چکیده:

در برنامه ریزی آموزشی و درسی، مشخص کردن نیازها و اولویّت­ها یکی از مهم­ترین مراحل به شمار می­آید. شناخت نیازهای فراگیران با توجه به عواملی مختلف از جمله فرهنگ آن جامعه صورت می پذیرد. صنایع دستی جزء جدانشدنی فرهنگ ایرانی است که محل تجلی ذوق و خلاقیت ایرانیان در طول تاریخ بوده است. همانند دیگر هنرها آموزش در این حوزه از اهمیّت فراوانی برخوردار است. کتاب­های هنر و حرفه وفن در دوره­ راهنمایی تحصیلی، مناسب­ترین کتاب­ها برای معرفی و آموزش صنایع دستی به دانش آموزان می­باشند. در این پژوهش با بررسی توصیفی کتاب­های هنر و حرفه و فن در دوره­ راهنمایی تحصیلی، به شناسایی و تحلیل آموزه­های صنایع دستی در این کتاب­ها از جنبه­ های مختلف پرداخته شد تا میزان توجه مولفین این کتاب­ها به صنایع دستی و جنبه­ های مختلف آنها معین گردد. نتایج حاصل نشان داد که هرچند میزان استفاده از آموزه­های صنایع دستی در کتاب­های هنر و حرفه و فن مناسب می باشد اما به ویژگی­های صنایع دستی توجهی نشده است. نحوه­ استفاده از این آموزه ها در برخی از درس­ها دارای اشکال بوده و نیاز به بازنگری دارد. تغییر برخی از تصاویر مرتبط با صنایع دستی در کتب درسی، توجه به رشته های مختلف صنایع دستی و استفاده از متخصّصین صنایع دستی در تالیف کتب مرتبط، می تواند به بهبود جایگاه صنایع دستی در کتاب­های درسی دوره­ راهنمایی تحصیلی کمک نماید.

واژه های کلیدی: صنایع دستی، آموزه­ها، کتاب­های هنر، کتاب­های حرفه و فن، دوره­ راهنمایی تحصیلی

فهرست مطالب                                                                                                         

عنوان                                                                                                       شماره صفحه

مقدمه…………………………………………………………………………………………………….. 1                                                                 

فصل اول : کلیات پژوهش

1 – 1 : بیان مساله …………………………………………………………………………………………………………… 4

1 – 2 : اهداف ……………………………………………………………………………………………………………………4

1 – 3 : سوالات ………………………………………………………………………………………………………………….5

1 – 4 : فرضیات ………………………………………………………………………………………………………………..5

1 – 5 : روش اجرا …………………………………………………………………………………………………………….. 6

1 – 6 : پیشینه ………………………………………………………………………………………………………………… 7-6

فصل دوم : کلیاتی پیرامون آموزش و صنایع دستی در ایران

         2  – 1 : مفهوم برنامه ریزی آموزشی و عناصر برنامه درسی ……………………………………………19- 9

               2 – 1 – 1: تعریف و مفهوم ………………………………………………………………………………………11- 9

               2 – 1 – 2 : عناصر برنامه درسی ……………………………………………………………………………..13- 11

               2 – 1 – 3 : برنامه درسی هنر در ایران ……………………………………………………………………17- 14

               2 – 1 – 4 : برنامه درسی حرفه و فن در ایران ………………………………………………………..19- 17

         2 – 2 : تعریف و گستره ی صنایع دستی در ایران …………………………………………………………..29- 20

               2 – 2 -1 : تعریف و واژه شناسی صنایع دستی ……………………………………………………….27- 21

 

                2 – 2 – 2 : تاریخچه و گستره­ی صنایع دستی ……………………………………………………….29- 27

         2 – 3 : لزوم کاربرد صنایع دستی در کتاب­های درسی ……………………………………………………32- 29

فصل سوم : بررسی وضعیت مباحث صنایع دستی در کتاب­های درسی هنر و حرفه و فن پایه اول راهنمایی

         3– 1 : کتاب درسی هنر پایه اول راهنمایی ………………………………………………………………………92- 36

                     3 – 1- 1 : بخش نخست، طراحی و نقاشی ……………………………………………………….79- 36

                     3 – 1-2 : بخش دوّم، خوشنویسی …………………………………………………………………….92- 79

 

 

         3 – 2 : کتاب درسی حرفه و فن پایه اول راهنمایی ………………………………………………………104- 92

فصل چهارم : بررسی وضعیت مباحث صنایع دستی در کتاب­های درسی هنر و حرفه و فن پایه دوم راهنمایی

         4 – 1 : کتاب درسی هنر پایه دوم راهنمایی ………………………………………………………………..129- 106

                     4 – 1- 1 : بخش نخست، طراحی و نقاشی …………………………………………………..125- 106

                     4 – 1-2 : بخش دوّم، خوشنویسی ………………………………………………………………..129- 126

         4 – 2 : کتاب درسی حرفه و فن پایه دوم راهنمایی …………………………………………………….131- 129

فصل  پنجم : بررسی وضعیت مباحث صنایع دستی در کتاب­های درسی هنر و حرفه و فن پایه سوم راهنمایی

         5 – 1 : کتاب درسی هنر پایه سوم راهنمایی ……………………………………………………………….152- 133

                     5 – 1- 1 : بخش نخست، طراحی و نقاشی …………………………………………………..149- 133

                     5 – 1-2 : بخش دوّم، خوشنویسی ………………………………………………………………..152- 150

         5 – 2 : کتاب درسی حرفه و فن پایه سوم راهنمایی ……………………………………………………159- 153

 نتیجه گیری و ارائه پیشنهاد: ………………………………………………………………………….162-160

فهرست منابع: ……………………………………………………………………………………………..162- 160

چکیده انگلیسی: ……………………………………………………………………………………………..163

مقدمه:

فرهنگ هر جامعه با ارزش­ترین داشته­های آن جامعه است. امروزه یکی از عوامل تعیین کننده در حوزه های مختلف اجتماعی و سیاسی پیشینه­ی فرهنگی و میراث فرهنگی هر جامعه می­باشد.

 تمدن ایرانی با پشتوانه­ای چند هزار ساله سرشار از علم، معرفت و هنر بوده است. این فرهنگ از ارزش والایی برخوردار است، امّا باید توسط افراد جامعه حفظ شود. داشتن فرهنگ و تمدن به تنهایی کافی نیست، و باید این فرهنگ به نسل­های بعدی منتقل شده، ارزش آن شناسانده شود و تلاش برای پیشرفت آن صورت گیرد. از آنجا که یکی از شیوه ­های اصلی آموزش به افراد جامعه آموزش در مدرسه است، برنامه­ ریزان آموزشی سعی در اشاعه فرهنگ ایرانی _ اسلامی، در بین دانش آموزان دارند. با نگاهی به تاریخ چندین هزار ساله­ی  ایران و توجه به آثاری که از این تمدن بزرگ بدست آمده، می­توان دریافت که ایرانیان همیشه از صنایع دستی به عنوان بستری برای نمایش هنر و خلاقیت و نبوغشان استفاده کرده ­اند. جایگاه جهانی این آثار دلیل روشنی بر اهمیت تاریخی، فرهنگی و هنری این آثار است.

در قرنی که جامعه شناسان غربی آن را قرن برخورد تمدن­ها می­دانند (ادیبی سده، 1385: 95 ) غفلت از فرهنگ، هنر و پیشینه­ی مردم می ­تواند منجر به فراموشی و بیگانگی فرهنگی شود.

از آنجا که مهم­ترین بخش از صنایع­دستی تولید اثر است و کار باید به صورت عملی و نه تئوری انجام شود، دانش ­آموزان با مطالعه آثار صنایع­دستی با روحیه­ی تولید و خلق اشیاء آشنا می­شوند. ممارست و تمرین در فراگیری علم را می­آموزند و دقت و انجام کار به صورت بی­نقص را تمرین می­ کنند. از تولید لذّت می­برند و تجربه­ی موفق از تلاش در ذهنشان ایجاد می­ شود.

در ایران صنایع دستی دارای قابلیت­های فراوانی برای ایجاد اشتغال می­باشند. در حال حاضر تعداد قابل ملاحظه­ای از روستائیان با پرداختن به صنایع دستی و تولید محصولاتی نظیر قالی، گلیم و … به درآمد جنبی قابل توجهی دست یافته­اند و همین امر عامل مهمی در جلوگیری از مهاجرت آنان به شهرها بوده است. صنایع دستی در شهرها نیز با ایجاد اشتغال مولّد و درآمد برای گروه کثیری از افراد که دارای ذوق هنری بوده و علاقه­مند به فعالیت در این زمینه هستند، سهم قابل توجهی در جذب نیروی فعال بیکار داشته و دارد.

از دیدگاه زیباشناختی درآثار صنایع دستی ایرانی اصول و مبانی هنر­های تجسمی به خوبی رعایت شده ­اند . تعادل، توازن، ریتم و… در طرح و نقش به خوبی نمایان است و این پختگی در طرح و نقش حاصل سال­ها تلاش هنرمندان ایرانی، و نیز بینش اسلامی آنها می باشد.

آموزش در صنایع دستی ایران در گذشته به صورت استاد شاگردی بوده است و فرد با حضور در کارگاه، هنر مورد نظر را پس از مدتی فرا می­گرفته است. در دوره ناصرالدین شاه قاجار استاد کمال الملک مدرسه صنایع مستظرفه را پایه­گذاری کرد که شامل دو قسمت صنایع جدیده و صنایع قدیمی بود که هنر­های سنتی و موروثی چون مینیاتور، تذهیب، قالی بافی، کاشیکاری و منبّت­کاری را شامل می­شد. این مدرسه نمونه­ موفقی از آموزش صنایع دستی به صورت آکادمیک و مدون بوده است. تنظیم برنامه­ی آموزشی مربوط به صنایع دستی توسط اساتید خبره و همچنین تدریس آنها توسط دبیران آگاه می ­تواند زمینه­ مناسبی جهت درک صحیح افراد از صنایع دستی باشد. هنر بیانگر دیدگاه و جهان­بینی است و این دو (هنر و دیدگاه ) بر یکدیگر تاثیر مستقیم دارند. ارزش آثار به جا مانده از گذشته به خاطر دیدگاه زیباشناسانه­ی ایرانی و اسلامی  هنرمندان متدین کشورمان است که باید دانش آموزان را با آن آشنا سازیم.

به دلیل ماهیت هنری و کاربردی صنایع دستی، کتاب­های هنر و حرفه و فن دوره­ راهنمایی تحصیلی مکانی مناسب برای آشنایی دانش آموزان با این هنرها می­باشند. کتاب­های هنر بیشتر از جنبه­ هنری و زیبایی شناسانه و کتاب­های حرفه و فن بیشتر از جنبه­ کاربرد، می توانند به این موضوع بپردازند.

این پژوهش به دنبال بررسی آموزه­ها و مطالب مرتبط با صنایع دستی در این کتاب­ها می باشد تا مشخص سازد که آیا این آموزه­ها از جایگاه مناسبی برخوردار می باشند؟ چه نقاط ضعف و چه نقاط قوتی در استفاده از آنها وجود دارد؟

در انجام این پژوهش عدم وجود پژوهش­های مشابه و همچنین عدم امکان استفاده از منابع لاتین و نیز نبود کتاب راهنمای معلم برای برخی از کتاب­های درسی موانعی را ایجاد نمود.

در ابتدای پژوهش به تعریف برنامه­ی درسی و صنایع دستی از دیدگاه متخصصان این رشته پرداخته شد و پس از آن لزوم کاربرد صنایع دستی در کتاب­های درسی تشریح شد. در فصل سوّم آموزه­های صنایع دستی در کتاب­های هنر و حرفه و فن پایه­ اوّل راهنمایی مورد بررسی قرار گرفت. در فصل چهارم کتاب­های هنر و حرفه و فن پایه­ دوّم بررسی شد، و در فصل پنجم آموزه­های صنایع دستی در کتاب­های هنر و حرفه فن پایه­ سوّم راهنمایی شناسایی و مورد بررسی قرار گرفتند.

