………….137

3-4-4 کتاب چرخان (Flip Book)…………………………………………………………………………….138

3-4-5 موتوسکوپ…………………………………………………………………………………………………….139

3-4-6 قرن نوزدهم و چشم اندازهای جدید در صنعت تصویر متحرک……………………………..139

3-4-7 انیمیشن…………………………………………………………………………………………………………..144

3-4-8 انیمیشن تجربی………………………………………………………………………………………………..148

3-5 تکنیک های تولید تصویر متحرک…………………………………………………………………………..149

3-5-1 انیمیشن فریم به فریم……………………………………………………………………………………….149

3-5-2 سِل انیمیشن……………………………………………………………………………………………………150

3-5-3 مستقیم بر روی فیلم…………………………………………………………………………………………151

3-5-4 انیمیشن دست آزاد (Free Hand)……………………………………………………………………152

3-5-5 استاپ – موشن……………………………………………………………………………………………….154

ه

3-5-6 پیکسلیشن……………………………………………………………………………………………………….155

3-5-7 روتوسکوپی…………………………………………………………………………………………………….155

3-6 گرافیک متحرک در عنوان بندی فیلم………………………………………………………………………156

3-7 خلاصه فصل……………………………………………………………………………………………………….164

فصل چهارم: تجزیه و تحلیل

درباره عنوان بندی فیلم سینمایی

4-1 مقدمه…………………………………………………………………………………………………165

4-2 تعابیر مختلف درباره تعریف عنوان بندی…………………………………………………………………166

4-3 تاریخچه عنوان بندی در سینمای جهان و ایران………………………………………………………..170

4-3-1 عنوان بندی در سینمای جهان…………………………………………………………………………….170

4-3-2 عنوان بندی در سینمای اروپا……………………………………………………………………………..176

4-3-3 عنوان بندی در سینمای ایران……………………………………………………………………………..177

4-4 دسته بندی عنوان بندی…………………………………………………………………………………………192

4-4-1 تیتراژ آغازین…………………………………………………………………………………………………..192

4-4-2 عنوان های اعتباری…………………………………………………………………………………………..193

4-4-3 تیتراژ پایانی……………………………………………………………………………………………………..194

4-4-4 مقایسه تیتراژ سینمایی و تلویزیونی…………………………………………………………………….196

4-5 ویژگی های یک عنوان بندی خوب………………………………………………………………………..200

4-5-1 خلاقیت………………………………………………………………………………………………………….201

4-5-2 گیرایی و جذابیت…………………………………………………………………………………………….204

4-5-3 فضاسازی………………………………………………………………………………………………………..204

4-5-4 اتصال تیتراژ به فیلم………………………………………………………………………………………….205

4-5-5 هماهنگی تیتراژ آغازین و پایانی…………………………………………………………………………211

4-5-6 تناسب نوع حروف با فضای فیلم……………………………………………………………………….212

4-5-7 خوانایی…………………………………………………………………………………………………………..214

4-5-8 زمان بندی تیتراژ………………………………………………………………………………………………220

4-5-9 تصویر؛ هماهنگ با صدا……………………………………………………………………………………222

4-5-10تدوین تیتراژ…………………………………………………………………………………………………..226

4-6 لزوم طراحی عنوان بندی برای فیلم………………………………………………………………………..231

4-7 مسائل ساخت عنوان بندی…………………………………………………………………………………….233

4-8 گونه های عنوان بندی…………………………………………………………………………………………..241

4-9 تکنیک های ساخت عنوان بندی…………………………………………………………………………….247

4-9-1 کپشن و فیکس فریم…………………………………………………………………………………………248

4-9-2 حک روی فیلم………………………………………………………………………………………………..250

4-9-3 گرافیک متحرک……………………………………………………………………………………………….251

4-9-4 انیمیشن…………………………………………………………………………………………………………..252

4-10 تطابق های سینما و گرافیک…………………………………………………………………………………253

4-10-1 تطبیق خط کرسی در گرافیک با خط فرضی در سینما…………………………………………253

4-10-2 تطبیق رنگ در گرافیک با صدا در سینما……………………………………………………………256

4-11 گرافیک سینمایی………………………………………………………………………………………………..257

4-12 عنوان بندی در سینمای امروز………………………………………………………………………………259

4-12-1 … در سینمای ایران…………………………………………………………………………………………262

4-13 نگاهی به آثار طراحان برتر…………………………………………………………………………………..265

 

4-14 مصاحبه با جناب آقای اصغر فرهادی

 (فیلمنامه نویس، کارگردان و تهیه کننده)………………………………………………………………………..287

4-15 خلاصه فصل……………………………………………………………………………………………………..292

فصل پنجم: نتیجه گیری

5-1 نتیجه گیری…………………………………………………………………………………………………………294

پروژه عملی……………………………………………………………………………………………………………….300

منابع و مآخذ……………………………………………………………………………………………………………..303

منابع تصویری…………………………………………………………………………………………………………….306

چکیده انگلیسی………………………………………………………………………………………………………….307

مقدمه

        همواره هنر در خدمت بشر و بشر در خدمت هنر بوده است. هنر در جنبه های مختلف زندگی انسان نقش دارد. هنر برای هنر، هنر در صنعت، هنر به عنوان تزئین و زیبایی، هنر برای برقراری ارتباط و …