 

1 – 1 : بیان مساله

در برنامه ­ریزی آموزشی و درسی، مشخص کردن نیاز­ها و اوّلویت­ها یکی از مهم­ترین مراحل به شمار می­آید. شناخت نیازهای فراگیران با توجه به عواملی همچون فرهنگ، اقتصاد و سیاست صورت می­پذیرد که این گستردگی، لزوم توجه کارشناسان این حیطه را به این عوامل گسترده، نمایان می سازد.

صنایع دستی جزء جدانشدنی فرهنگ ایرانی است، که محل تجلی ذوق و خلاقیت ایرانیان در طول تاریخ بوده است. همانند دیگر هنرها آموزش در این حوزه از اهمیت فراوانی برخوردار است. در طول تاریخ، آموزش در صنایع دستی به صورت استاد شاگردی و همچنین از طریق برنامه درسی صورت گرفته است.

علیرغم اهمیت صنایع دستی و آموزش آن، بررسی پیشینه­ی پژوهشی نشان می­دهد که این امر کمتر مورد توجه قرار گرفته است و میزان توجه به آموزه­های صنایع دستی در برنامه ­های هنر و حرفه و فن دوره راهنمایی امری مبهم است. لذا سوال اساسی این پژوهش عبارت است از: آموزه­های[1] صنایع دستی در بین مطالب درسی کتاب­های هنر و حرفه و فن از چه جایگاهی برخوردار هستند؟

1 – 2 : اهداف

1 – شناخت و مطالعه­ آموزه­های صنایع دستی در کتاب­های هنر و حرفه و فن دوره راهنمایی به منظور تبیین لزوم توجه مولفان به ویژگی­های فنی و هنری صنایع دستی.

2 – تعیین جایگاه آموزه­های صنایع دستی در کنار سایر آموزه­های هنری در کتاب­های هنر دوره راهنمایی.

3 – توجه به ارتباط صنایع دستی و درس حرفه و فن، به منظور گسترش مشاغل صنایع دستی به عنوان یک حرفه در بین جوانان.

4 – توجه دادن مسئولان آموزش و پرورش به اهمیت صنایع دستی و نقش آن در حفظ فرهنگ ایرانی-اسلامی.

5 – امکان بازنگری در کتاب­های آموزش هنر و حرفه و فن دوره­ راهنمایی.

 1– 3 : سوالات پژوهش

1 –  چه تعداد از تصاویر کتاب­های هنر و حرفه­و­فن دوره­ راهنمایی، با صنایع دستی ارتباط دارند؟ (به منظور تعیین جایگاه آموزه­های صنایع دستی)

2 – به چه میزان در کتاب­های هنر و حرفه­و­فن، به اهداف مادی و معنوی صنایع دستی توجه شده است؟

3 –  آموزه­های صنایع دستی در کتاب­های هنر و حرفه­وفن، جزء کدام گروه از صنایع دستی می­باشند؟

4 – به چه میزان آموزه­های صنایع دستی در کتاب­های هنر و حرفه­و­فن، از نظر شکل ظاهر، مناسب محتوای درسی می­باشد؟ 

1 – 4 : فرضیات پژوهش

1 – به نظر می­رسد آموزه­های صنایع دستی در کتاب­های هنر و حرفه­و­فن دوره راهنمایی از گروه­های محدودی باشند.

2 – به نظر می­رسد تعداد بسیار کمی از تصاویر کتاب­های هنر و حرفه­وفن دوره­ راهنمایی با صنایع دستی ارتباط دارند.

فهرست مطالب

فصل یک:

1-1 بیان مساله تحقیق.. 2

1-2 اهمیت موضوع تحقیق و  دلایل انتخاب آن. 3

1-3 هدفهای تحقیق.. 3

1-4 سوالات یا فرضیه های تحقیق.. 4

1-5 چهارچوب نظری  تحقیق.. 4

1-6 روش تحقیق.. 5

1-7 پیشینه پژوهش…. 5

1-8 روش گرد آوری اطلاعات… 6

1-9روش تجزیه و تحلیل اطلاعات… 6

 

2-1حکمت… 8

2-2 هنر اسلامی.. 11

2-3 معماری اسلامی.. 14

2-4 مساجد اسلامی.. 16

2-5 عناصر ساختاری در مساجد اسلامی.. 18

2-5-1 صحن یا حیاط.. 18

2-5-2 آب نما یا حوض…. 19

2-5-3 گنبد. 19

2-5-4 ایوان. 19

2-5-5 جلوخان. 20

2-5-6 رواق.. 21

2-5-7 شبستان ستون‌دار. 21

2-5-8 مناره 22

2-5-9 محراب… 22

2-5-10 عنصر نور در مساجد اسلامی.. 23

2-5-11 خلاء. 23

2-6 عناصر تزیینی در مساجد اسلامی.. 23

2-6-1 مقرنس کاری.. 23

2-6-2 کاشی‌کاری.. 24

2-6-3 رنگ… 25

2-6-4 خوشنویسی.. 25

 

3-1مسجد شیخ لطف الله.. 28

3-1-1 تاریخچه. 28

3-1-2  وجه تسمیه. 28

3-1-3 ویژگی‌های خاص…. 29

3-2 عناصر ساختاری مسجد شیخ لطف الله.. 30

3-2-1جلوخان. 30

3-2-2 راهرو. 31

3-2-3 گنبد. 32

3-2-4 محراب… 33

3-2-5 نور. 34

3-3 عناصر تزیینی مسجد شیخ لطف الله.. 36

3-3-1 تزیینات گنبد. 36

 

 

3-3-2 تزیینات دیواره‌های مسجد شیخ لطف الله.. 37

3-3-3 کتیبه‌ها 38

 

4-1 معماری مسجد شیخ لطف الله.. 41

4-1-1 معماری فضای خارجی مسجد شیخ لطف الله.. 41

4-1-2 معماری داخل مسجد شیخ لطف الله.. 44

4-1-2-1 راهرو. 44

4-1-2-2 صحن مسجد. 45

4-1-2-3 محراب… 47

4-1-2-4 نور. 51

4-1-2-5 خلاء. 55

4-2 عناصر تزیینی در مسجد شیخ لطف الله.. 56

4-3-1 تزیینات گنبد مسجد شیخ لطف الله.. 57

4-3-2 تزیینات دیواره های مسجد شیخ لطف الله.. 59

4-2-3 رنگ… 62

4-2-4 خط.. 67

4-2-4-1 کتیبه‌های خارجی مسجد. 68

4-2-4-2 کتیبه‌های داخلی مسجد. 76

4-7 تجزیه و تحلیل تزیینات مسجد شیخ لطف الله بر اساس اعداد و حروف ابجد. 76

4-7-1حروف ابجد. 76

4-7-1-1 تاریخچه حروف ابجد. 76

4-7-1-2 حروف ابجد در روایات… 76

4-7-1-3 حساب ابجد. 77

. 77

4-7-1-5 علم الحروف در عرفان. 78

4-8 تزیینات گنبد. 79

4-8-1 جایگاه عدد نُه در احکام اسلامی.. 82

4-9 نور. 86

4-10تزیینات شمسه. 87

4-11رنگ… 88

4-12 ستارگان چهار‌پر و پنج‌پر. 89

4-12-1جایگاه عدد چهار در قرآن و احکام اسلامی.. 89

4-12-2 جایگاه عدد پنج در قرآن و احکام اسلامی.. 90

4-13 کتیبه‌ها 90

4-14چرخش مسجد به سمت قبله. 90

 

5-1نتیجه گیری 92

چکیده

در این تحقیق سعی شده به موضوع حکمت در هنر اسلامی پرداخته شود و از دیدگاه‌های متفکران هنر اسلامی، تعابیر حکمت مورد بررسی قرار گیرد.  سپس به اصل و منشاء معماری اسلامی پرداخته شده و در ادامه  مساجد اسلامی و عناصر آن مورد مطالعه قرار گرفته است، زیرا مساجد به عنوان مهم‌ترین بخش در معماری اسلامی است و از آن‌جایی که مسجد شیخ لطف الله در بین مساجد اسلامی به طور کامل آموزه‌های قرآنی و دینی را دنبال می‌کند، ضرورت تحقیق در مورد این مسجد را آشکار می‌کند. در این تحقیق  حکمت عناصر آن مورد بررسی قرار گرفته است و همچنین در ادامه ارتباط عناصر و تزیینات مسجد شیخ لطف الله با حروف ابجد مورد تحقیق و نتیجه‌گیری قرار گرفته است.

واژهای کلیدی:

معماری اسلامی، مسجد شیخ لطف الله، حکمت در هنر، تزیینات مساجد، حروف ابجد

مقدمه

در میدان نقش جهان در حال قدم زدن هستیم و چشمانمان در حال عبور و حرکت یکنواختی ضلع شرقی میدان را در همنشینی طاق‌های سفید همسانش طی می‌کند. یک بدنه با خط آسمان کاملا صاف و افقی که ناگهان گنبدی به رنگ کرمی این حرکت را متوقف کرده و ناظر را به سوی خود می‌خواند، به سوی مسجد که حرکت می‌کنیم گنبد به آرامی در پشت سر در غروب می‌کند تا جایی که دیگر چیزی از آن دیده نمی‌شود و آنچه در مقابل دیدگان ما است سردری با شکوه با کاشی های الوان زیبا است چنان‌که در مورد مسجد شاه نیز همین‌گونه است. کل مجموعه به صورت پرده‌ای درمی‌آید که جلوی گنبد قرار گرفته و آن را از برابر دیدگان نهان می‌کند گویی که مقدس‌تر از آن است که به آسانی قابل رویت باشد. به هر حال چنان‌که از سردر به آن اندازه فاصله بگیریم که تمامیت گنبد قابل مشاهده باشد آنگاه دیگر چیزی از تزیینات آن برای ما قابل شناسایی نیست مگر تعدادی خطوط اصلی بسیار بزرگ به رنگ سیاه.

 سوال اساسی اینجاست که این تزیینات پیچیده بر روی گنبد و البته در زیر و فضای درونی آن با چه منطق و استدلالی شکل گرفته اند؟ در حالی که ادراک بصری آنها بسیار دشوار و بدون چشم مسلح و با فاصله زیاد ممکن نیست!!!

در واقع عناصر بصری در این مسجد به صورت نمادین است و معنایی به جز آنچه در نگاه اول از آن دریافت می‌شود، در خود محفوظ دارد و هدف در این پژوهش پرداختن به دلایل وجودی آنهاست.

 

فصل اول

کلیات طرح

1-1 بیان مساله تحقیق

تعابیر بسیاری از حکمت وجود دارد که هر کدام اشاره به ساحاتی مختلف دارد. اما هنراسلامی تعبیری که از حکمت دارد به قلمرویی متعالی و مقدس تعلق دارد و در پی بیان امور فوق حسی و استعلایی است. در واقع اصل و جوهرش انتقال و نمایاندن پیام الهی است که در بستر راز‌ها و اسرار  نمادین هنری خفته است. سمبول‌های موجود در هنر اسلامی، جنبه تزیینی نداشته و بر حسب سلیقه شخصی هنرمند به وجود نیامده است. در واقع آنها صرفاً با هدف زیباسازی آثار هنر اسلامی خلق نشده اند. از سویی دیگر، این سمبول‌ها جنبه زمینی و مادی نیز ندارند. در واقع هریک از این نمادها و سمبول‌ به نکته‌های در عالم فرازمینی اشاره دارند، و پرداختن به سرشت و معنای درونی این سمبول‌ها، بحث حکمت در هنر اسلامی را روشن می‌کند. ژرف ترین معنای حکمت كه محور و اصل بنیادین آن محسوب می‌شود، «وحدانیت» است، وحدانیت است كه موضوع كثرت در وحدت و وحدت در كثرت را این گونه وسیع در هنر اسلام رقم می‌زند.

هنر اسلامی، هنری است که حاصل تفکر دینی مسلمانان است. سرشت عارفانه این هنر بر پایه قرآن و در ادامه بر پایه احکام دینی یعنی نبوت و امامت شکل گرفته است. هنر اسلامی، مبین نور و جمال خداوند است. هنرمند با حضور در عالم غیب و فاصله گرفتن از جهان مادی، اسرار و رموز عالم ملکوت را در قالب یک اثر هنری جاری می‌کند. در واقع هنرمند جمال خداوند و  نورِ الهی را چون آیینه  نمایان می‌کند.

معماری اسلامی به مثابه یکی از بزرگترین شاخصه‌های هنر اسلامی توانسته است بخش عظیمی از خصوصیات هنر اسلامی را در بستر زمان و در طول دوره‌های گوناگون نهادینه سازد.معماری اسلامی ارتباط تنگاتنگیبا دین اسلام  دارد،

   فرش با  حیات مادی و معنوی ترکمن مأنوس است و معرف هویت و عامل وحدت طوایف مختلف بشمار می آید. نقوش در فرش اصیل ترکمن، دارای ساختاری مشخص و منسجم بوده و تا دهه های اخیر مادر ترکمن خود را ملزم به رعایت آن می دانست.آگاهی از همخوانی پدیده های اقتصادی و طبیعت زیستی، با نقوش سبک جدید، مسأله اساسی این تحقیق بوده است. هدف کلی تحقیق، شناخت دگرگونی نقوش فرش ترکمن پس از پیروزی انقلاب اسلامی و مقایسه آن، بین دو طایفه گوگلان و یموت در استان گلستان است. فرضیه اصلی این تحقیق، بیانگر آن است که پس از پیروزی انقلاب اسلامی، نشر آگاهی و گسترش ارتباطات در دگرگونی نقش مایه های سنتی فرش دستباف ترکمن مؤثر بوده است.

   این تحقیق با روش انسان شناسی هنر و با عنایت به شیوه های مختلف زیست اجتماعی، طی دو دوره قبل و بعد از انقلاب، بدنبال آن است که کارکرد دست بافته های ترکمن را در زندگی اجتماعی- اقتصادی نمایان سازد. روش کار، بر اساس گردآوری اطلاعات بر پایه مطالعات کتابخانه ای، شرکت در همایش، مصاحبه مستقیم با سؤالات باز( بافندگان و کارشناسان)، مشاهده، استفاده از ابزارهای مردم نگارانه دیداری و شنیداری است. مهمترین دستاوردهای تحقیق عبارتند از:

• پیش از انقلاب، دستبافته های ترکمن از نظر کارکرد فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی از انسجام و پیوستگی عقلایی برخوردار و در اقتصاد خانوار و رفاه زیستی- روانی بافندگان، نقش مثبت و در تداوم وحدت قوم ترکمن مؤثر بوده است.
• پس از پیروزی انقلاب، جنگ، بحران های سیاسی- اقتصادی داخلی و خارجی، افزایش سطح سواد در مقاطع مختلف تحصیلی( دختران و پسران) و …زمینه را برای تحول نقش مایه ها مهیا نمود که به سبب عدم مطالعات بنیادین فرهنگی و انسان شناسانه، نتایج مطلوب حاصل نگردید.

کلید واژه:

نقش مایه – فرش ترکمن – سبک سنتی – سبک جدید – گول    

 

فصل اول: کلیات

                  مقدمه……………………………………………………………………………….1          

1- 1         بیان مسئله…………………………………………………………………………….1

1-2          اهمیت و ضرورت موضوع پژوهش…………………………………………………….2

1-3          اهداف پژوهش ………………………………………………………………………3

1-4          چارچوب نظری پژوهش ……………………………………………………………..3

1-5          روش پژوهش ……………………………………………………………………….3

1-6          قلمرو مکانی پژوهش ………………………………………………………………..3

1-7          قلمرو زمانی پژوهش…………………………………………………………………4

1-8          ابزارهای گردآوری داده ها…………………………………………………………..4

1-9          محدودیت های پژوهش……………………………………………………………..4

 

فصل دوم: تاریخ و ساختار اجتماعی ترکمن

                  مقدمه……………………………………………………………………………..6              

2-1          واژه شناسی کلمه ترکمن…………………………………………………………….6

2-2          تاریخ  …………………………………………………………………………….7

2-2-1      آسیای میانه…………………………………………………………………………7

2-2-2      تاریخ ترکمنان……………………………………………………………………..9

2-2-3      هخامنشیان………………………………………………………………………..01

2-2-4      دین ترکمنان………………………………………………………………………..12

2-2-5      مغولان……………………………………………………………………………..12

2-2-6      دوران اواخر قاجار و پهلوی………………………………………………………. 15

2-2-6-1   ورود روس ها به آسیای مرکزی در قرن 19……………………………………….. 15

2-2-6-2   دوران پهلوی………………………………………………………………….. 15

2-3            جغرافیا……………………………………………………………………….. 16

2-3-1      موقعیت جغرافیایی……………………………………………………………… 17

2-3-2      جمعیت……………………………………………………………………….. 17

2-3-3      اصالت ترکمن…………………………………………………………………. 18

2-3-3-1   زبان………………………………………………………………………….. 18

2-3-3-2   اسب(اسب های آسمانی)……………………………………………………….. 19

2-3-3-3   موسیقی………………………………………………………………………. 19

2-3-3-4   فرش…………………………………………………………………………. 20

2-4          ساختار اجتماعی تراکمه………………………………………………………….. 20

2-4-1      هرم قدرت……………………………………………………………………… 21

2-4-2       طوایف یموت…………………………………………………………………. 21

2-4-3       تقسیمات عشیرتی یموت………………………………………………………… 22

2-4-4       طوایف گوگلان……………………………………………………………….. 23

2-4-5       تقسیمات عشیرتی گوگلان………………………………………………………. 23

2-5           عوامل مهم در تبیین ساختار اجتماعی طوایف ترکمن………………………………… 24

2-5-1       خانواده……………………………………………………………………….. 24

2-5-2       مردان…………………………………………………………………………. 24

2-5-3       زنان………………………………………………………………………….. 24

2-5-4       تأثیر جغرافیا بر فرهنگ…………………………………………………………. 25

2-5-5       اعتقادات مذهبی و باورها………………………………………………………… 26

2-5-6       اقتصاد………………………………………………………………………… 27

2-5-7       کشاورزی……………………………………………………………………… 29

 

 

  پی نوشت………………………………………………………………………..31

فصل سوم: روش / ساختار فرش ترکمن

                   مقدمه…………………………………………………………………………….35

3-1            هنر…………………………………………………………………………… 53

3-2            زیبایی………………………………………………………………………… 36

3-3           بررسی جایگاه جوامع ترکمن بر اساس مطالعات انسان شناسی………………… 36

3-4           تفاوت های عمده در فرم های هنری بین جوامع کوچک و پیچیده……………………… 38

3-5         بررسی نقش هنر بر فرد و جامعه……………………………………………………. 38

3-5-1     کارکردهای هنر…………………………………………………………………. 40

3-5-1-1  لذت حسی برای فرد……………………………………………………………. 40

3-5-1-2  یگانگی فرهنگی……………………………………………………………….. 40

3-5-1-3  هنر و ثبت تاریخ فرهنگی……………………………………………………….. 40

3-5-1-4  نقش هنر در تداوم جامعه………………………………………………………… 41

3-5-1-5  کنترل اجتماعی………………………………………………………………… 41

3-5-1-6  حفظ یا به چالش کشیدن وضع موجود…………………………………………….. 42

3-6         ساختار فرش ترکمن……………………………………………………………… 44

3-6-1      ابزار آلات قالیبافی ترکمن……………………………………………………….. 45

3-6-1-2  دار…………………………………………………………………………… 45

3-6-1-3  شانه« داراق»…………………………………………………………………… 46

3-6-1-4  گره………………………………………………………………………….. 47

3-6-1-5  پشم و رنگ…………………………………………………………………… 47

3-7        فرهنگ قالیبافی………………………………………………………………….. 48

3-7-1    باورها و آداب در بافت قالی……………………………………………………….. 48

3-7-2    چله کشی فرش………………………………………………………………….. 50

3-8       مشخصات فرش ترکمن……………………………………………………………. 51

3-9       منشأ نقش های قالی ترکمن…………………………………………………………. 52

3-10     مظاهر مشخص قالی ترکمن………………………………………………………… 52

3-11     اسامی نقوش قالی ترکمن………………………………………………………….. 53

3-12     نقش های ترکمن و الهام از طبیعت………………………………………………….. 53

3-13     گول…………………………………………………………………………….. 54

3-13-1 انواع گول های سنتی در طوایف ترکمن…………………………………………….. 54

3-13     بعد از انقلاب…………………………………………………………………….. 55

3-14     عناصر صوری در مطالعه فرش ترکمن……………………………………………….. 55

3-14-1  مهارت در بافت…………………………………………………………………. 55

3-14-2  نظم در ظاهر و مهارت……………………………………………………………. 56

3-14-3   فقدان مهارت…………………………………………………………………… 56

3-14-4   تقارن………………………………………………………………………….. 56

3-14-5   تقارن معکوس………………………………………………………………….. 56

3-14-6   ریتم…………………………………………………………………………… 57

3-14-7   طرح های حاشیه ای…………………………………………………………….. 57

3-14-8   تزئین بخش های مهم……………………………………………………………. 57

3-14-9   نماد پردازی……………………………………………………………………. 58

3-14-10 فقدان ثبات تصویری ……………………………………………………………. 58

3-14-11 فقدان یکدستگی نمادها…………………………………………………………. 58

3-14-12 نام نقش ها…………………………………………………………………….. 59

3-14-13 توزیع جغرافیایی تفسیر طرح های مشابه……………………………………………. 59

3-14-14 استنباط از معنی………………………………………………………………… 59

3-14-15 ثبات نمونه های شیوه کار در مقابل ثبات تفسیر……………………………………… 60

3-14-16 سوء تغییر در تقاضا……………………………………………………………… 60

3-14-17 تأثیر سطوح تزئینی……………………………………………………………… 60

3-14-18 سبک…………………………………………………………………………. 60

3-14-19 ثبات شکل…………………………………………………………………….. 60

3-14-20 تبدیل شکل در موارد جدید……………………………………………………… 61

3-14-21 تعیین فنی شکل………………………………………………………………… 61

3-14-22 ویژگی انحصاری سبک…………………………………………………………. 61

3-14-23 نقش مایه های ترکیبی…………………………………………………………… 62

3-14-24 بافنده در محدوده فرهنگی خود…………………………………………………… 62

3-14-25 سیطره سبک بر نوآوری………………………………………………………… 62

3-14-24 عناصر شاخص سبک…………………………………………………………… 62

3-14-27  نابسامانی های کیفی……………………………………………………………. 63

3-15       عوامل عمده عدم ثبات رنگ در منطقه……………………………………………… 63

3-16        مشکلات فرش ترکمن در مصاحبه با بافندگان………………………………………. 63

                   پی نوشت………………………………………………………………………. 65

فصل چهارم: تحلیل

                  مقدمه……………………………………………………………………………..68

4-1         نمونه‌ای از قدیمی­ترین فرش بجای مانده از ترکمن‌های یموت…………………………. 70

4-2         نتایج …………………………………………………………………………… 75

4-3         پیشنهادات ………………………………………………………………………. 76

                 پی نوشت…………………………………………………………………………..77

4-4        منابع و مواخذ……………………………………………………………………. 78

مقدمه:

   ترکمنان، دسته ای از کوچ نشینان زرد پوست آسیای مرکزی بودندکه بدلیل شیوه خاص معیشتی و ویژگی های مترتب بر جوامع کوچک(بدوی) شناخت تاریخ آنان به آسانی میسر نیست. از اینرو، محققان با توجه به شرایط جغرافیایی، تاریخی، اقتصادی، فرهنگ مادی و …راه را برای شناخت عمیق تر فرهنگ این مردم هموار می کنند.

   فرش، بعنوان یکی از مظاهر فرهنگ مادی ترکمن، حامل بخشی از  تجربیات قومی حاصل از فراز و نشیب های طوایف مختلف در طول حیات خویش است. تراکمه، فرش را روح  و یکی از اسناد چهارگانه اصالت و هویت قومی ( زبان، موسیقی، فرش، اسب) دانسته و به آن مباهات می کنند. در این نوشتار، به بررسی دگرگونی نقش در فرش ترکمن در دو طایفه یموت و گوگلان( ساکن در استان گلستان)، پس از پیروزی انقلاب اسلامی، از منظر انسان شناسی هنر پرداخته شده است.