با نگاهی به تاریخ درمی یابیم که بشر حتی برای بیان درونیات و نیازهای خود نیز از هنر بهره برده است. نقاشی های غارها به خوبی بیانگر این نکته هستند که انسان نخستین نیز بدون هیچگونه پیشینه آموزشی برای مقاصد مختلف خود از هنر بهره برده است. بشر نخستین برای تمرین شکار و یا حمله در برابر بیگانه از نقاشی استفاده کرده است و این استفاده به نوعی جنبه کاربردی هنر را از همان ابتدا مشخص می کند. تصاویر درون غارها، زندگی و مسائل انسان نخستین را نشان می دهند و در واقع بشر برای بروز درونیات و خواسته های خود از تصویر استفاده کرده است. به مرور زمان و با کسب تجربه، انسان توانست به حروف دست یابد. حروف الفبایی امروز حاصل مسیری طولانی است که خط، طی کرده است و از تصویرنگاری به حروف رمزگذاری شده و سپس به حروف الفبایی رسیده است.

سیر تحول خط، تلاش انسان را برای بیان کلام و اندیشه خود نشان می دهد و ضرورت وجود خط و حروف از دیرباز رو به فزونی است. امروزه نوشتار در همه وجوه زندگی حضور دارد. حروف به شکل های مختلفی در پوشاک، زیورآلات، صنایع دستی و حتی دکوراسیون داخلی حضور پررنگ دارند. همچنین شاهد استفاده از آنها در طراحی پوستر، مجلات و نشریات، وب سایت ها، تلویزیون و سینما، فضاهای مجازی و… هستیم. بنابراین حروف از زندگی امروز جدا نیست. به دلیل بهره عظیم و چند جانبه از حروف، نیاز به شناخت قابلیت های آنها بیش از پیش احساس می شود. با توجه به مطالبی که گفته شد، در این پژوهش ابتدا به بررسی نوشتار پرداخته ام. همچنین امکانات و قابلیت های حروف فارسی را مورد مطالعه قرار داده ام. در قسمتی دیگر از این بحث، به بررسی حروف هم در جایگاه خط و هم در جایگاه تصویر و چگونگی ارتباط و بهره گیری این دو از یکدیگر مبادرت نموده ام.

در طی بررسی حروف بیش از هر چیز، حضور آنها در آثار گرافیکی مشهود است به طوری که شاید نتوان اثر گرافیکی را بدون حروف تصور کرد. با پیشرفت دانش و تکنولوژی، امروزه بیش از هر زمان دیگری در طول تاریخ، شاهد حضور و کاربرد گرافیک در دنیای پیرامون خود هستیم. اگر یک روز زندگی خود را از صبح تا هنگام شب بازبینی کنیم، متوجه حضور گرافیک در طول یک روز زندگی خود می شویم. بررسی گستره وسیع کاربرد گرافیک نیاز به دسته بندی دارد، زیرا با وجود اینکه گرافیک یک رشته هنری است اما شاخه های زیادی را شامل می شود و به گونه ای در دیگر رشته های هنری و حتی ادبی حضور می یابد.

همواره کاربرد گرافیک ساکن را در حوزه های مختلفی مانند تبلیغات (پوستر، بیلبورد، بروشور و …)، کتب، نشریات و مجلات، و… شاهد بوده ایم، اما حوزه کاربرد گرافیک متحرک نیز بسیار وسیع و چه بسا جذاب تر است. امروزه گرافیک متحرک حضور پررنگ تر و بیشتری در زندگی روزمره دارد، زیرا در اپلیکیشن های تلفن همراه، بازی های کامپیوتری، وب سایت ها، تلویزیون، سینما و … دائماً شاهد کاربرد گرافیک متحرک هستیم. بنابراین گرافیک متحرک بخش اعظمی از زندگی روزمره بشر را فرا گرفته است. در اینجا لزوم شناخت و آگاهی بیشتر از این شاخه گرافیک وجود دارد. بنابراین در بخشی دیگر عنصر حرکت را که همواره برای بشر جذابیت داشته است و همچنین درک وی از این عنصر و تأثیر آن در شکل گیری تصاویر متحرک را مورد مطالعه قرار داده ام. در این بخش قلمروهای گرافیک ایستا و متحرک، ادراک بصری حرکت، سیر شکل گیری و تحول تصویر متحرک، تکنیک های تولید تصویر متحرک و کاربرد آن و … به تفصیل توضیح داده شده است.