      از دیدگاه انسان شناسی، هیچ فرهنگی را نمی توان بدون هنر متصور شد. از اینرو، انسان شناسان هنر در مطالعه هنرجوامع کوچک، هنر را بر اساس مهارت های ویژه، زیبایی معنا دار و خلاقانه، که بر جنبه های ارتباطی و  عقاید عموم تأثیر گذار است، تعریف می کنند. بر این مبنا، انسان شناسان هنر با کشف شیوه های زیست یک اجتماع، به فهم دلایل خاص تولید هنری و کشف نظام زیبایی شناختی یک پدیده فرهنگی می پردازند. فرش اصیل ترکمن، با حفظ ساختاری مشخص و دارا بودن ویژگی های منحصر به خود، تا دهه های اخیر، حافظ اصالت و هویت قومی بوده  و مادر ترکمن آنرا سینه به سینه به دختران خود، به ودیعه می گذاشت.

   قبل از پیروزی انقلاب ، فرش دستباف ترکمن  نقش مؤثری در اقتصاد و رفاه خانوار داشته و پس از انقلاب،  تحت تأثیر سیاست های اقتصادی داخلی و خارجی، به منظور رقابت و حفظ بازار ، اقدام به تغییراتی در ساختار دار،طرح و رنگ و… دستخوش دگرگونی گردید.

 1-1 بیان مسئله:

   فرش، تنیده با زندگی ترکمن است. فرش نه تنها، ارزشمندترین یادگار از مهارت خلاق مادر ترکمن محسوب می شود، بلکه، بدلیل شیوه خاص زندگی (معیشت بر پایه شکار، گردآوری، سکونت گاه های موقت، ساختار اجتماعی- قبیله ای و…) منبع غنی ای برای مطالعات مردم شناسی و تاریخی آنان نیز بشمار می آید.  در فرش های اصیل ترکمن، ما به یک منبع زیبایی شناسی از کار و تلاش گروهی بر می خوریم که طی نسل های متوالی گردهم آمده و اگر خطری در کمین این بازمانده گرانبهای ازمنه دور دست و کهن باشد، همانا شرایط تمدن و تاراج گری زندگی کنونی است. بدون شک مطالعات انسان شناسانه بر روی یک فرهنگ، علاوه بر فراهم نمودن درک متغیرها موجبات شناخت عمیق و همه جانبه، زمینه را برای ایجاد تحولات مثبت آگاهانه در زمینه های مختلف فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی و سیاسی فراهم می آورد.

   پژوهش حاضر، بطور اخص با نگاهی انسان شناختی به بررسی و تحلیل دگرگونی فرش ترکمن های استان گلستان ( یموت و گوگلان) می پردازد تا در این میان  بتوان، ضمن بیان ویژگی های زیبایی شناسی ذاتی  فرهنگ ترکمن به موقعیت اجتماعی تولید، رواج و پذیرش اثر هنری توجه نمود. لازم به ذکر است که هدف از تحقیق حاضر، ورود به مبحث نمادشناسی نقوش نبوده چرا که خود مستلزم مطالعات و بررسی های درزمانی و تطبیقی بسیار گسترده تری است.

   سؤال اصلی تحقیق این است که آیا تغییرات ساختاری دستبافته های ترکمن طی دو دوره، بر اقتصاد خانوار و رفاه جامعه تأثیر گذار بوده است؟ و یا دگرگونی های حادث در نقوش با سیر پذیرش بازار همسو و هم جهت بوده است؟

  2-1اهمیت و ضرورت موضوع پژوهش:

   فرش دستباف ترکمن، به عنوان برترین فعالیت اقتصادی زنان، کاربردی ترین هنر و عامل تبلور عینی فرهنگ بومی  و اصیل مردمی است که باور های طوایف مختلف ترکمن در آن متجلی است. مهمترین عامل توجه اقوام ترکمن  به فرش دستباف ، به مبانی و ارزش ها ی والای فرهنگی این « هنر – صنعت»مربوط می شود چرا که هر طرح و نقش و هر رنگ و رنگامیزی ، خود یاداور آداب، رسوم، عادات و سنت ها و در مجموع فرهنگ بومی و آداب معنوی جامعه است که چون دری گران بها و تحفه ای نفیس باید حفظ و حراست شود و بدیهی است که هرگونه سهل انگاری و تعلل در این زمینه آثار زیانبار و غیر قابل جبرانی خواهد داشت.

   از منظر دیگر، بدلیل آنکه ترکمن ها، جزو اقوام مرز نشین( گروهی از یموت ها در کشور ترکمنستان و جمع کثیری در ایران) هستند و با توجه به جایگاه هویتی- اصالتی فرش برای ترکمن ها و نیز فعالیت های گسترده کشور ترکمنستان در نشر فرهنگی و جاذبه های قومی،  پرداختن به مطالعات انسان شناسی (هنر) ضمن صیانت از مرزهای فرهنگی-سیاسی، گسترش مرزهای فرهنگی را در پی خواهد داشت. 

 3-1 اهداف پژوهش:

–   بررسی دگرگونی نقش، در فرش ترکمن یموت و گوگلان، در پس از پیروزی انقلاب(استان گلستان)

–  تحلیل ساختاری فرش ترکمن در قبل و پس از انقلاب.

 4-1 چارچوب نظری پژوهش: 

   تحقیق حاضر ، دگرگونی نقش فرش ترکمن را در چهار فصل بررسی می کند. در فصل اول، کلیات تحقیق مطرح می شود. فصل دوم، مشتمل بر مطالعه ای اجمالی از تاریخ، در سه دوره هخامنشیان، مغول، پهلوی  است. از دیگر بخش های این فصل جغرافیا و بیان تأثیر آن بر فرهنگ، تبیین ساختار اجتماعی و اصالت ترکمنان و معرفی دو طایفه یموت و گوگلان است. در فصل سوم، به بیان روش انسان شناسی هنر و تعاریف آن از هنر و زیبایی در مطالعه جوامع کوچک و نیز به ساختار فرش ترکمن و مطالعه عناصر صوری در آن پرداخته شده است. فصل چهارم، اختصاص به تحلیل نقوش فرش قدیم و جدید، نتایج و پیشنهادات دارد.

 5-1روش پژوهش:  

این پژوهش، از نظر هدف، بنیادی-کاربردی  و از منظرروش تحقیق، توصیفی است.

 6-1قلمرو مکانی پژوهش:

تحقیق در دشت گرگان ( شرق دریای خزر)، محل سکونت اقوام یموت ( شهرستان های بندر ترکمن و آق قلا)و گوگلان( شهرستان گنبد کاووس) به عمل آمده.

 

 7-1قلمرو زمانی پژوهش:

چکیده:

در دهه ی 1380، سینمای مستند ایران از حیث زیبایی شناسی دچار دگرگونی هایی شد و به تدریج جریان تازه و متفاوتی از سینمای غالبا ًسنتی گذشته پدید آمد. بارقه هایی از این نوگرایی و نوجویی در  برخی از فیلم های دهه های گذشته مشاهده می شود اما کثرت و تعداد آثار واجد چنین گرایشی در دهه ی 1380 منجر به شکل گیری جریان نوین در عرصه ی مستندسازی شده است. در این پژوهش با روش اسنادی  کتاب خانه ای و مشاهده ای و با روش توصیــفی- تحلیلی کوشش شده تا مؤلفه های متمایز کننده ی این آثار از فیلم های قبلی شناسایی شده و مورد تحلیل و ارزیابی قرار بگیرد: 1: برجسته شدن نگاه شخصی فیلم ساز و تسری وی به جریان روایت فیلم. 2: تغییر زبان متن گفتار فیلم ها و فاصله گرفتن آن از ادبیات رسمی و پر طمطراق گذشته و نزدیک تر شدن به زبان محاوره ای روزمره. 3 : بازی های فرمی و تلفیق لحن های جدی و غیر جدی در مسیر روایت آثار به گونه ای که این آمیختگی لحن ها به تدریج به یک ویژگی سبکی تبدیل می شود  خصلتی که در اجزایی نظیر تدوین و موسیقی  نیز خود را نشان می دهد و می توان آن را با اصطلاح بازیگوشی توصیف کرد. 4: کم رنگ شدن وجه اسنادی و اطلاع رسانی آثار مستند در این جریان و اولویت وجوه داستانی و تلاش برای وارد کردن هر چه بیشتر مصالح دراماتیک به طوری که جلب همذات پنداری و برانگیختن احساسات مخاطب به یکی از استراتژی های اساسی فیلم ساز در این دهه تبدیل می شود.

کلیدواژه ها:  سینمای مستند – واقعیت- بازنمایی- روایت – راوی- دهه ی80

 

فهرست

عنوان                                                                                                  صفحه

مقدمه  …………………………………………………………………………………………………2-1

فصل اول  : کلیات پژوهش

1-1 بیان مسئله  ………………………………………………………………………………….3

1-2 پرسش های پژوهش ……………………………………………………………………..4

1-3 فرضیه …………………………………………………………………………………………….4

1-4  اهداف و ارزش نظری تحقیق …………………………………………………………5

1-5 پیشینه تحقیق ………………………………………………………………………………..5

1-6 روش و فنون اجرایی پژوهش …………………………………………………………………..6-5

1-7  معرفی جامعه آماری …………………………………………………………………………… 6

1-8 محدودیت های پژوهش ……………………………………………………………………………7

فصل دوم : مبانی نظری پژوهش

مقدمه  ……………………………………………………………………………………………………8

2- 1  تعریف فلسفی واقعیت ………………………………………………………………………….12-9

2-2  تعریف واقعیت در فیلم داستانی …………………………………………………………14-12

2-3  تعریف واقعیت در فیلم مستند …………………………………………………….15-14

2- 4  تشریح باز نمایی در هنر …………………………………………………………………23-15 

2-5 تشریح باز نمایی در فیلم داستانی ………………………………………….25-23

2-6  تشریح باز نمایی در فیلم مستند ………………………………………………….37-25

2- 7 بیان دراماتیک و زیبایی شناسی مستند …………………………………48-38

2- 8  وجوه دراماتیک در فیلم سازی مستند ……………………………………………49

2 -8-1 صدا در مستند ………………………………………………………………………. 50-49

2-8-2 گفتار متن در مستند ……………………………………………………………51-50

2-8-3  تغییر لحن در گفتار متن ………………………………………………………….52-51

2-8-4  ساختار نظری تحلیل ………………………………………………………………..60-52

2-9  مروری اجمالی بر پیشینه ی مستند سازی در ایران …………………………………….72-61

فصل سوم : روش شناسی و بررسی یافته های پژوهش

   مقدمه  ……………………………………………………………………………………………….76-73

3-1 گاگومان  ………………………………………………………………………………77

3-1-1 شناسنامه ی فیلم ………………………………………………………………….78 

3-1-2 درباره ی  فیلم …………………………………………………………………………….81-79

3-1-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ……………………………………………………………………….83-81

 3- 2 پرنیان ………………………………………………………………………………………..84

3-2-1شناسنامه ی فیلم …………………………………………………………………85

3-2-2 درباره ی فیلم ………………………………………………………………………88-86

3-2-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی …………………………………………………………89-88

 

 

3-3روایت مرگ نازلی از زبان یک جن گیر عاشق ………………………………………………90

3-3-1شناسنامه ی فیلم ………………………………………………………………………………….91

3-3-2 درباره ی فیلم ………………………………………………………………………………95-92

3-3-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ……………………………………………….98-95

3-4 آقایان پرنده ……………………………………………………………………99

3-4-1شناسنامه ی فیلم ……………………………………………………………………………99

3-4-2 درباره ی فیلم ……………………………………………………………………..106-100

3-4-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی …………………………………..109-106

3-5 رییس جمهور میر قنبر ………………………………………………………………………………….110

3-5-1شناسنامه ی فیلم ………………………………………………………………………………..111

3-5-2 درباره ی فیلم  …………………………………………………………………….115-112

3-5-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی …………………………………………………116-115

3-6 تهران انار ندارد ………………………………………………………………………118-117

3-6-1شناسنامه ی فیلم ………………………………………………………………………………118

3-6-2 درباره ی فیلم …………………………………………………………………………126-119

3-6-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ……………………………………………………….129-126

3-7 سیانوزه ……………………………………………………………………………………………………..130

3-7-1شناسنامه ی فیلم ……………………………………………………………………………………131

3-7-2 درباره ی فیلم ………………………………………………………………………..134-132

3-7-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ………………………………………………136-135

3-8 تینار ………………………………………………………………………………………………….138-137

3-8-1شناسنامه ی فیلم ……………………………………………………………………….. 138

3-8-2 درباره ی فیلم ………………………………………………………………141-139

3-8-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ………………………………………….145-141

3-9 روزهای بی تقویم ………………………………………………………………………..146

3-9-1شناسنامه ی فیلم ………………………………………………………………………..147

3-9-2 درباره ی فیلم ………………………………………………………………..151-148

3-9-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ……………………………………………..153-151

3-10 پیر پسر ……………………………………………………………………………………154

3-10-1شناسنامه ی فیلم ……………………………………………………………………155

3-10-2درباره ی فیلم ……………………………………………………….158-156

3-10-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ……………………………………………….160-158

فصل چهارم : جمع­بندی و نتیجه گیری  …………………………………….166-161

فهر ست منابع و مآخذ  …………………………………………………………..169-167

چکیده انگلیسی

عنوان پایان نامه انگلیسی

 

مقدمه

این پژوهش تلاشی برای مطالعه ی «دگردیسی زیبایی شناسی درسینمای مستند نوین دهه ی 80 ایران» است. دلیل انتخاب این موضوع ناشی از پر رنگ شدن گرایش های سنت شکنانه ای است که در فیلم های این دوره دیده می شود و به تدریج بر رویکردهای کلاسیک پیشین سایه می اندازد. گرایش هایی که در مقایسه با رویکردهای کلاسیک مستند سازی کمتر مجالی برای تجزیه و تحلیل یافته اند؛ و ضرورت نگاهی پژوهش محور و از منظر زیبایی شناسانه به جلوه های این جریان نوین در ایران بسیار احساس می شود.

در مبحث نظری پژوهش به تعریف و تبیین مفاهیم و چارچوب های تئوریک موضوع بر اساس نظریات «جان گریرسون» (1)، «بیل نیکولز» (2)، «پل وارد» (3)، «کراکوئر» (4) و… به مباحثی چون: تعریف واقـعیت و تشریح بازنمایی در فیلم داستانی ومستـند، بیان دراماتیک و زیبایی شناسی و وجـوه دراماتیک در مسـتند می پردازد.

در این فصل علاوه بر تشریح موضوعات و مفاهیم ذکر شده، بر اساس تحلیل و نشانه شناسی بیل نیکولز از فیلم مستند به بررسی و تحلیل فیلم های مورد نظر پرداخته می شود.

1- John Grierson (1898-1972) مستند ساز انگلیسی و پدر سینمای مستند نوین

2- Bill Nichols (1942) نظریه پرداز و مستند ساز فیلم آمریکایی

3- Paul Vard (1968) استاد مطالعات انیمیشن دانشگاه هنر بورنموت انگلستان

4- Siegfried Kracauer (1889-1966) نظریه‌پرداز واقع‌گرای فیلم

برای تحلیل دقیق تر و دست یابی به مؤلفه های متمایز کننده ی آثار مستند نوین دهه ی 80 ایران از پیشینیان تعدادی از فیلم های مستند ایرانی این دهه انتخاب شده و وجوه زیبایی شناسانه ی آن ها مورد توجه قرار گرفته است. درگزینش فیلم ها چند عامل مؤثر بوده است: ابتدا جـوایزی است که اغلب در جشنــواره های تخصـصی کسب کرده اند؛ نظیر: «جشنواره ی مستندکیش» و «جشنواره ی فیلم سینما حقیقت»، «جشن خانه ی سینما»، «جشن مستقل سینمای مستند ایران» و… عـامل مـؤثر بعد عبارت است از: آرا منتقـدان وکارشـناسان پیرامون این مستندها که نقدهای تحسین آمیزی نوشته اند؛ یکی از مهم ترین علل این استـقبال، نوآوری و بداعت های فرمی و سبکی این آثار بوده است. عامل سوم، تمایز خصوصیات این فیلم ها با ویژگی های پذیرفته شده و قراردادی مستند های کلاسیک و سنتی است.

 

  فصل اول: کلیات پژوهش                                                                                                                                                                                   

1-1 بیان مسئله

در مسیر سینمای مستند ایران جریانی نوین شکل گرفته است که مختصات ویژه و متفاوتی از جریان غالب مستند سازی در کشور دارد؛ این جریان نوین هم در برقراری ارتباط با کثرت مخاطب داخلی در جشنواره ها و پاتوق های فرهنگی، هم در جذب نظر مخاطبین آن سوی مرزها بسیار موفق نشان       می دهد. پرسش و مسئله از آن جا آغاز می گردد که بنیان های تئوریک این مسیر نوین در سینمای مستند از کجا نشأت گرفته است؟ لزوم واکاوی و تحلیل دلایل این تغییر مسیر و تحول در ساختار علمی -پژوهشی بسیار مهم و شایان توجه است و باید تفاوت های این جریان تازه با رویکرد های اصلی و سنتی سینمای مستند مورد مطالعه قرار بگیرد تا بتوان به چشم اندازی از ساختار و مؤلفه های سینمای مستند نوین ایران دست یافت. برای دست یابی به این اهداف و پاسخ به مسائل و پرسش های فوق مطالعه ی خصوصیات مستندهای دهه ی 80 ایران به عنوان مقطعی مؤثر و تعیین کننده می تواند راه گشا باشد و چشم انداز روشن گری از این دگردیسی زیبایی شناختی ارائه دهد.

 1-2 سؤالات تحقیق

1) در سینمای مستند دهــه ی 80 ازچه نشانگــاهی برای بازنمــایی واقعیت استفــاده شده است؟

2) ویژگی های متمایز کننده ی مستندهای دهه ی 80 ایـران در مقایسه با آثـار پیشـین چیست؟

3) ریشه های این تغییر مسیر در جریان مستند داستانی در شکـل گیری این جـریان تازه چیست؟

4) نقــش مؤلفــه هـای سینـمای مسـتند داسـتانی در شکــل گیـری این جـریان تـازه چیست؟

 1-3 فرضیه

 فرض ما بر این است که عامل درام و داستان اساس تفاوت بین سینمای مستند دهه ی 80 ایران با آثار پیشین است. اگر چه ردپای درام در فیلم های مستند ایرانی تا پیش از این هم کم نیست؛ اما در آثار نوین، مایه های داستانی غلبه ی بیشتری بر وجوه مستند پیدا کرده است.

 غیر از پر رنگی وجوه دراماتیک در این آثار، یک عامل مهم و شاخص دیگر نیز آن ها را از موارد گذشته متمایز می کند؛ و آن عامل بازیگوشی های جاری در اجرا و عناصر زیبایی شناسانه ی فیلم های مستند این دهه در ایران است؛ در واقع عناصر دراماتیک همراه با این بازیگوشی ها چشم گیرتر و متفـــاوت جلــوه می کند و انسان در کانون فیلم های مستند قرار می گیرد و اجزا و ابزار جزئی تری هم چون موسیـقی روایت متن، گســترش می یابد.

استفاده از عناصر دراماتیک و خصلت بازیگوشی در شیوه های اجرایی و عناصر زیبایی شناسانه عوامل اصلی متمایز کننده ی سینمای مستند دهه ی 80 ایران از آثار پیشین هستند. 

 1-4 اهداف و ارزش نظری تحقیق

چکیده

    از دیدگاه ساختارگرایی، مطالعه نظام مند ساختار و فرم آثار ادبی منجر به کشف شیوه های تولید معنا در متون ادبی می شود و صورت متن ادبی مانند بستری است که معنا در آن شکل می گیرد. پژوهش حاضر به بررسی و تحلیل ساز و کار روایت نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) به قلم محمد چرمشیر و (خانمچه و مهتابی) به قلم اکبر رادی می پردازد. در این پژوهش از دیدگاه ژرار ژنت، به بررسی سه سطح روایی (داستان، روایت و روایتگری) این آثار پرداخته شده و مؤلفه های (زمان دستوری، وجه و صدا) مورد تحلیل قرار می گیرند.

     در بخش نظری پژوهش نیز به شکل اجمالی به مرور نظریه های صاحب نظران حوزه روایت شناسی اشاره شده است. همچنین در این پژوهش و در فصل های مختلف به ارتباط روایت با درام و ویژگی های چرخه ارتباطی آن، و بررسی عنصر زمان به عنوان یکی از عوامل اصلی روایت،  با تمرکز بر نمایشنامه های مورد مطالعه پرداخته شده و در بخش تحلیل و مطالعه نمونه های موردی به سراغ پیاده سازی صحیح سازه های روایت از منظر ژرار ژنت در نمایشنامه های مد نظر پرداخته شده است.

    نتیجه بررسی این پژوهش نشان می دهد که تمهیدات روایی از دیدگاه ژنت در زمینه تغیرات نظم خطی در روایت، تکرار های مکرر رویدادها و همینطور وجه و صدا در این سه نمایشنامه به وضوح حضور دارد.

کلید واژه ها

 روایت‌شناسی، ژنت، داستان، چرمشیر، رادی

فهرست مطالب

مقدمه …………………………………………………………………………………………………………………………………11

فصل اول: کلیات پژوهش

• بیان مسئله………………………………………………………………………………………………………………14
• پیشینه تحقیق…………………………………………………………………………………………………………15
• سوالات پژوهش………………………………………………………………………………………………………..16
• فرضیه‌………………………………………………………………………………………………………………………16
• هدف تحقیق……………………………………………………………………………………………………………17
• روش تحقیق……………………………………………………………………………………………………………..17

فصل دوم: مبانی نظری تحقیق

• مروری بر نظریه‌های روایت…………………………………………………………………………………….19

2-1-1 افلاطون………………………………………………………………………………………………………….19

2-1-2 ارسطو……………………………………………………………………………………………………………20

2-1-3 لوی استروس…………………………………………………………………………………………………21

• پراپ……………………………………………………………………………………………………………..21

2-1-5گریماس………………………………………………………………………………………………………..22

2-1-6تئودوروف…………………………………………………………………………………………………….23

2-1-7ژنت……………………………………………………………………………………………………………. 24

2-1- 8بارت…………………………………………………………………………………………………………….25

 

• مؤلفه های اساسی روایت …………………………………………………………25

2-2-1-     روایت متن وگفتمان…………………………………………………………………………25

• مؤلف تاریخی…………………………………………………………………………………….28
• مؤلف پنهان………………………………………………………………………………………28
• راوی…………………………………………………………………………………………………28

2-2-5-1-خصوصیات راوی……………………………………………………………………………….29

• روایت شنو………………………………………………………………………………………..32

2-2-6-1-خصوصیات روایت شنو……………………………………………………………………..32

• خواننده پنهان…………………………………………………………………………………..34
• خواننده تاریخی………………………………………………………………………………..34

• روایت مندی…………………………………………………………………………………….35

  • رویدادها……………………………………………………………………………………………39

    • کارکردهای رویدادها……………………………………………………………………..39
    • روابط زمانی……………………………………………………………………………………40
    • روابط مکانی…………………………………………………………………………………..40
    • روابط علّی……………………………………………………………………………………..41
  
  
  
  

2-3-2          شخصیت…………………………………………………………………………………………..41

• سطوح روایی……………………………………………………………………………………..43
• اسلوب های گفتمان ……………………………………………………………………….  44
• نکته روایت……………………………………………………………………………………….45

فصل سوم :  روایت شناسی در درام با تکیه بر آراء ژنت

3-1- آراء ژنت…………………………………………………………………………………………………48

 

 

3-2- زمان روایی………………………………………………………………………………………….52

3-2-1- ترتیب/نظم………………………………………………………………………………………………54

3-2-1-1-پس نگاه/ گذشته نگر………………………………………………………………………55

3-2-1-2 پیش نگاه/آینده نگر…………………………………………………………………………56

3-2-2- دیرند………………………………………………………………………………………………………57

3-2-3- بسامد………………………………………………………………………………………………………61

3-2-3-1- تکرار در روایت……………………………………………………………………………….63

3-3- گفتار/صدا………………………………………………………………………………………………………..64

3-4-وجه/حالت…………………………………………………………………………………………………………65

3-4-1- کانون شدگی……………………………………………………………………………………….66

3-4-1-1-انواع کانون شدگی………………………………………………………………………67

3-4-2- گفتمان غیرمستقیم آزاد……………………………………………………………………..69

3-4-2-1- محاکات و خودگویی…………………………………………………………………..70

فصل چهارم: تحلیل نمونه‌های موردی پژوهش؛

بخش اول:  محمد چرمشیر

4-1-1 زندگی و آثار……………………………………………………………………………………………73

4-1-2 نمایشنامه«‌گذر پرنده ای از کنار آفتاب»……………………………………………………75

4-1-2-1 خلاصه اثر……………………………………………………………………………………..75

4-1-2-2 تحلیلی روایت شناسانه بر نمایشنامه«‌گذر پرنده ای از کنار آفتاب» با تکیه بر آراء ژنت…………………………………………………………………………………………..75