یکی از کاربردهای گرافیک متحرک در بخش سینما و فیلم های سینمایی است. امروزه از تکنیک های مختلف گرافیک متحرک، هم در جریان تولید فیلم و هم در ساخت عنوان بندی آن استفاده می شود. همانطور که فیلم های سینمایی از آغاز تاریخ سینما تا کنون بسیار متحول شده اند، عنوان بندی فیلم ها نیز همپای سینما دچار تحول شده است. تکنولوژی امروز امکاناتی را در اختیار طراح عنوان بندی می گذارد تا هر ایده ای را بتواند به مرحله اجرا درآورد. نکته اساسی در گرافیک متحرک استفاده از عنصر حرکت است. حرکت می تواند به عناصر تصویری قابلیت هایی بدهد تا اثر نهایی، هم از نظر بصری جذاب و هم به لحاظ همخوانی با مضمون، مناسب باشد.

در بخشی دیگر از این پژوهش، تعابیر مختلف و تاریخچه مختصری از عنوان بندی فیلم در سینمای جهان و ایران، ویژگی های عنوان بندی، لزوم و مسائل تولید تیتراژ، گونه ها و تکنیک های ساخت آن، نگاهی به آثار طراحان برتر در این زمینه و همچنین طی مصاحبه ای نقطه نظرهای کارگردان، فیلمنامه نویس و تهیه کننده برجسته سینمای ایران و جهان، جناب آقای اصغر فرهادی، به تفصیل آورده شده است.

 

کلیات طرح

1-1 بیان مسئله

با توجه به تحولات و پیشرفت روزافزون در حوزه سینما و گرافیک و همچنین تعامل این دو شاخه هنری با یکدیگر، این پژوهش به بررسی نقش تایپوگرافی در عنوان بندی فیلم های سینمایی، یعنی نقطه تلاقی گرافیک و سینما می پردازد و همچنین با توجه به اهمیت تایپوگرافی در عنوان بندی فیلم این نکته را بررسی می کند که آیا تایپوگرافی تنها نقش اطلاع رسانی در عنوان بندی فیلم دارد یا اینکه می تواند علاوه بر آن در عنوان بندی، فضایی را متناسب با فضای فیلم به مانند مقدمه ای برای ورود به آن ایجاد کند؟ با توجه به اینکه امروزه مبحث تایپوگرافی بصورت حوزه ای مجزا همانند تصویرسازی مطرح شده است، در این پژوهش به شناخت و بررسی قابلیت های تایپوگرافی فارسی و بکارگیری آن در عنوان بندی فیلم سینمایی نیز پرداخته شده است. تیتراژ مقوله ای است که متناسب با رشد سینما گسترش یافته و امروزه به عنوان یک تخصص در جهان مطرح می باشد تا از این رهگذر بیننده را آماده تماشای فیلم نماید. تیتراژ باعث می شود که تماشاگر در فضای فیلم قرار گیرد و با عنوان بندی پایانی، بیننده از دنیای فیلم فاصله می گیرد. نکته ای که در تیتراژ آغازین و پایانی مشترک است، حضور اسامی و حروف می باشد. بنابراین هرچه نوشتار با فضای فیلم ارتباط بیشتری داشته باشد، تیتراژ نیز تأثیرگذارتر عمل می کند. عنوان بندی در واقع جزیی از فیلم محسوب می شود و نباید بصورت بخش مجزایی در نظر گرفته شود چرا که فیلم با عنوان بندی آغاز شده و با آن پایان می یابد.

1-2 اهمیت موضوع تحقیق و  دلایل انتخاب آن

تحولات صنعت سینما از ابتدا تا کنون بسیار وسیع بوده است. در این میان عنوان بندی فیلم نیز از این تحولات مستثنی نمی باشد. با پیشرفت تکنولوژی مرز میان هنرها برداشته شده است، بطوری که یک اثر هنری تنها متعلق به یک رشته هنری نبوده و از تلفیق و بکارگیری چندین رشته بوجود می آید. در مورد فیلم های سینمایی نیز این قاعده وجود دارد و امروزه تلفیق و تعامل دو هنر گرافیک و سینما را در بسیاری از فیلم های سینمایی مشاهده می کنیم. این همکاری و تلفیق در بحث عنوان بندی به اوج خود می رسد، چرا که گرافیک سهم بسزایی در ساخت عنوان بندی دارد و در این میان تایپوگرافی بخش جدایی ناپذیری است که در هر گونه ای از طراحی برای عنوان بندی بکار می رود. متأسفانه در اغلب تیتراژهای فیلم های سینمای ایران از قابلیت های حروف فارسی استفاده نمی شود و آنها تنها جنبه اطلاع رسانی دارند. با توجه به نقش و خوانایی حروف در تیتراژ ، موضوع تحقیق را به بررسی نقش تایپوگرافی در عنوان بندی فیلم های سینمایی اختصاص داده ام تا شاید این پژوهش قدمی هر چند کوتاه در راه ارتقا هنر تایپوگرافی و طراحی عنوان بندی باشد و شاهد تیتراژهای مناسب تر و شایسته تری باشیم.

1-3 سؤالات یا فرضیه های تحقیق

بررسی سیر تحولات سینما هم از منظر هنری و هم از منظر پیشرفت تکنولوژی این نکته را روشن می سازد که در مسیر این تحولات، الزاماتی نیز برای فیلم های سینمایی به وجود آمده است؛ از آن جمله مقوله عنوان بندی فیلم می