4-1-2-3 داستان…………………………………………………………………………………………76

4-1-2-4 نقل یا روایت…………………………………………………………………………………77

4-1-2-5 روایتگری……………………………………………………………………………………..77

4-1-2-6 زمان دستوری……………………………………………………………………………….78

الف: نظم……………………………………………………………………………………………….. 78

ب: دیرند………………………………………………………………………………………………..79

ج: بسامد…………………………………………………………………………………………………80

4-1-2-7 وجه و حال و هوا……………………………………………………………………………80

الف: فاصله………………………………………………………………………………………………81

ب: کانون شدگی………………………………………………………………………………………81

4-1-2-8 صدا یا لحن…………………………………………………………………………………..82

4-1-3 نمایشنامه « کبوتری ناگهان»…………………………………………………………………..83

4-1-3-1 خلاصه اثر……………………………………………………………………………………..83

4-1-3-2 تحلیلی روایت شناسانه بر نمایشنامه« کبوتری ناگهان» با تکیه بر آراء ژنت……………………………………………………………………………………………………………..84

4-1-3-3 داستان………………………………………………………………………………………..84

4-1-3-4 نقل یا روایت…………………………………………………………………………………85

4-1-3-5 روایتگری……………………………………………………………………………………..85

4-1-3-6 زمان دستوری……………………………………………………………………………….86

الف: نظم…………………………………………………………………………………………………86

ب: دیرند………………………………………………………………………………………………..87

ج: بسامد………………………………………………………………………………………………..87

4-1-3-7 وجه و حال و هوا…………………………………………………………………………..88

الف: فاصله ……………………………………………………………………………………………..89

ب: کانون شدگی……………………………………………………………………………………..89

4-1-3-8 صدا یا لحن…………………………………………………………………………………..89

بخش دوم: اکبر رادی

4-2-1 زندگی و آثار…………………………………………………………………………………………….91

4-2-2- نمایشنامه «خانمچه و مهتابی»……………………………………………………………….93

4-2-2-1 خلاصه اثر………………………………………………………………………………………93

4-2-2-2 تحلیلی روایت شناسانه بر نمایشنامه« خانمچه و مهتابی» با تکیه بر آراء ژنت……………………………………………………………………………………………………………….94

4-2-2-3 داستان………………………………………………………………………………………..95

4-2-2-4 نقل یا روایت…………………………………………………………………………………96

4-2-2-5 روایتگری………………………………………………………………………………………97

4-2-2-6 زمان دستوری………………………………………………………………………………..98

الف: نظم………………………………………………………………………………………………….99

ب: دیرند………………………………………………………………………………………………..102

ج: بسامد……………………………………………………………………………………………….104

4-2-2- 7 وجه و حال و هوا…………………………………………………………………………..106

4-2-2-8 صدا یا لحن…………………………………………………………………………………..108

نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………..110

منابع………………………………………………………………………………………………………112

بخش عملی: نمایشنامه ی «دانه انار»……………………………………………………………114

 

مقدمه

از دیدگاه ساختار گرایی، مطالعه نظام مند ساختار و فرم آثار ادبی منجر به کشف شیوه های تولید معنا در متون ادبی می شود و صورت متن ادبی مانند بستری است که معنا در آن شکل می گیرد. از این منظر برای تحلیل و بررسی تاریخ اندیشه و نظام های حاکم فکری بر متون ادبی، در درجه اول، باید به مطالعه و تحلیل صورت و فرم این متون پرداخت. از آنجا که یکی از شاخه های اصلی ساختار گرایی علم روایت شناسی است، مطالعات تاریخ ادبی، بررسی سیر تحول و تکامل روایت متون روایی، جایگاه و اهمیتی ویژه دارد.

به اعتقاد راقم این سطور در تاریخ ادبیات دراماتیک فارسی، نمایشنامه هایی وجود دارد که از منظر نظریه های  روایت شناسی، قابلیت و ارزش مطالعه و تحقیق دارند. نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) اثر محمد چرمشیر و (خانمچه و مهتابی) اثر اکبر رادی از آن جمله نمایشنامه های فارسی است که از دیدگاه های گوناگون از جمله تحلیل های نشانه شناسانه، زبان شناسانه، ویژگی های خاص زبانی و سبکی، کارکرد و کاربرد روایی و… بررسی شده است. به همین دلیل در پژوهش حاضر به ساختار روایی نمایشنامه های فوق الذکر از دیدگاه روایت شناس ساختارگرای بزرگ معاصر، ژرارژنت-که نظریه او محدود به جریان و ژانر خاصی از ادبیات نیست- پرداخته می شود.

لازم به ذکر است که دلیل انتخاب آثار محمد چرمشیر و اکبر رادی در باب موضوع این پژوهش به دلیل بهره گیری هر دو آنها از دستگاه روایت شناسی در تنظیم متون خود می باشد و عقیده راقم این سطور بر آن بوده که ویژگی های روایت از منظر ژرارژنت در آثار انتخاب شده هر دوی این نمایشنامه نویسان مشترک است.

در تهیه و تنظیم این پژوهش مشکلاتی از قبیل نبود منابع کافی و وافی در حوزه ارتباطی روایت شناسی و درام ایرانی، التقاط نظری متفکران در باب چیستی روایت دراماتیک و… بوجود آمد و همچنین نبود کتب ترجمه شده از ژرار ژنت طی مسیر را با سختی مواجه می کرد که نگارنده سعی کرده با حفظ چهارچوب نظری، به سراغ آراء و منابعی برود که با ایده پایه نظری این پژوهش قرابت بیشتری دارند. در روزهای پایانی ارائه پژوهش کتاب هایی با عنوان «آرایه ها1و 2 ژرار ژنت» با ترجمه دکتر آذین حسین زاده در نشر قطره منتشر شد که به دلیل همسو نبودن جهت این پژوهش به آن ها پرداخته نشده است.

در قسمت عملی نیز سعی شده تا با نگارش نمایشنامه (دانه انار) مجموعه مواردی که از ساحت روایت آموخته را در اصول نگارشی آن رعایت نماید. همچنین توجه به عناصر و عوامل روایت از دیدگاه ژنت در نگارش این اثر و طرح ریزی ساختمان آن بیشتر به یاری نگارنده آمده است.

در انتها لازم است از تمام اساتید و دوستانی که در طول زمان تحصیل به گسترش افق های نظری و عملی اینجانب یاری رسانده اند تشکر نمایم.

بیان مسئله

    هدف این پژوهش بررسی مسئله روایت در درام است. روایت به مفهوم زنجیره ای از رخدادهاست که در زمان و مکان (فضا) واقع شده و به این ترتیب توالی مجرد اتفاق های موجود یک طرح را پدید می آورند. پدید آمدن یک طرح مستلزم یک سری انتخاب ها، حذف ها، تکرارها و به طور کلی زمان بندی ویژه ای در روایت است. این انتخاب،‌ حذف، تکرارها و غیره که روایت را می سازند هستی خود را ناشی از سه مولفه: مولف، راوی و مخاطب دارد که بنا به آراء بسیاری از روایت شناسان از جمله بارت[1] و سیمور چتمن[2] و ژنت[3] و… تعریف دقیق و شناخت هر کدام از اینها به فهم دقیق تر روایت کمک می کند که در این پژوهش از میان روایت شناسان به آراء ژرار ژنت بیشتر تاکید شده است. ژنت سه مولفه اساسی گفتمان، داستان و روایتگری را به چالش می کشد. در دستگاه تحلیلی ژنت باید به 3 عامل کلی توجه کرد که هر کدام از آنها به زیر شاخه هایی اساسی تقسیم می شود در این میان مقوله های مربوط به زمان اهمیت بسزایی دارد.

1. زمان دستوری (نظم، تداوم، بسامد)
2. وجه/حالت (فاصله، دیدگاه)
3. صدا/ لحن

              با چنین پشتوانه نظری، هدف بر این است تا تمام عناصر و عوامل روایت از منظر ژرار ژنت را در فرایند تکوین             

           نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) اثر محمد چرمشیر و (خانمچه و مهتاب) اثر

          اکبر رادی بررسی نماییم.

• پیشینه تحقیق

    با این نمونه پژوهشی در حال حاضر کتاب و یا مقاله چاپ نشده است.  همچنین در سایت های تخصصی و معتبر علوم انسانی همچون irandoc.ir،noormags.ir   مطلبی ثبت نشده است . با جستجو در کتابخانه دانشگاه تهران،

نظریات و شکل­های روایتی بی­شماری دردنیا وجود دارد که تنوع گونه­­های آن شگفت انگیز است گویی تمام دنیا را می­توان ظرفی برای روایت کردن داستان­های بشر دانست. از گذشته تا به امروز، خصوصا در چند سال اخیر بسیاری از نظریه­پردازان، در مورد روایت اظهار نظرهایی کرده ­اند که یکی از آنها دیوید بوردول می­­­باشد. او برای سینما چهار شیوه روایت بر می­گزیند­ که این چهار شیوه از جانب من سرمشق و الگویی، برای تحلیل روایی مستند­های ایرانی در دهه هشتاد قرار گرفت. سینمای مستند ایران قدمتی همپای کل سینمای ایران دارد. این سینما در اواخر دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد شمسی با فعالیت­های سینمایی آزاد، جشنواره­های فیلم و در بعضی مواقع فشارهای اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی فرصتی را فراهم آورد که فیلم­هایی در حوزه­ سینمای مستند پدید آورد که از حیث روایی قابل تامل و بررسی می­باشند. کلمه “روایت­شناسی” که در عنوان آورده شده است، اصطلاح به نسبت تازه­ای است ولی بحث از روایت نه تنها مقوله­ای جدیدی  نیست، بلکه در سنت غرب سابقه آن به افلاطون و ارسطو باز می­گردد­­. روایت شناسی به بررسی جوانب مشابه و متفاوت روایت­های مختلف، از منظر ساختاری می ­پردازد. در این نوشتار سعی شده است تا با تحلیل روایی مستندهای این­ دهه، فیلم­­­ها را از منظری دیگر بررسی کنیم.

 

کلید واژه ­ها:

روایت، سینمای مستند، دهه هشتاد، نوفرمالیست، راوی، شخصیت، دیوید بوردول

 

فهرست

عنوان                                                                                     صفحه

مقدمه…………………………………………………………………………………………………..1

فصل اول: کلیات

1-1طرح مساله…………………………………………………………………………………………… 2

1-2 اهمیت و ضرورت تحقیق…………………………………………………………………….. 4

1-3 اهداف تحقیق………………………………………………………………………… 5

1-4 سوالات تحقیق ………………………………………………………………….. 5

1-5 پیشینه­ی تحقیق…………………………………………………………….. 5

1-6 روش و فنون اجرایی پژوهش………………………………………………………………… 7

1-7محدودیت­های پژوهش …………………………………………………………………. 7

فصل دوّم: مبانی نظری

2-1چهارچوب نظری……………………………………………………………..9

2-2مستند………………………………………………………………………….. 12

2-2-1-تعاریف مستند…………………………………………………………..13

2-2- 2نگاهی اجمالی به تاریخچه سینمای مستند ایران………………………….16

2-3 روایت فیلمی………………………………………………………………….22

2-4 روایت سینمایی………………………………………………………..24

2-5 نظریه های تقلیدی روایت…………………………………………………………… 26

2-5-1 شاهد نامرئی…………………………………………………………………………… 27

2-5-2  آیزنشتاین: روایت به مثابه صحنه آرایی……………………………………. 28

2-6 نظریه های زبان- بنیاد روایت…………………………………………………………. 30

2-6-1روایت فیلم به مثابه فرازبان……………………………………………………… 32

2-6-2روایت فیلم به مثابه بیان……………………………………………………… 33

2-7 نکاتی در باب  فرمالیست­ها و نوفرمالیست­ها……………………………………… 34

2-7-1 عناصر شکل روایی و غیر روایی از منظر نوفرمالیست­ها………………………38

2-7-2 اصول شکل روایی………………………………………………………………….38

2-7-3 تمایز داستان و طرح………………………………………………………38

2-7-4 علت………………………………………………………………………………….39

2-7-5 زمان…………………………………………………………………………….40

2-7-6 فضا…………………………………………………………………………….40

2-8 نظریات دیوید بوردول درباره روایت…………………………………………….41

2-8-1روایت کلاسیک…………………………………………………………….43

 

 

2-8-2روایت سینمای هنری………………………………………………………47

2-8-3روایت مبتنی بر ماده­گرایی تاریخی……………………………………51

2-8-4روایت پارامتریک……………………………………………………………………55

فصل سوّم: روش تحقیق

3-1 روش تحقیق…………………………………………………………… 61

فصل چهارم: یافته‌های تحقیق

4-1 مستند انیمیشن…………………………………………………………………66

4-1-1سیانوزه………………………………………………………………..67

4-2 مستند­های اتوبیوگرافیک – خود بیانگر(Self- portrait)…………………………………69

4-3درام مستند (داکیو درام)………………………………………………….75

4-4 مستند داستانی (Docufiction)……………………………………………….78

4-5 مستند­های حیات وحش و محیط زیست………………………………………….79

4-6 ملف گند…………………………………………………………………………….. 81

4-6-1 شناسنامه ی فیلم……………………………………………………. 81

4-6-2‌ داستان فیلم……………………………………………………………………..82

4-6-3 تحلیل روایتِ فیلم………………………………………………….. 83

4-7 ترانه اندوهگین کوهستان…………………………………………………..86

4-7-1 شناسنامه ی فیلم……………………………………………………86

4-7-2 داستان فیلم…………………………………………………………………………87

4-7-3 تحلیل روایتِ فیلم………………………………………………………….. 88

4-8 رئیس جمهور میرقنبر………………………………………………………… 91

4-8-1 شناسنامه ی فیلم………………………………………………………….91

4-8-2 داستان فیلم………………………………………………………………. 92

4-8-3 تحلیل روایتِ فیلم…………………………………………………………….93

4-9 فقط کمی نور ………………………………………………………………………….. 97

4-9-1 شناسنامه ی فیلم…………………………………………………………….. 97

4-9-2 داستان فیلم………………………………………………………………………… 98

4-9-3 تحلیل روایت فیلم…………………………………………. 98

4-10 بهترین مجسمه­ی دنیا ………………………………………………… 102

4-10-1 شناسنامه­ی فیلم…………………………………………………..102

4-10-2 داستان فیلم………………………………………………………………….103

4-10-3 تحلیل روایت فیلم………………………………………………………………104

4-11  ده فیلم مستند برتر سال1390…………………………………………………107

4-12معرفی مستند­های مهم سال­های 1391تا1393………………………………115

فصل پنجم: نتیجه گیری

5-1 جمع بندی و نتیجه گیری ……………………………………………………122

5-2 پیشنهادات………………………………………………………………………….127

فهرست منابع

منابع ……………………………………………………………………………129    

چکیده انگلیسی

مقدمه

جمله معروف « انسان درون روایت زندگی می‌كند » تاکید بر فراگیری روایت را نشان می‌دهد و تاكیدی است بر این نكته كه در زندگی روزمره با انواع روایت‌ها روبروییم. از سوی دیگر، بله، این سخن درست است كه بشر همیشه خودش، چه به صورت فردی و چه به صورت جمعی، موضوع روایت بوده است. روایت با تاریخ بشر آغاز می­ شود. تا زمانی که ÷انسانی برای زیستن وجود دارد، روایت هم است. در سرتاسر تاریخ نمی­توان مردمانی را یافت که بدون روایت باشند. روایت­های بی­شماری در دنیا وجود دارد. هرکس در هر مرتبه، منطقه و موقعیت روایت خودش را دارد. اصولا انسان­ها از شنیدن و روایت کردن برای یکدیگر لذت خواهند برد. حکایت­ها و داستان­ها، افسانه­ها و اسطوره­هایی که در گذشته برایمان نقل کرده ­اند، با خاطرات کودکی و باورهای زندگی­مان عجین شده است و این، میراثی گرانبها از پدران­مان می­باشد که تا ابد در ذهنمان حک شده است. شاید همه نداند که چگونه خوب روایت کنند ولی همه می­دانند که چگونه روایت کنند علاوه بر این همه روایت را از غیر روایت تشخیص می­ دهند و به راحتی می­دانند که چه چیز روایت است و چه چیز روایت نیست (پرینس، 1389: 5 )

روایت‌ها، شرح زندگی‌های زیسته یا نازیسته بشر است؛ زندگی‌های نازیسته‌­ای كه البته محتملند؛ یعنی بالقوه امكان تحقق آنها در گذشته، اكنون یا آینده وجود دارد. به نظر می‌رسد، نخستین برخورد و رویارویی ما با روایت از همین میل به تجربه زندگی‌های دیگر یا آن‌طور كه امروزه مطرح است، امكان زیستن در جهان‌های موازی سرچشمه می‌گیرد. در حین خواندن روایت، به‌طور موقت به زندگی دیگران، همان شخصیت‌های قصه، وارد می‌شویم. این ورود در وهله نخست، از سر كنجكاوی است كه ظاهرا از نیروهای غریزی در وجود بشر است که بعدا به مسائلی همچون دانش‌اندوزی و كسب تجربه یا فقط حظ و لذت زیبایی‌شناختی می‌رسیم.

 

 1-1 طرح مساله

روایت ضرورتا باید کسی را داشته باشد تا متن را ارائه کند  مولف، قصه­ی داستان را روایت کند  راوی، در جهان داستان زندگی کند، غم­ها و شادی­های آن را به جان بخرد  شخصیت،  گوش دهد، تماشا کند و دلش بخواهد تا داستان ادامه پیدا کند  تماشاگر. این عناصر جزء لاینفک روایت در تمام دوران­ها و مشترک بین همه ملت­ها است و عدم وجود یکی از آن­ها باعث می­ شود تا روایتی وجود نداشته نباشد.

آدمی هرقدر به لحاظ عقلانی رشد می­ کند در جستجوی ساختارهای منسجم­تری از روایت می­باشد تا جهان را به مثابه یک نظام علت و معلولی از وقایع توصیف کند. امروزه جایگاه روایت در هنر هفتم به دو دریافت مهم درک انسان از واقعیت باز می­گردد: عامل عقلانی و بینش شهودی.

تاثیر عامل عقلانی را می­توان در الگوها و ویژگی­های داستانی که در روایت تکرار می­شوند، شخصیت­های نیک و بد، وقایع پیش ­بینی نشده و مضامین عینی و روزمره دید. اما بینش شهودی با عامل عقلانی بشر، برای تثبیت یک ساختار منطقی، در جهت توجیه وقایع جهان سازگار نیست بلکه مجموعه­ایی از اندیشه­هایی به ظاهر منفرد و جداست که هر لحظه به شکلی خاص متجلی می­ شود و از منبع بی ­پایان تخیل سیراب می­ شود. براساس همین تفکر، روایت، در طول تاریخ، پیشرفت شایان توجهی کرد و در بسیاری از کشور­ها شمار زیادی از تحلیل گران و نظریه­پردازان را به خود جلب کرده است.

 در این پایان نامه با توجه به عامل عقلانی، روایت در فیلم­های مستند دهه هشتاد ایران بررسی خواهد شد. برای هر روایتی، ویژگی­هایی در نظر گرفته شده است که اگر آن ویژگی­ها در آن فیلم وجود داشته باشد، می­توانیم روایت مورد نظر را به آن فیلم اطلاق کنیم. مثلا شخصی مانند دیوید بوردول که معتقد است: هر نظریه­ایی تنها در صورتی کار آمد است که، از وحدت درونی و وسعت نظر تجربی و قوه تمیز تحول تاریخی برخوردار باشد، برای فیلم داستانی چهار شیوه روایت را بر می­شمارد  و ویژگی­هایی برای هر یک تعیین می­ کند. مثلا در روایت کلاسیک خبری از سست شدن پیوند میان علت و معلول و فواصل دائمی در پایان فیلم نیست، اما در روایت سینمای هنری این عامل یکی از ویژگی­های اصلی روایت سینمای هنری به شمار می­آید. در روایت سینمای مبتنی بر ماده­گرایی تاریخی شوروی به رغم آن که به خاطر استفاده­ی بسیار از مونتاژ، انقطاع و گسیختگی در اثر پدید می­آید، روایت اغلب آشکار است و در سطح مفاهیم علت و معلولی، بندرت ابهام پدید می­آورد. در روایت پارامتری الگوپردازی سبکی فیلم را زمانی می­توان از پیرنگ جدا فرض کرد که آن را بتوان با توسل به انگیرشی صرفا هنری توجیه کرد در این صورت سبک را باید عنصری به حساب آوریم که حضورش برای نفس وجود خودش است و هدف فیلم نیز آن است که سبک را آشکارا و محسوس گرداند.

البته در فصول بعد، هریک از این شیوه ­ها را به تفصیل توضیح خواهم داد و در این راستا برخی نظریاتی که دیگر نظریه­پردازان ارائه کردند را به اختصار شرح می­دهم.

فیلم مستند همچون فیلم داستانی از عنصری ساختاری به نام روایت بهره می­گیرد. اساسا نظریه­ هایی که درباره روایت در سینما و ادبیات مورد بررسی قرار می­گیرد، در خصوص سینمای مستند هم کاربرد دارد. به نظر می­رسد که در سینمای مستند دهه­ هشتاد ایران تحولات زیباشناسی صورت گرفته است، که منجر به تغییراتی در فیلم­سازی مستند شده است. دوربین سیار، گفتگوهای فی­البداهه، رویارویی خودمانی، غیر رسمی و غافلگیر کننده با موضوع- موانعی بین فیلم ساز، موضوع و مخاطب را از بین برده و ثبت واقعیت، نه تحریف آن، حین رویداد و نه آنچه در گذشته روی داده است را در فیلم مستند بیش از پیش مورد توجه قرار داده است. 

چکیده

عدم درک صحیح از عناصر زیبایی شناختی در میان روابط عناصر بصری و کاربرد آن در وهله اول با تصاویر متحرک باعث کم توجهی درمیان دست‌اندرکاران این فن و هنر شده است.

این زیر ساخت تحت عنوان زیبایی شناختی در گرافیک متحرک نام گرفته است.

در جهان امروز که به نوعی آن را عصر ارتباطات نامیدند مبادله اطلاعات و انتقال مفاهیم و عقاید و نظرات در میان فرهنگ ملل مختلف از جایگاه مهمی برخوردار شده است و همچنین پیشرفت تکنولوژی و ابزارهای کاربردی برای استفاده در این راه جای درنگ و بسی تامل دارد.

مقوله استفاده از تصویر به جای متن در سرعت بخشیدن به انتقال پیام از جایگاه حساسی برخوردارشده که نیاز به مقوله‌ای تحت عنوان زبان تصویر را ایجاد می‌کند. بیشترین کارکرد این زبان تصویر را در شاخه های مختلف گرافیک تلویزیونی شاهد آن هستیم.

این رساله بر آن است تا با بازنگری نسبت عناصر ظاهری و باطنی موثر در تصویر متحرک و گسترش آن در مبحث زیبایی‌شناسی در گرافیک متحرک به نقش ساختاری گرافیک متحرک در رساندن پیام از طریق رسانه‌های تصویر علی الخصوص تلویزیون بپردازد. در انتها به بررسی یکی از آثار موفق تیزر تبلیغاتی شرکت اچ پی و چگونگی استفاده صحیح و درست از تکنیک‌ها و عوامل موثر در صحنه خواهیم پرداخت.

 

کلمات کلیدی: زیبایی‌شناسی، عناصر بصری، گرافیک متحرک، تلویزیون، رسانه‌های تصویری، زبان تصویر

فهرست

مقدمه: 10

 

کلیات پژوهش… 12

۱-1: بیان مسئله. 12

۱-۲: پرسش‌های پژوهش… 13

1-3: فرضیات پژوهش… 14

۱-4: اهداف پژوهش… 14

۱-5: پیشینه تحقیق.. 15

1-6: روش پژوهش… 16

 

هستی زیبایی‌شناسی تصویر. 17

2-1 مقدمه. 17

2-2 تعریف زیبایی.. 18

تعریف واژه زیبایی‌شناسی.. 19

2-4 زیبایی‌شناسی در رسانه‌های تصویری.. 20

2-۴-1  عناصر اولیه‌ی رسانه‌های تصویری.. 20

2-۵ مفاهیم زیبایی‌شناسی.. 21

2-۶ زیبایی‌شناسی در تصویر متحرک… 22

2-۶-1 عناصر غیرداستانی فیلم. 23

2-۷ زیبایی‌شناسی در رسانه‌های تصویری.. 26

2-7-1 جوهر تلویزیون و سینما 28

2-8 زیبایی‌شناسی در سینما و تلویزیون. 33

2-8-1 دیدگاه‌های ابزاری و زیبایی‌شناسانه در تلویزیون. 34

2-8-2 ستیز با نخبه‌سالاری زیبایی‌شناسانه. 36

2-8-3 محتوا در مقابل فرم. 37

2-9 بررسی نظریه روان شناسی گشتالت در تصویر متحرک… 42

2-9-1 زمینه پیدایش روان‌شناسی گشتالت.. 42

2-9-2 مفهوم گشتالت.. 43

2-9-3 آشنایی هنر با نظریه گشتالت.. 43

2-9-4 اصول گشتالت.. 44

2-10 عصر رسانه های نوظهور 49

۲-10-۱ تفکر طراحی و رسانه. 51

نتیجه‌گیری.. 52

 

شاخه های اصلی طراحی گرافیگ… 54

3-1 مقدمه. 54

3-2 تاریخ هنر گرافیک… 55

3-3 تعریف گرافیک… 55

3-4 گرافیک دیزاین در ایران. 58

3-5 گرافیک چاپی.. 61

3-6 گرافیک محیطی.. 63

3-7 گرافیک رایانه ای.. 64

 

 

3-7-1 تاریخچه مختصر از علوم رایانه. 64

3-7-2 نرم‌افزارهای گرافیکی.. 65

3-8 گرافیک متحرک (Motion graphic) 66

3-8-1 گرافیک متحرک در فضای وب (Motion Over the Web) 68

3-8-2 گرافیک متحرک در عنوان‌بندی سینما و تلویزیون. 69

3-8-3 اهمیت و جایگاه طراحی عنوان‌بندی سینمای امروز 80

3-9 گرافیک تلویزیونی.. 83

3-9-1 طراحی گرافیک در تلویزیون. 83

3-9-2 ارتباط گرافیک با تلویزیون. 84

3-9-3 ابعاد گرافیک تلویزیونی.. 85

3-9-4 کادر تلویزیون و انواع آن. 86

3-9-5 برندسازی برای شبکه Network Branding. 89

3-9-6 هویت شبکه‌ای (Station Ids) 90

3-9-7 آغازگر نمایش opening titles. 93

3-9-8 میان‌نهاده-بینابینی‌ها (Interstitials) 94

3-9-9 بامپر Bumper. 95

3-9-10 گرافیک در اخبار تلویزیونی.. 96

3-9-11 زیرنویس (Low Thirds) 101

3-9-12 مورتیس‌ها (Mortises) 103

3-9-۱۳ فهرست برنامه‌های تلویزیونی (Lineups and upfronts) 104

3-9-۱۴ تگها (Tag) 105

3-9-۱۵ بسته شبکه (network packages ) 106

3-9-۱۶ کمپین‌های تبلیغاتی (Promotional campaigns ) 107

3-10 گرافیک متحرک و تبلیغات.. 108

3-10-1 معناشناسی تبلیغات.. 108

3-10-2 فیلم‌های تبلیغاتی (Commercials) 110

نتیجه‌گیری.. 110

 

زبان تصویر. 113

4-2 گرافیک رسانه ای چیست؟. 114

4-3 عناصر گرافیک رسانه‌ای.. 116

4-4 ترکیب تصویری.. 140

4-5 عوامل موثر در تصویر متحرک… 145

4-6 ویژگی های یک تصویر خوب.. 156

4-7 پندارهای دیداری.. 161

4-7-1 چشم آدمی چگونه کار می‌کند؟. 161

4-7-2 پندارهای دیداری  Visual Illuosion. 162

4-7-3 پندارماه 163

4-7-4 پندارساندر 164

4-7-5 پندار راستایی کرانی.. 164

4-7-6 پندارهای دیداری جنبنده 164

4-8 ساختار موشن گرافیک ( با تاکید بر تیتراژ در سینما) 165

4-8-1 ساختارهای دیداری و شنیداری در موشن گرافیک… 168

4-8-2 تفاوت چاپ و موشن گرافیک: 168

4-8-3 عوامل موثر بر صحنه موشن گرافیک: 169

نتیجه‌گیری.. 171

ضمیمه. 173

‌خدمت فرم به محتوا (گفت‌وگو با عبدالحمید قدیریان) 173

فصل پنجم. 179

مطالعه موردی فیلم تبلیغاتی شرکت اچ پی.. 179

5-1 تاریخچه شرکت اچ پی.. 179

5-2 اهداف و روش‌ها 180

5-3: تجزیه و تحلیل تبلیغ محصولات اچ پی.. 183

گزارش کار عملی: 190

منابع کتابها: 200

مقدمه:

طى دهه ۱۹۶۰، طراحى گرافیک به عنوان شیوه‌اى براى حل مشکلات ارتباطى و اطلاع‌رسانى مطرح شد و به همین ترتیب در رسانه‌هاى همگانى نیز به عنوان مُد مطرح شد. چیزى که با سلیقه‌ی به روز بودن و حتى پیشرفت مرتبط بود. اما تغییر در سبک آن حاصل چندمین عامل مؤثر مانند پیشرفت‌هاى فناورى در حوزه‌ی رسانه و نیز تحولات رایج در جامعه بود. و از آنجائى که تنها هنر بصرى نبود و کلام نیز در آن نقش مؤثرى داشت مى‌توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب‌نظرانى که نسبت به اهمیت اجتماعى ارتباطات آگاه شده بودند، قرار بگیرد.

طراحى گرافیک علاوه بر حوزه‌هایى که پیش از آن در اختیار سنت‌هاى صنعتگرى بود، مانند طراحى روزنامه، به رسانه‌ی تلویزیون و ویدئو هم گسترش یافت و نقش طراحى گرافیک در خدمات عمومى و تبلیغات فرهنگى نیز افزایش پیدا کرد.

در دهه ۱۹۷۰، طراحى گرافیک به بخشى از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن براى ارائه نوعى هویت بصرى قابل تشخیص براى شرکت‌‌ها بهره‌بردارى شد. تمام سازمان‌ها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از یک نوع نماد یا نشانه را حس کردند. به تدریج طراحان جهت بازاریابى محصولات و خدمات و خلق تصاویر که بتواند یک محصول یا شرکت را مشخص سازد، به کار فراخوانده شدند. با این حال هنوز که گرافیک متحرک در جمله مواردی است که بسیار جای کار و تحقیق دارد.

طراحى گرافیک در برگیرنده‌ی نوعى زبان است که با در حال گسترش است. ما تنها زمانى می‌توانیم یک اثر گرافیکى را به درستى درک مى‌کنیم که زبان آن را بفهمیم. اینجاست که زبان تصویر متحرک از اهمیت والایی برخوردار است. در این رساله سعی بر آن شد که در ابتدا به بررسی دقیق‌تر عناصر بصری مرتبط با گرافیک متحرک و نقش و تعامل آنها با یکدیگر بپردازیم.

در انتهای کار با مشاوره استاد راهنما، دست به مطالعه موردی بر روی یکی از فیلم‌های شاخص تبلیغاتی زدم. در ابتدا به جستجو آثار موشن‌گرافیک بیش از چند ‌صد مورد از فیلم‌های تبلیغاتی شرکت‌های معتبر جهان پرداختم که در نهایت امر به یک مورد بسیار مطلوب از فیلم‌های تبلیغاتی شرکتHP  رسیدم.

علت این انتخاب داشتن داستان و سناریو عالی، استفاده مطلوب از بیشتر عوامل مهم صحنه  از جمله تصویربرداری خوب، گرافیک مطلوب، انتخاب شات‌های عالی، ترکیب رنگی زیبا و دیگر عوامل بصری در کار بود.

 

فصل اول

کلیات پژوهش

۱-1: بیان مسئله

در جهان امروز وسایل ارتباط جمعی، روزنامه، رادیو، تلویزیون و سینما با انتقال اطلاعات و معلومات جدید و مبادله افکار و عقاید عمومی، در راه پیشرفت فرهنگ و تمدن بشری نقش بزرگی را بر عهده گرفته‌اند به طوری که بسیاری از دانشمندان، عصر کنونی را «عصر ارتباطات» نامیده‌اند. فراوانی جمعیت، تمرکز گروه‌های وسیع انسانی در شهرهای بزرگ، شرایط خاص تمدن صنعتی و پیچیدگی وضع زندگی اجتماعی، وابستگی‌ها و همبستگی‌های ملی و بین‌المللی، ناامنی و بحران‌ها، تحول نظام‌های سیاسی و اجتماعی، دگرگونی مبانی فرهنگی، ترک سنت‌های قدیمی و مخصوصاً بیداری وجدان اجتماعی همه از جمله عواملی هستند که روز به روز نیاز انسان را به آگاهی از تمام حوادث و وقایع جاری محیط زندگی بیشتر می‌کند. در این جوامع افراد کوشش می‌کنند همیشه در جریان همه امور و مسائل اجتماعی قرار داشته باشند تا بتوانند به طور مستقیم یا غیرمستقیم نقش خاص خویش را در زندگی گروهی ایفا کنند. به همین جهت آگاهی اجتماعی از مهم‌ترین ویژگی‌های زمان معاصر به شمار می‌رود.

با نگاهی به اوضاع و احوال جوامع امروزی و تأثیراتی که رسانه‌های نوین در شکل‌گیری فرهنگ و آداب یک جامعه دارند به این مسئله پی خواهیم برد که استفاده از ابزار در رساندن یک پیام نقش بسزایی را ایفا می‌کند.

با پیشرفت تکنولوژی در صنعت سینما شاهد تحولات عظیم در تکنیک‌های فیلم‌سازی هستیم. توجه به این امر مرا به این مسئله واداشت که سیر تحولات این صنعت نوین را در زمینه جلوه‌های ویژه کامپیوتری در حد وسع خویش بررسی نمایم. طراحی گرافیک و سینما هر دو زاده‌ی یک تفکر حاکم در جوامع مدرن و امروزی می‌باشند. این رسانه‌های ارتباطی همواره به عنوان مؤلفه‌های جدانشدنی زندگی بشری مطرح بوده و هستند. اما آنچه مهم تلقی می‌شود، بررسی موشکافانه زیبایی‌شناسی در تصویر متحرک است، این‌که چطور می‌توان قابلیت‌های زیبایی‌شناختی را از درون این گرافیک متحرک که به نوعی همان تصویر متحرک محسوب می‌شود بیرون آورد، و برای انتقال پیام درست و صحیح به مخاطب عرضه داشت.

اما آنچه عامل پیوند این دو بوده تاثیر گرافیک بر جنبه‌های مختلف سینما است. از جمله عنوان‌بندی فیلم که در جهت اطلاع‌رسانی عناوین فیلم، افکت‌های تصویری بر روی شات‌ها، تکنیک‌های گرافیک در تدوین، قاب‌بندی نماها توسط تصویربردار و… می‌باشد.

۱-۲: پرسش‌های پژوهش

ما برای انتقال مفاهیم و برقراری ارتباط و جهان خویش ناچاریم به ابزارهای امروزی رجوع کنیم، همانطور که تاریخ و تجربه غرب در این ابزارها نشان از بهترین استفاده ممکن را داشتند و دارند. حال این پرسش‌ها مطرح است که: